摘 要：作為一種文化記憶，非遺具有活態(tài)性、以人為載體的特點(diǎn)，這決定了非遺的保護(hù)理念是整體性、本真性的。將“沉浸式體驗(yàn)”引入非遺保護(hù)工作，可以促使欣賞者主動(dòng)了解某項(xiàng)非遺背后的歷史文化信息和核心價(jià)值，加強(qiáng)藝術(shù)品與欣賞者的情感聯(lián)系和交流。從非遺保護(hù)視角分析“沉浸式體驗(yàn)”，闡述在非遺保護(hù)工作中融入“沉浸式體驗(yàn)”的必要性和新趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：非遺保護(hù)；“沉浸式體驗(yàn)”；《尋夢(mèng)·牡丹亭》

注：本文系2024年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“知識(shí)產(chǎn)權(quán)語(yǔ)境下的泰山皮影戲保護(hù)研究”（24QB20014073）、教育部社科司關(guān)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化專項(xiàng)課題（A類）立項(xiàng)課題“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力路徑研究——以泰山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播力影響力增強(qiáng)的路徑為例”（23JDTCA070）、泰山科技學(xué)院2024年度校級(jí)一流本科課程《泰山石文化》階段性成果。

一、“沉浸式體驗(yàn)”在我國(guó)非遺保護(hù)領(lǐng)域的

文化背景與發(fā)展

美國(guó)心理學(xué)家米哈里·契克森米哈在1975年提出“心流”理論。在藝術(shù)鑒賞中，藝術(shù)審美是指人們感受、領(lǐng)悟藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的美，而沉浸式的審美是指通過(guò)某種方法，快速進(jìn)入藝術(shù)欣賞的環(huán)境，產(chǎn)生身臨其境的感受，獲得全方位的帶入感，達(dá)到藝術(shù)欣賞的最佳狀態(tài)。

（一）“沉浸式體驗(yàn)”符合我國(guó)非遺保護(hù)的需求

從文化記憶理論視角分析，非遺可被視為一種文化記憶，文化記憶理論中有借助“記憶場(chǎng)”回憶和“在具體的語(yǔ)境中進(jìn)行回憶”兩種回憶方式[1]。這與我國(guó)非遺的整體性、本真性保護(hù)工作原則不謀而合?！俺两襟w驗(yàn)”通過(guò)與欣賞者的交流，有效、全面地傳達(dá)非遺的豐富歷史文化信息，加強(qiáng)藝術(shù)品與欣賞者的情感聯(lián)系和交流，符合我國(guó)非遺保護(hù)工作的需求。

非遺可視為一種文化記憶?！拔幕洃洶ㄒ粋€(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容……相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象?；谒摷w的成員們意識(shí)到他們共同的屬性和與眾不同之處?！盵1]非遺作為“滾雪球式”的文化，凝聚歷代傳承主體的智慧，展現(xiàn)著不同時(shí)代的審美，每一項(xiàng)非遺都是綿延的歷史過(guò)程的現(xiàn)代結(jié)局。這種“過(guò)程”正是“文化記憶”理論所關(guān)注的文化的歷時(shí)性。在歷代傳承過(guò)程中，非遺的深層結(jié)構(gòu)與文化意義仍具有一致性。這與揚(yáng)·阿斯曼強(qiáng)調(diào)的文化在“經(jīng)歷世代交替和歷史變遷之后仍然保持一致性”的觀點(diǎn)相符，表明非遺所具有的“歷時(shí)的身份”[2]。

（二）“沉浸式體驗(yàn)”在我國(guó)非遺博物館中的應(yīng)用

隨著綜合國(guó)力的提升與人民文化意識(shí)的增強(qiáng)，大眾日益注重文化體驗(yàn)，我國(guó)博物館事業(yè)迎來(lái)了發(fā)展的新時(shí)機(jī)。沉浸式的文化體驗(yàn)更加符合欣賞者的審美需求，個(gè)性化的藝術(shù)欣賞成為沉浸式體驗(yàn)的一大優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)的博物館雖然能夠全面地傳達(dá)信息，滿足文化遺產(chǎn)展覽的基本需求，但是缺乏體驗(yàn)感，欣賞者并不能深入地了解某文化遺產(chǎn)的核心價(jià)值、文化背景、歷史演變等。

與傳統(tǒng)博物館相比，非遺博物館的出現(xiàn)改變了以往博物館靜態(tài)展示的模式，催生出一種動(dòng)態(tài)為主、動(dòng)靜互補(bǔ)的全新模式，是非遺“活態(tài)”傳承與發(fā)展的重要場(chǎng)所。與其他類型博物館不同，非遺博物館更加具有人文關(guān)懷，重視精神滋養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)參觀者的互動(dòng)與體驗(yàn)，是極富藝術(shù)性的文化場(chǎng)所。非遺博物館可以使人遠(yuǎn)離日常世界的喧囂，進(jìn)入一個(gè)充滿人文關(guān)懷的文化世界。和以靜態(tài)展示為主要方式的其他類型博物館相比，非遺博物館的最大特點(diǎn)就是既有靜態(tài)的實(shí)物展品，又有非遺傳承人的展演、教授，還有參觀者的互動(dòng)交流、體驗(yàn)等。非遺博物館場(chǎng)館內(nèi)有人、有物、有互動(dòng)，是一個(gè)整體的、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，理應(yīng)被視為整體的藝術(shù)品。

非遺博物館尤其重視體驗(yàn)。非遺博物館的“體驗(yàn)非遺”可以看作博物館的儀式功能，它可以使參觀者產(chǎn)生一種啟蒙感。鄧肯曾說(shuō)：“我既不把藝術(shù)博物館看作中性的物品庇護(hù)空間，大體上也不將其當(dāng)作建筑設(shè)計(jì)的產(chǎn)物……我把博物館的總體看作一種舞臺(tái)背景，讓觀眾去進(jìn)行某種表演。”[3]非遺博物館便是這樣的一種舞臺(tái)背景，參觀者成為表演者，他們是自己人生一段經(jīng)歷的表演者，也是博物館展出時(shí)的表演者。

非遺的布置會(huì)影響人們的體驗(yàn)?！傲私庖患髌肥侨绾侮惲械?，常常有助于我們理解視覺(jué)藝術(shù)?！盵3]因此，博物館的陳列對(duì)人們理解非遺具有很大的幫助。在我國(guó)，非遺博物館通常選址于景區(qū)或文化街區(qū)，建設(shè)過(guò)程中融入“景觀”元素，更加注重博物館與周圍環(huán)境、各展出非遺之間的布置與互動(dòng)。

二、實(shí)景演出《尋夢(mèng)·牡丹亭》的

“沉浸式”設(shè)計(jì)

“沉浸式體驗(yàn)”的最終目標(biāo)是體驗(yàn)，而沉浸是一種藝術(shù)欣賞的狀態(tài)，影響這種狀態(tài)的主要要素為藝術(shù)家所創(chuàng)作的環(huán)境和欣賞者多種感官的交互體驗(yàn)。大型沉浸式實(shí)景演出《尋夢(mèng)·牡丹亭》通過(guò)“入夢(mèng)、驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、游夢(mèng)、圓夢(mèng)”的敘事設(shè)計(jì)，與電影、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇等媒介融合，引導(dǎo)欣賞者更加深入地沉浸到演出中。這不僅使欣賞者對(duì)《牡丹亭》劇本、戲劇戲曲、建筑藝術(shù)等中國(guó)傳統(tǒng)元素有深入的理解，而且展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的巧妙融合。

（一）敘事性設(shè)計(jì)：入夢(mèng)、驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、游夢(mèng)、圓夢(mèng)

為了使欣賞者更易于沉浸到實(shí)景演出中，敘事性的體驗(yàn)方式也十分有效。沉浸式體驗(yàn)中的敘事性設(shè)計(jì)是指以故事或者事物的發(fā)展脈絡(luò)為主體，讓欣賞者以參與故事跌宕起伏的發(fā)展的方式完成對(duì)實(shí)景演出的欣賞，實(shí)現(xiàn)更加切身地體驗(yàn)和更深入地沉浸?！秾?mèng)·牡丹亭》實(shí)景演出以杜麗娘和柳夢(mèng)梅的故事為敘事設(shè)計(jì)，其欣賞路線也圍繞這個(gè)絕美的愛(ài)情故事進(jìn)行規(guī)劃，但演出是一種互動(dòng)式的體驗(yàn)方式，因此要打破傳統(tǒng)的敘事閉環(huán)，利用“入夢(mèng)、驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、游夢(mèng)、圓夢(mèng)”五個(gè)階段，引領(lǐng)觀眾參與舞臺(tái)敘事。

第一個(gè)階段，入夢(mèng)。園區(qū)門外，湯顯祖“穿越”而來(lái)，他時(shí)而在桌前躊躇，時(shí)而在窗前吟誦，邀請(qǐng)觀眾走進(jìn)他所創(chuàng)作的愛(ài)情故事。演出前講解的部分，主要介紹劇作家湯顯祖的身世背景、求學(xué)經(jīng)歷和創(chuàng)作依據(jù)。進(jìn)入演出前讓欣賞者對(duì)劇作家的背景、劇本的創(chuàng)作故事、演出的主要?jiǎng)∏橛谐醪秸J(rèn)識(shí)和了解，有利于其對(duì)故事有全面的把握。配合解說(shuō)詞與正式演出前的表演，利用光影投射在白墻上，讓觀眾體驗(yàn)四季輪回中作者的字字斟酌，感受作者與劇中人物的人生經(jīng)歷變化。

第二個(gè)階段，驚夢(mèng)。舞臺(tái)步入實(shí)景演出正門，改變“入夢(mèng)”時(shí)的平面光線與顏色的設(shè)計(jì)，讓觀眾仿佛進(jìn)入太守家的園林。演出還原《牡丹亭》原著中的亭臺(tái)樓閣、園林山石、小橋流水等景物，以煙霧繚繞、一葉扁舟、青瓦白墻等中國(guó)傳統(tǒng)元素裝飾現(xiàn)代園林，展現(xiàn)明代的世俗風(fēng)情生活，在視覺(jué)上促使欣賞者進(jìn)入杜麗娘的夢(mèng)境，認(rèn)識(shí)這個(gè)困于深宅卻向往自由的女子，更加易于故事敘事的展開。湖面上煙霧繚繞、荷花浮動(dòng)，如此仙境之中，杜麗娘進(jìn)入自己的夢(mèng)境，此時(shí)湖面升起巨大水幕，展現(xiàn)杜麗娘與柳夢(mèng)梅的邂逅。

第三個(gè)階段，尋夢(mèng)。隨著情節(jié)的變化，演出現(xiàn)場(chǎng)光線變得冷峻黑暗，大夢(mèng)一場(chǎng)空，杜麗娘因相思而重病。此時(shí)場(chǎng)景從湖面轉(zhuǎn)到傳統(tǒng)戲臺(tái)，黑白無(wú)常形象以幽默的方式出場(chǎng)鎖魂，杜麗娘苦苦哀求不成最終葬身梅樹之下。此時(shí)，柳夢(mèng)梅在花神的指引之下來(lái)到梅花庵，見到自己的心上人，開始追尋夢(mèng)中佳境。

第四個(gè)階段，游夢(mèng)。在梅花樹下，有情人終于尋得佳夢(mèng)。這時(shí)跟隨湯顯祖的解說(shuō)，觀眾移步來(lái)到地府舞臺(tái)。地府眾多人物手拿兵器，圓柱式舞臺(tái)緩緩升起，雖紅黑顏色對(duì)比鮮明、舞臺(tái)形象設(shè)計(jì)詭異，但這一場(chǎng)“群魔亂舞”卻有一絲喜劇色彩，為結(jié)局的圓滿奠定基礎(chǔ)，杜麗娘、柳夢(mèng)梅經(jīng)過(guò)“游夢(mèng)”回到人間。

第五個(gè)階段，圓夢(mèng)。將死之際，柳夢(mèng)梅接到新科狀元及第的圣旨，舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)闊狒[喜慶的游街場(chǎng)景。隨后大型水幕升起，神界、人間、地府因一場(chǎng)婚禮聯(lián)結(jié)在一起，達(dá)到極致熱鬧。至此，《牡丹亭·還魂記》的敘事圓滿，繁華落下。

（二）跨媒介思維設(shè)計(jì)：營(yíng)造具有意境的藝術(shù)空間

藝術(shù)空間是具有情感色彩的元素，其顏色、設(shè)計(jì)都可以顯示藝術(shù)品的主題，側(cè)面烘托藝術(shù)品的文化背景和藝術(shù)氛圍。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求對(duì)“意境”的營(yíng)造，通過(guò)營(yíng)造具有意境的藝術(shù)空間，多方位展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)世界，利用藝術(shù)空白引發(fā)欣賞者的想象，最大限度吸引觀眾進(jìn)行沉浸體驗(yàn)?！秾?mèng)·牡丹亭》實(shí)景演出正是通過(guò)跨媒介思維，營(yíng)造具有意境的藝術(shù)空間。

其一，相較于傳統(tǒng)戲劇，《尋夢(mèng)·牡丹亭》從敘事的角度對(duì)整個(gè)舞臺(tái)進(jìn)行剪輯，將不同的故事情節(jié)設(shè)計(jì)在不同的舞臺(tái)。這樣的設(shè)計(jì)便是采用電影創(chuàng)作中的鏡頭剪輯，使故事敘事緊湊，戲劇矛盾突出，觀眾在轉(zhuǎn)身之間便變換舞臺(tái)與情節(jié)。其二，演出將不同時(shí)空進(jìn)行剪輯，使夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，同一場(chǎng)景可以展現(xiàn)不同的人物形象。夢(mèng)中的杜麗娘勇敢、自由，而現(xiàn)實(shí)中的她被封建禮教束縛。通過(guò)不同時(shí)空的強(qiáng)烈對(duì)比，讓觀眾了解杜麗娘人物性格的變化，也有助于探索這種變化的原因。其三，由于舞臺(tái)場(chǎng)景較多，需要配樂(lè)先行，以吸引觀眾視線，再將舞臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)。這也借鑒了電影創(chuàng)作中的聲音先行技法，從而更好地對(duì)舞臺(tái)畫面進(jìn)行解釋、烘托。其四，演出精心設(shè)計(jì)演員的服飾以及劇情中的道具。從這一方面來(lái)說(shuō)，《尋夢(mèng)·牡丹亭》滲透著電影思維，通過(guò)杜麗娘純白的服飾刻畫她的素凈、優(yōu)雅，通過(guò)設(shè)計(jì)“地獄場(chǎng)景”的高寒、冷酷強(qiáng)調(diào)生離死別之痛，通過(guò)舞臺(tái)煙霧的設(shè)計(jì)展現(xiàn)夢(mèng)的唯美與易逝……由此可見，《尋夢(mèng)·牡丹亭》利用電影創(chuàng)作思維展現(xiàn)演出舞臺(tái)的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)。正是利用電影創(chuàng)作思維，才使電影中的每一個(gè)符號(hào)都極富含義，留下“藝術(shù)空白”，營(yíng)造出如此具有意境的藝術(shù)空間。

三、沉浸式實(shí)景演出對(duì)非遺保護(hù)的啟示

《尋夢(mèng)·牡丹亭》對(duì)戲曲戲劇、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)服飾等非遺的物質(zhì)載體起到很大的生產(chǎn)性保護(hù)和宣傳作用。可見，沉浸式實(shí)景演出中的“沉浸式體驗(yàn)”為非遺保護(hù)帶來(lái)了新機(jī)遇。與此同時(shí)，還要清楚地認(rèn)識(shí)到，它并非對(duì)非遺項(xiàng)目進(jìn)行創(chuàng)新保護(hù)的唯一方式，要從“沉浸式體驗(yàn)”的設(shè)計(jì)和體驗(yàn)欣賞者的參與度兩個(gè)方面思考，利用“沉浸式體驗(yàn)”的優(yōu)勢(shì)，充分調(diào)動(dòng)欣賞者積極參與保護(hù)工作。

在對(duì)非遺項(xiàng)目進(jìn)行“沉浸式體驗(yàn)”設(shè)計(jì)時(shí)，首先要明確“沉浸體驗(yàn)”是目的而不是手段?！俺两襟w驗(yàn)”強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事，要求欣賞者進(jìn)行多重感官體驗(yàn)，因此，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)需要防止其演變成純粹感觀體驗(yàn)、主題思想膚淺、審美疲勞等問(wèn)題。在《尋夢(mèng)·牡丹亭》實(shí)景演出中，由于參觀人數(shù)、表演元素較多等問(wèn)題，敘事設(shè)計(jì)緊湊，較多媒介融入，令人目不暇接。在沒(méi)有提前了解演出過(guò)程的情況下，欣賞者面對(duì)較多藝術(shù)場(chǎng)景時(shí)，往往無(wú)法準(zhǔn)確及時(shí)選擇，導(dǎo)致不能較為沉浸地進(jìn)行體驗(yàn)。同時(shí)，相較于身處人間仙境、感受唯美舞臺(tái)這樣的生理沉浸，因?yàn)楣适虑楣?jié)、主題思想、自我感悟而有所收獲的心理沉浸更為重要。

從藝術(shù)傳播的角度看，提高欣賞者在藝術(shù)傳播中的主體性和參與性有利于藝術(shù)的有效傳播。如上文中提到的《尋夢(mèng)·牡丹亭》沉浸式實(shí)景演出的舞臺(tái)設(shè)計(jì)較以往的演出更加注重欣賞者的參與與創(chuàng)造，因此欣賞者需要發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，自覺(jué)選擇演出舞臺(tái)。此刻，欣賞者是活躍的積極參與者，成為演出的一部分。在“沉浸式體驗(yàn)”中，欣賞者的身份與體驗(yàn)發(fā)生變化，其由以往的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動(dòng)參與體驗(yàn)，甚至可以參與藝術(shù)再創(chuàng)造。這種需要欣賞者積極參與與創(chuàng)造的“沉浸式體驗(yàn)”可以拉近非遺與大眾娛樂(lè)之間的距離，是非遺保護(hù)工作的重點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

沉浸式實(shí)景演出《尋夢(mèng)·牡丹亭》于2018年9月25日正式公演，演出通過(guò)“入夢(mèng)、驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、游夢(mèng)、圓夢(mèng)”的敘事性設(shè)計(jì)和跨媒介思維，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的巧妙融合。這種融合又反作用于欣賞者，使其更加沉浸地體驗(yàn)演出，也使演出得到廣泛關(guān)注。優(yōu)秀的案例為人們帶來(lái)思考，沉浸式實(shí)景演出中的“沉浸式體驗(yàn)”是非遺保護(hù)工作中的一種新穎的方法，符合我國(guó)非遺保護(hù)工作的需求，且在我國(guó)非遺博物館中有所應(yīng)用。然而，目前“沉浸式體驗(yàn)”設(shè)計(jì)仍在探索中進(jìn)行，需要以優(yōu)秀文化為載體，用核心精神來(lái)吸引受眾，促進(jìn)受眾積極參與與創(chuàng)造，達(dá)到藝術(shù)體驗(yàn)的“心理沉浸”。

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作者單位：

泰山科技學(xué)院