摘要：自宋金時期起，陶淵明在中國傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中的地位日益提升，與之相關(guān)的詩畫藝術(shù)亦隨之不斷興盛。這也充分體現(xiàn)在關(guān)于題畫詩的記載之中。同時，許多相關(guān)繪畫作品也得以保存至今。尤其值得注意的是以陶淵明與菊花為主題的繪畫藝術(shù)作品，如“采菊圖”“賞菊圖”和“愛菊圖”等。這些繪畫作品，有的屬于人物畫的范疇，有的呈現(xiàn)山水畫的特征，或者可以稱為山水人物畫或人物山水畫。這些以“陶菊”意象為題材的主題繪畫，不僅構(gòu)成了畫史的重要組成部分，而且深刻反映了中國詩畫藝術(shù)發(fā)展的深層內(nèi)涵。同時，這些詩畫藝術(shù)的演變過程及其形態(tài)特征，不僅映射了當(dāng)時人們的審美意識形態(tài)，也展現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學(xué)的發(fā)展規(guī)律與特點。因此，它們對于研究詩畫藝術(shù)史具有不可忽視的重要價值。

關(guān)鍵詞：陶淵明;菊花;陶菊;詩畫藝術(shù);菊文化

中圖分類號：I206.2;J222.2/.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）04-0001-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.04.001

在中國的傳統(tǒng)文化中，“菊”文化的形成經(jīng)歷了十分漫長的過程。早在先秦時期，菊花意象就已經(jīng)成為文藝作品中的題材與主題，以屈原為代表的文學(xué)家為“菊”賦予了一種高潔的生命象征意義。到了魏晉時期，陶淵明不僅把“賞菊”“采菊”“愛菊”等融入文學(xué)創(chuàng)作之中，為后世之繪畫藝術(shù)注入了豐富的內(nèi)涵，還使得“菊”與“酒”合而為一，成為其生命中的重要內(nèi)容。因此，陶淵明對于“菊花”在詩畫藝術(shù)中的發(fā)展與演變有著十分重要的作用。隨著隋唐時期文人們“慕陶”情結(jié)的不斷加深和擴展，陶淵明與菊花之間的契合已經(jīng)成為文藝作品中的一個核心主題。

自宋金時期起，陶淵明在中國傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中的地位日益提升，與之相關(guān)的詩畫藝術(shù)亦隨之不斷興盛。這也充分體現(xiàn)在關(guān)于題畫詩的記載之中。同時，許多相關(guān)繪畫作品也得以保存至今。尤其值得注意的是以陶淵明與菊花為主題的繪畫藝術(shù)作品，如“采菊圖”“賞菊圖”和“愛菊圖”等。這些繪畫作品，有的屬于人物畫的范疇，有的呈現(xiàn)山水畫的特征，或者可以稱為山水人物畫或人物山水畫。這些以“陶菊”意象為題材的主題繪畫，不僅構(gòu)成了畫史的重要組成部分，而且深刻反映了中國詩畫藝術(shù)發(fā)展的深層內(nèi)涵。同時，這些詩畫藝術(shù)的演變過程及其形態(tài)特征，不僅映射了當(dāng)時人們的審美意識形態(tài)，也展現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學(xué)的發(fā)展規(guī)律與特點。因此，它們對于研究詩畫藝術(shù)史具有不可忽視的重要價值。

一、詩畫互融：宋金時期陶淵明詩畫中的“菊花”意象

早在先秦時期，“菊花”就已經(jīng)被記載在各種文獻(xiàn)中。如《禮記·月令篇》中曰：“季秋之月，……鴻雁來賓，爵入大水為蛤，鞠（菊）有黃花，豺乃祭獸戮禽?！?sup>［^1］此時“菊花”還沒有被賦予文學(xué)或藝術(shù)意義，多表現(xiàn)為自然形態(tài)，并與季節(jié)、時令和節(jié)日有著緊密的聯(lián)系。如“季秋之月”正是“菊花”盛開的時期，古人以此來表示月令。到了戰(zhàn)國時期，詩人屈原因“菊花”所具有的“芳香”特征，而將其引入了文學(xué)創(chuàng)作之中，如他在《離騷》中吟詠“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”^［2］。屈原強調(diào)了“菊花”的實用功能，既有一種特殊的香氣，也可以作為食材。“屈原所處時期就已經(jīng)能食用菊花，隨著菊花的廣泛種植，人們對菊花的認(rèn)識越來越深入，發(fā)現(xiàn)菊花不僅能吃，還具有藥用價值?！?sup>［^3］更為重要的是，作為高潔品質(zhì)的象征，“菊花”已成為中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中不可或缺的元素。因此，“在陶淵明之前，菊花的品質(zhì)已為文人所欣賞，文人通過文學(xué)作品的創(chuàng)作為其注入了文學(xué)意義?！?sup>［^4］與陶淵明相似，“魏晉時期，不少文人已經(jīng)把菊花當(dāng)作一種審美對象，注意到了菊花不同流俗、傲骨凌霜的自然屬性?！?sup>［^5］陶淵明更是將自己與菊花的關(guān)系提升至“一體”之境界，他的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”將自己與菊花緊密相連，從而形成了“陶菊”的意象，而廬山則成為這一意境的背景。此外，“他在庭院種滿了菊花，他食菊、采菊、釀菊花酒，將菊花寫入文中，可謂到陶淵明，菊花與文人才有如此緊密的聯(lián)系。他筆下的菊意象具有實用價值和文化價值兩方面的意義。”^［6］因此，“采菊東籬下，悠然見南山”所營造的閑適寧靜、人與自然和諧統(tǒng)一的意境，為無數(shù)后世文人所憧憬，使得菊花意象成為陶淵明獨有的文化符號^［7］。“陶菊”也已經(jīng)成為“陶學(xué)”研究中的核心內(nèi)容。

在唐詩宋詞中，“陶菊”“東籬菊”等詞匯出現(xiàn)的頻率極高。唐代對菊意象的發(fā)展，主要體現(xiàn)在對“陶菊”文學(xué)意義和審美內(nèi)涵的接受、闡釋和補充等方面。他們接受了“陶菊”獨特的內(nèi)涵，并將這種審美意蘊融入重陽節(jié)文化，從而增強了這一傳統(tǒng)節(jié)日的民俗價值^［8］。此外，隨著唐宋文人對陶淵明的日益推崇，傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)亦蓬勃發(fā)展。在繪畫領(lǐng)域，一方面出現(xiàn)了大量描繪陶淵明的肖像畫、人物畫和山水畫，其中包括與菊花相關(guān)的繪畫作品，如“陶淵明（陶潛、淵明）采（賞、愛）菊圖”，甚至有許多畫題中沒有陶淵明的“菊花圖”也多附會到陶淵明身上，在題跋或題畫詩中常與陶淵明聯(lián)系起來；另一方面，受到屈原、陶淵明等古代君子典范的影響，菊花與梅花、蘭花、竹子并列，成為中國傳統(tǒng)繪畫題材中的“四君子”。由此可見，陶淵明與菊花的意象在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中占據(jù)了極其重要的地位。

北宋趙令穰的繪畫作品《陶潛賞菊圖》（見圖1）描繪了陶淵明賞菊而非采菊的場景，這一主題頗為獨特，它反映了從以人物為中心的“采菊”或“菊花”主題繪畫，逐漸轉(zhuǎn)向以山水為主體的繪畫風(fēng)格的演變。自五代至北宋，山水畫已超越人物畫，成為畫壇的主流。在圖中，陶淵明與另一人坐在岸邊亭中，一邊對飲，一邊欣賞菊花，人物在畫中所占比例較小，成為山水畫中的點景。趙令穰，字大年，為宋太祖趙匡胤的五世孫，與其子趙伯駒、趙伯骕皆善繪畫。宋代皇族子弟在繪畫藝術(shù)方面的天賦是十分突出的，宋徽宗還是端王的時候，就與趙令穰結(jié)為畫友。他們在文學(xué)方面的造詣也同樣深厚，其畫作呈現(xiàn)文人畫的特征，對宋代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

趙令穰的《陶潛賞菊圖》不僅展現(xiàn)了對李思訓(xùn)、李昭道父子所代表的青綠山水畫派的繼承，也與張僧繇有著明顯的淵源。如畫面左側(cè)的紅樹以沒骨法為之，與傳為張僧繇的繪畫作品有許多相似之處；或者說張僧繇流傳到今天的某些繪畫作品可能并非出自其手，而是北宋人的杰作，趙令穰或許正是其中之一。從整體風(fēng)格來看，《陶潛賞菊圖》似乎具有明代繪畫的一些特征，盡管它也展現(xiàn)了南宋繪畫的風(fēng)格，但缺乏了水墨畫中那種蒼勁的氣韻，即某種剛硬的氣質(zhì)。在筆墨技巧方面，該畫主要表現(xiàn)了北宋繪畫或早期繪畫的稚拙感，沒骨法與水墨淡彩的結(jié)合顯得清麗閑逸。據(jù)畫史記載，趙令穰擅長金碧山水畫，而《陶潛賞菊圖》與南方山水畫派的董巨畫派有著緊密的聯(lián)系。蘇軾曾譏諷趙令穰等皇室子弟因無法遠(yuǎn)游而缺乏見識。因此，趙令穰的繪畫作品中的地域景色多局限于開封、洛陽附近的山水，這也使得他的山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)南北山水畫融合的特點。

作為陶淵明繪畫藝術(shù)的一個組成部分，“賞菊圖”也成為后世畫家所熱衷描繪的重要主題。除了“賞菊”，“愛菊”和“采菊”等主題同樣受到青睞。北宋時期的僧人子璿（約965—1038）便是其中一例，他的《采菊圖》在當(dāng)時流傳甚廣。南宋時期，趙蕃在《題淵明采菊圖子璿所作》中記錄了這幅作品，詩中寫道：“云出無心還自歸，亂峰明處日西微。白衣不至東籬寂，滿把菊花風(fēng)動衣?！?sup>［^9］ 子璿，浙江嘉興人，后因遷居長水，亦被稱為“長水子璿”。據(jù)記載，子璿是一位精通書畫藝術(shù)的畫僧。他的《采菊圖》生動描繪了云霧在山峰間自由穿梭，山峰因此呈現(xiàn)出變幻莫測的景象，而云霧也逐漸在山巒間消散。畫中山石上的明亮之處暗示著太陽正緩緩西沉。畫面中，身著白衣的陶淵明獨自采摘菊花，秋風(fēng)拂動他的衣袖，他手捧滿把菊花，凝視著遠(yuǎn)方的南山（廬山），畫中的意境與陶淵明的菊花詩句相得益彰。

南宋仙居人吳梅卿（生卒年不詳）曾經(jīng)見過一幅《淵明愛菊圖》，并為之題寫了一首題畫詩《題淵明愛菊圖》，詩曰：“秋菊由來美，愿言愛者誰。聞道陶彭澤，嗜彼獨孜孜。嗟嗟兮秋菊，何入淵明思。我今忽解得，不肯告人知?！?sup>［^10］因此，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，“菊花”已成為陶淵明繪畫藝術(shù)的標(biāo)志性主題。無論是“采菊”“愛菊”還是“賞菊”，這些場景幾乎都發(fā)生在陶淵明的隱居地，即廬山周邊。隨著山水畫成為畫壇的主流，陶淵明也逐漸演變?yōu)樯剿嬛械闹饕c景人物，進(jìn)而成為廬山山水畫中不可或缺的一部分。

在宋金時期，涌現(xiàn)了大量以“陶淵明”和“采菊”為主題的題畫詩。例如，金代詩人元好問（1190—1257）的《采菊圖二首·其一》：“信口成篇底用才，淵明此意亦悠哉。枉教詩景分留在，百繞抖川覓不來?！?sup>［^11］《采菊圖二首·其二》：“夢寐煙霞卜四鄰，爭教晚節(jié)傍風(fēng)塵。詩成應(yīng)被南山笑，誰是東籬采菊人?！?sup>［^12］元好問是北魏拓跋氏的后裔，金朝滅亡后被元朝俘虜，盡管生命無憂，卻始終郁郁寡歡。因此，他對陶淵明的仰慕之情愈發(fā)強烈。由此詩可知，其所見的《采菊圖》中描繪的是“廬山（南山）”和“陶淵明（采菊人）”的意象。詩人并未深究畫作的作者，而一般研究者認(rèn)為這兩首詩是元好問晚年的作品，其心境已與陶淵明一樣歸于寧靜。后來，元朝統(tǒng)治者因他的詩名而欲招攬他為官，但元好問已無心仕途，選擇回到家鄉(xiāng)隱居著述，這與陶淵明的生活態(tài)度頗為相似。因此，元好問不僅欣賞陶淵明“豪華落盡見真淳”的詩歌風(fēng)格，更傾慕其“羲皇上人”般的人生品格。《采菊圖二首》反映了元好問詩風(fēng)的平淡和對陶淵明人生理想的向往^［13］。“采菊圖”因此成為中國繪畫藝術(shù)中一個約定俗成的主題，也成為中國繪畫史上的一個獨特現(xiàn)象。

與元好問一樣，宋末元初的方回（1227—1305）也有“采菊圖”題畫詩，在其《題淵明采菊圖》中曰：“東籬東籬所至有，南山南山古至今。東籬之西拄我杖，秋菊千叢開黃金。南山之北送我目，鴻飛山陽我山陰。今是昨非栗里宅，三徑就荒猶可尋。畫工可寫淵明面，政恐難寫淵明心。淵明面匪宣明面，誰歟障我西風(fēng)扇。翁醉欲眠遣客去，淵明此心我常見。歸去來兮歸去來，淵明方寸焉在哉。寧入東鄰白蓮社，不上徐州戲馬臺?！?sup>［^14］在這首詩中，方回認(rèn)為畫工很難表達(dá)出陶淵明的心境；“寧入東鄰白蓮社，不上徐州戲馬臺”則是認(rèn)為陶淵明曾經(jīng)加入慧遠(yuǎn)的蓮社，并用徐州戲馬臺指代政治或仕途。詩中的“南山”既指徐州的南山，戲馬臺位于其巔，也隱喻了“廬山”，正如陶淵明所言“采菊東籬下，悠然見南山”。因此，這首詩巧妙地表達(dá)了對陶淵明及其理想的仰慕和向往，同時提到了“采菊”“醉休”“歸去來”“蓮社”等后世繪畫藝術(shù)中與陶淵明相關(guān)的意象。

二、高風(fēng)亮節(jié)：陶淵明與元代“采菊”“賞菊”“愛菊”主題詩畫藝術(shù)

到了元代，隨著文人詩畫藝術(shù)的興盛，“陶菊”逐漸成為君子文化和隱逸文化的象征。盡管元代的詩畫藝術(shù)中也出現(xiàn)了以“采菊”“賞菊”和“愛菊”為主題的畫作，但它們所蘊含的意義與宋金時期有所不同。在宋元政權(quán)更迭的歷史背景之下，元代文人常展現(xiàn)出遺民的特質(zhì)，因此對陶淵明拒絕為新朝效力的行為深表敬佩。如元代宋禧（？—1354）曾經(jīng)為一幅《淵明采菊圖》題寫了一首題畫詩《為承漢德題淵明采菊圖》：“高眠不道羲皇遠(yuǎn)，爛醉猶知晉室尊。三徑有花歸栗里，千山無路記桃源。去官彭澤皆真意，避世秦人亦寓言。老去忘憂忘未得，秋來采菊度朝昏?！?sup>［^15］在這首詩中，詩人把“采菊”與“桃源”主題結(jié)合在一起，似乎是強調(diào)陶淵明隱居之處栗里就是桃花源。此外，“菊花”與酒之間的聯(lián)系在詩人的筆下顯得尤為緊密，尤其是“詩人眼中，淵明不再是‘采菊東籬下，悠然見南山’的隱士，而是‘爛醉猶知晉室尊’，對晉室念念不忘而又無可奈何的遺民。以菊花借寓淵明不仕二姓的高風(fēng)亮節(jié)是元遺民賦予菊花的獨特內(nèi)涵，而這種新內(nèi)涵得到了廣大遺民詩人的一致認(rèn)同”^［16］。從題畫詩中可以推斷，這幅畫描繪的是在桃花源中采菊度過黃昏的場景，而“采菊圖”與“桃源圖”相互交織，這可能是詩人基于畫作展開的想象，也可能是真實描繪了陶淵明在桃花源中采菊的獨特景象。

隨著水墨畫的蓬勃發(fā)展，特別是純水墨畫的興起，《墨菊圖》在元代逐漸增多。例如，元人何貞立創(chuàng)作了題畫詩《題墨菊卷》，詩中詠嘆：“陶令歸來不受官，黃花采采曉靈寒。悠然一見南山后，故向東籬子細(xì)看?！?sup>［^17］這幅《墨菊卷》描繪了陶淵明在南山背景下東籬采菊的場景，詩人的想象并不受限于畫中所展現(xiàn)的內(nèi)容。實際上，只要是東籬采菊的形象，就自然而然地會與陶淵明聯(lián)系在一起。因此，詩人強調(diào)“細(xì)看”，這無疑是在突出陶淵明的“高風(fēng)亮節(jié)”。元代的《墨菊圖》與陶淵明有著密切的聯(lián)系，對于詩人而言，即使畫中沒有人物，也能夠聯(lián)想到陶淵明，因為陶淵明與菊花已經(jīng)融為一體。在中國傳統(tǒng)繪畫“四君子”題材中，菊花與陶淵明的關(guān)系尤為緊密，甚至可以說“四君子”中的菊花意象深受陶淵明的影響。例如，元代詩人劉因在題畫詩《采菊圖》中寫道：“天門折翼不再舉，袖手四海橫流前。長星飲汝一杯酒，留我萬古羲皇天。廟堂袞袞宋元勛，爭信東籬有晉臣。南山果識悠然處，不惜寒香持贈君?！?sup>［^18］陶淵明作為元代文人心目中的君子和忠義之士的化身，一方面與菊花的高潔品格相得益彰，另一方面也與南山（廬山）緊密相連，成為了廬山主題繪畫藝術(shù)的重要組成部分。

“陶淵明采菊”，已成為元人日常繪畫的一個重要主題。他們創(chuàng)作了大量以此為題材的繪畫藝術(shù)作品，諸多古代文獻(xiàn)也對此有豐富的記載。據(jù)傳，元代杰出的花鳥畫家王淵，亦繪制了許多描繪陶淵明的“采菊圖”等作品。在清初畫家王毓賢的《繪事備考》卷七中，記載了王淵的生平與藝術(shù)成就：“王淵，字若水，號澹軒，杭州人。幼習(xí)丹青，趙文敏嘗指授之，故所畫皆有奇致，無一筆入于院體。山水師郭熙花鳥師黃荃人物師周昉罔不精妙，兼工花木竹石誠一代名手也。畫之傳世者…… 《東籬采菊圖》二，《東籬送酒圖》二。”由此可見，到了清代，王淵的《東籬采菊圖》和《東籬送酒圖》依然流傳，并且不止一件?！稏|籬送酒圖》很可能是以“酒菊”為主題的繪畫藝術(shù)作品，它與陶淵明的詩句“采菊東籬下”相呼應(yīng)。對于酷愛飲酒的陶淵明而言，菊花與酒常常是相提并論的，因為它們皆為陶淵明田園生活的象征。

元代與吳鎮(zhèn)為鄰的盛懋，字子昭，也有《淵明愛菊圖》，而有關(guān)“愛菊”主題的繪畫，早在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)，南宋詩人吳梅卿的題畫詩《淵明愛菊圖》就可以證明。雖然盛懋流傳到今天的畫作多是山水畫，但是作為一位全能型的專業(yè)畫家，曾經(jīng)畫過《淵明愛菊圖》也是有可能的。元代夏文彥的《圖繪寶鑒》中記載：“盛懋，字子昭，嘉興魏塘鎮(zhèn)人，父洪甫，善畫。懋世其家學(xué)，而過之。善畫山水、人物、花鳥。始學(xué)陳仲美，略變其法，精致有余，特過于巧?！?sup>［^20］家傳的繪畫基礎(chǔ)，使得盛懋“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。元人愛陶淵明，因而盛懋所繪的《淵明愛菊圖》備受畫商推崇。到了清代，收藏家李佐賢（1807—1876）在其著作《書畫鑒影》卷二十中，詳細(xì)記載了他所觀賞的這幅《淵明愛菊圖》：“盛子昭《淵明愛菊圖》軸，絹本。高五尺七寸，寬三尺三寸五分，淡著色兼工帶寫。下段淵明坐茅堂中，伏案伸紙作沉思狀，一童侍立堂下，植菊成叢，一童采菊而進(jìn)，對面一人送酒前來。上段有荷鋤牽牛過橋者，有曳杖客隨行奚童荷傘向山亭者，有二人對立奚童侍側(cè)者，右峰高聳，左方樓閣參差，后露遙山。題在上。至正十三年秋九月既望二日寫《淵明愛菊圖》，武塘盛懋?！?sup>［^21］此文獻(xiàn)對畫作的描述十分詳盡。畫作為圖軸，高五尺七寸，寬三尺三寸五分，是一幅大中堂畫的尺寸。畫作以廬山為背景，描繪了茅堂中的陶淵明正在賞菊、飲酒并賦詩，而奚童在一旁采菊、送酒；畫面的另一邊，農(nóng)人荷鋤牽牛過橋，客人曳杖攜童拜訪。整個場景展現(xiàn)了文人隱逸生活的富足與安逸。陶淵明被描繪成一位超脫世俗、在花前月下飲酒賞菊、吟詩作對的去官達(dá)人。

從畫史的角度來看，盛懋的作品并未得到全面的認(rèn)可。盡管他的畫作在當(dāng)時頗受歡迎并取得了商業(yè)上的成功，但與“元四家”之一的吳鎮(zhèn)為鄰的軼事，卻意外降低了他在中國繪畫史中的地位。盛懋的畫作“就形式而言，和‘元四家’相差無幾，但就內(nèi)涵而言，相差甚遠(yuǎn)?？陀^地說，其用筆較為方硬，用墨也缺乏柔和，尤其缺乏倪瓚畫中那種空靈感。畫樹葉濃淡墨不能有機化分，過于機械，缺乏趣味。盛懋作畫，用筆較實，用墨略滯，和‘元四家’講求平淡含蓄的筆勢相比，稍遜一籌”^［22］。現(xiàn)代學(xué)者的分析相對客觀，指出盛懋首先缺乏的是詩、書、畫三者的完美結(jié)合，即所謂的“三絕”。單從詩詞或書法來看，與“元四家”相比，盛懋也略顯遜色。其次，他在繪畫方面的造詣，特別是在繁簡、虛實的處理上，并未達(dá)到頂級畫家的水平。在繁簡處理上，繁復(fù)與簡潔并無絕對的優(yōu)劣之分，王蒙的繁復(fù)與倪瓚的簡逸同樣能夠并駕齊驅(qū)。關(guān)鍵在于變化，而不是機械呆板。因此，盛懋的《淵明愛菊圖》常被認(rèn)為用筆太實，缺乏“畫外之意”。盛懋可能未能深刻理解陶淵明與菊花所象征的高潔與淡泊，這或許是因為他的人生經(jīng)歷中缺少了那份“高風(fēng)亮節(jié)”。此外，繪畫的成功不一定對于繪畫藝術(shù)的品位與格調(diào)就有所補益，盛懋與吳鎮(zhèn)的對比便是一個例證。因此，對于藝術(shù)而言，有時成功反而可能是一種失敗。

三、結(jié)語

在宋金元時期，以“陶菊”為主題的繪畫作品在詩畫藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是文人詩畫藝術(shù)領(lǐng)域中，達(dá)到了一個獨特的繁榮階段。這一現(xiàn)象尤為引人注目，一方面，陶淵明對宋金元時期的文人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以蘇軾、黃庭堅、米芾、李公麟、趙孟頫、錢選、高克恭等為代表的文人詩畫家，都有著深厚的“慕陶”情結(jié)，元代文人更是如此；另一方面，無論是朝中官員還是隱居的文人，都試圖在陶淵明的作品中尋找人生的寄托。陶淵明的文學(xué)影響自北宋以來不斷擴散，特別是在元代，文人可能獲得官職，但作為漢人往往難以得到重用，導(dǎo)致隱逸思想廣泛流行。因此，那些在野的失意文人更容易在陶淵明的作品中找到共鳴，而“陶菊”自然而然地成為了文人詩畫創(chuàng)作的核心主題。

同時，宋元時期不僅是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的巔峰時期，也是詩詞藝術(shù)極為繁榮的朝代。因此，歷史上流傳著大量關(guān)于“陶菊”的詩作，尤其是題畫詩。對“陶淵明”與“菊花”主題詩畫藝術(shù)的研究，不僅能夠豐富古代詩歌與繪畫藝術(shù)史的研究，而且對于“陶學(xué)”和“菊文化”的研究也具有一定的參考價值。

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（責(zé)任編輯 吳國富）

*基金項目：江西省社會科學(xué)“十四五”基金項目“傅抱石廬山山水畫藝術(shù)研究”（24YS40D）。

作者簡介：謝九生（1975— ），男，江西廬山人，藝術(shù)學(xué)博士，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，研究方向為美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)；鐘愛芳（1978— ），女，廣西融安人，江西師范大學(xué)校醫(yī)院主治醫(yī)師，研究方向為美術(shù)治療、臨床醫(yī)學(xué)、中醫(yī)學(xué)、兒科學(xué)。