摘 要：藝術風格是造像鑒定與收藏的主要依據。美國博物館藏北朝隋代石刻造像，數量眾多，主要為佛教造像，其收藏重在民族風格、時代風格及地域風格，但其風格鑒別，尤其是地域風格鑒別薄弱，故梳理北朝隋代佛教石像的風格層次，分析風格特色成因，對代表藏像的時代、地域等進行鑒別。

關鍵詞：北朝隋代；佛像；風格；鑒別；美國博物館

中圖分類號：J3

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236（2024）06-0072-05

中國藝術浩繁璀璨，其中的佛教美術莊嚴精美，遷流演變復雜，其樣式有力地促進了佛教的傳播。近代中國散佚海外的中國佛教造像，以美歐與日本為收藏中心。藏像的藝術價值是其永久魅力，藝術風格不僅是美國博物館藏造像鑒定、收集的主要依據，也是造像接受及品評的客觀依據。

美國博物館的北朝隋代佛教石刻藏像，皆為漢地造像，相較于基本遵循印度傳統(tǒng)與量度的藏地佛教造像，漢地佛教造像以中國民間藝術的方法來表現他們信仰的佛、菩薩。^{［1］（P211）}藝術風格是內容與形式統(tǒng)一的整體中呈現出的代表性風貌，根植于時代原境、社會關系與地理環(huán)境中，更為本質地反映出民族、時代、創(chuàng)作者的內在特性，有民族風格、時代風格，地域風格、群體風格、個體風格、作品風格等不同的層次。

美國博物館藏北朝隋代佛教石像，獲取途徑復雜，喜龍仁等學者曾對其加以鑒定。之后隨著學術界對于北朝隋代造像的時代風格研究逐漸深入，因此目前美國博物館的北朝隋代佛教石刻藏像的時代鑒定較好，但是地域鑒別較少，群體等其他風格層次關注極少，故以其為代表進行探究。

一、北朝隋代佛教石像的民族風格與時代風格

民族風格與時代風格不僅是美國博物館收藏中國佛教石刻造像的依據，也是造像國別與時代鑒定的主要依據。館藏造像正是能代表民族精神與時代精神，才具有被歷史無限接受的可能性與創(chuàng)造性。

（一）民族風格

民族風格是海外藏中國佛教造像國別鑒定的首要依據。中華民族傳統(tǒng)美術是世界多元藝術中璀璨的瑰寶，佛教造像是北朝隋代美術的主要組成部分。美國以基督教文化為主流，宗教文化多元化，博物館的中國藝術品收藏強調民族性與代表性。如波士頓美術博物館的岡倉天心，在1911年至1912年兩度前往中國探尋“西方的東方藝術代表性收藏”。^{［2］（P145）}

藝術的民族性核心是以民族精神進行觀察與表現。相對于世俗藝術，佛教藝術側重表現信仰的神圣性與人性趨仰佛性。中國佛教造像濫觴于漢朝，民族化是其早期傳播中的重要特征，尤為重視面部情態(tài)、服式、裝飾等的本土化，因佛教傳播“賴經聞佛，藉像表真”^{［3］（P133）}，而造像形容關系到觀者的恭敬心，否則如《尚書故實》所言：“佛像本胡夷，樸陋，人不生敬?！?sup>［^4］（P4）

佛教造像內容源自藝術家對佛教與人生的認識與悟解。在南北朝與隋代佛教圖像的演變過程中，禪觀實踐與大乘佛教義理交互作用，法華經思想起到巨大的指導作用。^［5］佛教石刻造像形式是造像內容的具體存在樣式，由內在的構圖與外顯的視覺語言兩種形式因素組成。其中視覺語言由石頭、體積、線條、色彩等物質媒介材料因素構成，在構圖的合理安排下塑造各類形象，表現佛教內容，使觀者通過美感契入佛性。需要注意的是，在北朝隋代佛教石刻造像的鑒定中，部分造像存在彩繪，但是彩繪可能是后世繪制，并不是判定造像的主要依據。^［6］

宗教美術形象所產生的力量往往由它的樣式所決定。^{［7］（P308）}從東晉到北朝，外來佛教美術的民族化逐漸走向成熟，戴逵、戴颙、陸探微、張僧繇、曹仲達等對于民族美術形式的確立起了重要的推動作用。南北朝隋代單體佛教石刻造像的形式，隨著佛教的深廣傳播趨于洗練以凸顯佛教主旨，如伎樂天邊飾背屏式佛像、單體思惟像。中國古代佛教石刻藝術，曾深刻地影響了海東朝鮮半島與日本的造像，隨著流散海外，也因意蘊及石刻藝術特色而成為世界藝術。

（二）時代風格

佛教造像的時代風格是時代精神的提煉與顯著表征，不僅是佛教造像時代鑒定的主要依據，也直接影響著造像價值的評判。如西雅圖藝術博物館的創(chuàng)館人理查德·尤金·富勒，在該館的收藏章程中提到藝術收藏的標準：“我館致力于購藏具有高度藝術價值和實際用途的藝術真品。我所追求的藝術品，不僅要反映出每個時期的創(chuàng)新理念，還要像地質學中所說的‘標準化石’那樣，代表了它們所屬的時代與文化?！?sup>［8^］（P24）

1.北朝隋代佛教造像的時代風格

北朝隋代佛教造像變化復雜。北朝北魏是鮮卑族拓跋部建立的政權，早期佛教造像遺存較少而難識概貌。北魏中期，從北魏太延五年（439）太武帝拓跋燾率軍統(tǒng)一黃河流域至太和十八年（494）孝文帝遷都洛陽左右，佛教造像吸收以犍陀羅美術為主體的西域因素，注重形體結構，風格雄健質樸，高挺穩(wěn)重。

北魏5世紀90年代左右至隋代，佛教造像的時代風格，大致劃分為北魏晚期至東西魏、北齊北周至隋代兩個發(fā)展階段。北魏晚期的佛教造像，受南朝劉宋陸探微創(chuàng)制的“秀骨清像”^{［9］（P126）}風格的影響，體型瘦削，以服飾表現為主要特征，重在面部秀潤表情與清逸高潔氣質的表達；另有普通體態(tài)造型依然盛行。東魏佛教造像，基于北魏晚期的清秀造像，發(fā)揚了南梁張僧繇所創(chuàng)“面短而艷，造型豐腴，線條豪邁”的樣式^{［10］（P107-123）}，向北齊柔和圓潤過渡。西魏佛教造像起初也延續(xù)著北魏晚期的秀骨清像，頭長身瘦，晚期趨向面圓頤豐。

北齊佛教造像基本延續(xù)東魏晚期的造像風格，北周佛教造像則繼承西魏晚期特色。在海路而來的以笈多朝秣菟羅美術為核心的印度、東南亞佛教文化因素沖擊下，^{［11］（P3）}在張僧繇“張家樣”與北齊曹仲達所創(chuàng)“其體稠疊，而衣服緊窄”的樣式等影響下，北齊與北周佛教造像皆肉髻低平，面型豐頤，形體豐壯，衣紋漸趨簡潔。隋朝佛教造像仍然延續(xù)北齊與北周造像，豐腴修長，但是比北齊造像肩寬、腰細，腹部微前凸；初期就探索形體美，向著追求裝飾、變化、動感的趨勢發(fā)展；隋代后期到唐代初期，造像腰部扭曲更大，但與初唐明顯的身段相較仍顯僵硬。

美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏佛坐像（編號59-15，下同），大理石，高63.5厘米。該佛像肉髻矮平，面部飽滿，披著為敷搭雙肩下垂式，內著僧祇支，內層袈裟胸前系帶；結全跏趺坐在束腰仰覆蓮座上。該造像的斷代，或認為是北齊，或認為是北齊至隋代，或認為是隋代。褒衣博帶式佛衣，主要流行于5世紀末至6世紀中期，敷搭雙肩下垂式繼之而起。^{［12］（P286）}該造像的服飾多見于東魏與北齊時期。在河北曲陽修德寺遺址出土的北齊佛像^{［13］（P71）}，與該造像束腰仰覆蓮座非常相似。該像很可能為河北北齊造像。

2.時代風格成因

佛教造像的時代風格體現了不同歷史階段的佛教狀況、時代使命、思想價值觀念、生產生活方式、異域文化交流等。專制性皇權的統(tǒng)治者根據自己的利益調整佛教政策，政治對佛教造像藝術的變化具有直接、重大及深刻的影響。北朝隋代大多數統(tǒng)治者扶持佛教。北魏世祖太武帝拓跋燾，于太延五年徙涼州僧匠與百姓三萬余家于平城，北魏太平真君七年（446）下令毀諸經像；六年后，文成帝拓跋濬繼位后，長安僧亮應命復習佛法；北魏孝文帝推行漢化運動，于太和十年（486）春進行袞冕式朝服改革；^{［14］（P161）}周武帝在北周建德三年（574）五月滅佛，經像悉毀，建德六年（577）占領北齊鄴都，實施滅佛，直至大象元年（579）滅佛運動停止；隋文帝重興佛教，大興造像，皆直接影響了北朝隋代佛教造像的數量與風格的巨變，如489年云岡石窟已出現北魏晚期流行的秀骨清像。

北朝佛教整體發(fā)展興盛，相較于南朝佛教，重修禪持戒的宗教修行；重修寺造像，積累“功德”，追求想象中的今世和來世的利益；禮敬君主等。^{［15］（P44-46）}這些特點體現在佛教造像中。北朝隋代佛教圖像，自北魏至東、西魏，基本受法華經支配；從北齊、北周至隋代，法華經的支配力減弱，鄴都等地，華嚴經起了支配作用；北齊以來西方凈土信仰對圖像的影響力加強，維摩詰經思想與大乘涅槃經思想也有影響。^［16］相對于地域風格，北朝隋代佛教造像的時代風格及成因研究較為翔實，在此不做贅述。

二、北朝隋代佛教石像的地域風格

地域風格是特定地域內出現的相似性特征。佛教造像的地域風格滲透在時代風格中，是地域鑒別的主要依據。北朝隋代佛教石刻造像中的伎樂天像等輔助圖像，較多地體現了地域特色。

（一）中原地域風格

北魏早期佛教實像的數量有限而難識概貌。隨著佛教的深廣傳播，北魏中晚期中原佛教造像的地域特色漸趨鮮明多樣，不同的地域風格存在相互影響。北魏中期，平城佛教造像風格發(fā)展。北魏晚期至隋代，中原北方的東部地區(qū)與西部地區(qū)風格存在差異。

北魏晚期至東魏，中原東部地區(qū)的佛教造像，尤其是晉中南的造像碑、定州背屏式造像、河洛地區(qū)秀骨清像與精美線刻，以及青州風格，較多地吸收南朝文化，引領中原北方文化的發(fā)展。如舊金山亞洲藝術博物館藏像（B60S112+），貼金彩繪，石灰?guī)r質，高132.1厘米，為一佛二弟子二菩薩造像組合。主尊為磨光式肉髻，發(fā)際線中分呈尖狀，雙目俯視，右手與左手分別施無畏印和與愿印，身著褒衣博帶式佛衣，跣足站立。主佛兩側各一脅侍菩薩，頭戴寶冠，帔帛挎肩后兩端在腿前交叉后，兩端各自反折于肘部下垂。背光頂端雕一坐姿化佛，兩側邊雕六身舞伎天，皆作多股發(fā)髻，赤膊無袖，背后帔帛呈圓弧狀，腰與膝部大幅彎曲。發(fā)際線中分，多出現在北朝菩薩與伎樂天造像中，在主佛中很少，如美國佛利爾美術館藏北齊天保二年（551）邑義道俗七十八人等造背屏式彌勒佛像也是如此表現。根據該造像的主尊、舞伎天造像、貼金彩繪等，可推斷該造像是東魏造像，為青州風格。

北魏晚期至西魏，中原西部地區(qū)的佛教造像，受到東部和南朝美術的影響，發(fā)展出密集型陰刻平行線衣紋，造像敦實渾厚，其中陜西造像的漢民族交領式服裝、晉西南地區(qū)的造像碑等特色明顯。如舊金山亞洲藝術博物館藏佛三尊坐像（B69S2），砂巖質，高67.6、寬46厘米。主佛高肉髻，著半披式佛衣，結全跏趺坐姿。該像與西安碑林博物館藏陜西富平縣邑子六十人造像碑中碑陽龕內佛像相似，尤其是頭部十分頎長，渦紋發(fā)與高肉髻，面部修長，發(fā)際較高，略下弧，雙耳較長但不及肩緊貼頭部，衣紋稠密，呈細密的平行線狀分布。綜合來看，該像是陜西關中地區(qū)造像。

北齊北周至隋代，中原西部北周造像豐滿矮胖，古拙粗放，隋代造像尚未擺脫北周造像遺風，其中陜西地區(qū)率先產生了動感柔和的造像，尤其是菩薩像最為豪華精美。中原東部北齊造像頭部渾圓，沉潛冥想，肩寬胸挺腹凸，身軀豐碩，衣服輕薄，衣紋淺細疏朗，呈直筒狀；蓮瓣形光背，底邊邊線越發(fā)上收，位置偏高，頂部成銳角狀；鄴都石窟造像、定州白石龍樹背屏式造像、山西菩薩立像、青州盧舍那法界佛像等特色鮮明；隋代造像延續(xù)北齊造像。

如舊金山亞洲藝術博物館藏隋代開皇十五年（595）諸邑人等造雙佛并坐像（B62S1+），彩繪大理石，高83.8、寬52.7、厚24.1厘米。二佛皆為磨光式肉髻，面相飽滿，后有圓形素樸頭光，結全跏趺端坐在臺座上；皆身著敷搭雙肩下垂式佛衣，兩側各雕一弟子脅侍。背屏頂端雕有二龍托塔，龍口與下方六身供養(yǎng)天共牽華繩；中央雕一坐姿化佛，肉髻矮平，結禪定印，著敷搭雙肩下垂式佛衣，端坐在仰蓮臺上。二弟子脅侍上方各雕一蓮華化生天人，右側者殘缺。下方基座正面刻有二童子托香爐、二蹲獅、二力士等?；峡逃性煜裼洝４讼駷樗宕?，明代正德十四年（1519）馬欽室人侯氏劉氏重妝。北朝隋代背屏式雙身坐像基本分布在河北地區(qū)，其中定州遺存較多。該隋代雙佛并坐像風格是北齊背屏式佛像風格的延續(xù)，如雙身造像、主要流行于東魏與北齊的敷搭雙肩下垂式佛衣、背屏圖案等。該造像為河北地區(qū)造像，很可能來自定州。

北朝隋代中原地區(qū)主要存在平城、龍門、定州、鄴城、青州、長安等風格與樣式，地域影響力各有不同。20世紀80年代以來，國內學者采用“模式”研究中國佛教藝術。造像模式是造像中心產生的影響力強的新藝術，如北朝北魏平城、北齊鄴城及北周長安模式，存在跨地域的影響。北朝隋代佛教造像的地域風格之間存在相互影響，如定州與鄴城佛教造像的發(fā)展各有側重又相互影響。美國博物館藏部分北朝隋代造像，風格跨地域，如主尊兼具河北、山東、河南地域特色，這需要分析輔像的地域特色。

（二）地域風格的成因

1.自然環(huán)境

佛教造像地域風格是在地理環(huán)境的基礎上形成的，地域差異影響了造像的材質、審美等。金石永壽，北朝隋代佛教石刻造像的地域風格，首先受當地自然資源的影響，表現出與地域石材協(xié)調的藝術形式。

北朝隋代中原東部地區(qū)佛教石刻造像，河南造像基本采用石灰?guī)r，其質堅細膩而易刻畫細節(jié)，線刻藝術精美，亦存有鞏縣、鴻慶寺砂巖石窟；河北白石瑩潤細膩，硬度小于玉石，最容易表現，其中臨漳也出土青石、黃石質等造像；山東以石灰?guī)r為主，但是諸城也有砂巖造像。山西云岡一帶為易風化的砂巖，天龍山石窟造像為砂巖；忻州忻府佛教造像中有石灰?guī)r佛像；也出土有白石造像。

中原西部地區(qū)佛教石刻造像以砂巖為主。砂巖粗松、容易風化，不利于細節(jié)表現，大多側重表現體塊感。如陜西西安西北的麟游、彬縣、長武縣及甘肅省涇川縣等地有細膩的優(yōu)質砂巖，但是該地區(qū)也出現了漢白玉、黃花石與石灰?guī)r。此外，地理位置毗鄰的不同地區(qū)，風格影響較強，如定州扼飛狐陘，山西東部白石佛教造像為定州系造像。

2.行政管轄

在專制主義中央集權下，北朝隋代的政治中心多是造像中心。佛教造像的區(qū)域風格與古行政區(qū)劃密切相關，有的地域風格跨現行政區(qū)劃的不同省份。如山東地區(qū)為南北文化的交融地帶，南朝宋泰始五年（467）正月，青州、冀州之地皆沒于北魏。北魏正光五年（524），大批平城及六鎮(zhèn)的兵民被移往河北地區(qū)。山東的東北部地區(qū)與河北造像的風格關系密切，除了為同一行政管轄地區(qū)，北魏末期河北名門大族與平民百姓因饑饉積年等流往山東青州地區(qū)。山西是東、西魏及北齊、北周的交界處，其中晉西南地區(qū)因537年東西魏之間戰(zhàn)爭，東魏失敗退出，造像呈現西魏、北周風格。西魏末年已出現北周盛行的豐滿型佛像，與544年宇文泰攻破江陵，長安與南方交通暢通、文化交流密切相關。

3.造像基礎

北朝隋代佛教石刻造像地域風格的差異，還受到地域傳統(tǒng)美術與地域佛教發(fā)展的影響。如十六國以降，河北為金銅佛像最重要的發(fā)展區(qū)域，北魏后期定州出現了大型精美的背屏式金銅佛像，從而為東魏背屏式石刻造像的出現奠定了背屏鏤空與基座裝飾的基礎。長安風格造像采用本地傳統(tǒng)的漢代畫像石減地平刻的技藝，具有密集性衣紋。因為供奉者的接受與消費貫穿在整個造像生產活動中，選材、風格、語言必須考慮到供奉者的接受能力與水平，所以造像的地域風格體現了佛教的深入發(fā)展。

三、北朝隋代佛教石像的群體風格與匠人

佛教造像的民族風格、時代風格、地域風格，離不開粉本的創(chuàng)作與工匠的雕作，通過群體與個人的造像風格體現，具有穩(wěn)定的共同性與個體的特殊性。佛教造像樣式是指具有影響一時、一地，或為后代奉為經典的范本圖樣，是民族審美的象征，^［17］是個人藝術創(chuàng)造成熟的標志，如“張家樣”與“曹家樣”。

中國中古時代是家族世代，呈現出鮮明的家族政治、經濟與文化的特征。^{［18］（P91）}北朝隋代實行伎作戶政策與六番的匠役，石匠是轉譯時代精神的佛教造像雕刻者，佛教造像工藝與樣式通過師徒、家族世代傳承，一直保持了較強的傳承性與群體性。在中國佛教藝術中，不乏畫者留名，但是雕塑者很少，雕刻者更是罕見。正如喜龍仁曾指出：“如果雕塑者留下了名字，多半是因為他們在繪畫、漆器制造等方面有專長，或者僅僅因為高官的身份?！?sup>［19^］（P1）北朝隋代佛教石刻造像的造像記中，多有“訪匠”“採匠”“引匠”等字，如臨漳鄴城遺址出土東魏武定四年道智造釋迦七尊像，背面所刻造像記中：“……比丘僧道智……採匠京都，敬造釋迦石像一區(qū)……”^［20］由此可知北朝隋代名匠可跨地域流動，造像是共性與個性的統(tǒng)一。

佛教造像的供奉者，或出資選擇石匠采石造像；或購買預造佛教形象等，不同階層的供養(yǎng)人的佛教思想、藝術審美、經濟條件等深刻地影響了佛教造像藝術特色。社會上層皇室貴胄廣采名匠，供奉的佛教造像，形制較大，造型精美，多貼金彩繪。平民敬造的造像形制較小，有的造型粗簡。北朝隋代佛教石刻造像的時代性、地域性、體系性發(fā)展特色及地區(qū)之間的互動，生動地體現在佛像、菩薩像等各類佛教造像中。

結語

中國佛教石刻造像，藝術風格鮮明且富有多重層次，美國博物館主要關注中國藝術品的民族性與時代性。北朝隋代佛教石刻藏像的時代與地域鑒別，需要明確主尊的時代風格與輔像的地域風格。美國博物館藏中國佛教石刻造像，主要功能從宣教轉為審美與研究，作為佛教信仰膜拜對象的原像變?yōu)椴┪镳^中體現東方佛教藝術莊嚴美與佛教哲思的審美實像。這是西方傳統(tǒng)雕刻藝術鑒藏影響下對中國佛教石刻造像的正視，與美國博物館的中國文人畫、書法等鑒藏不同，體現了美國對中國傳統(tǒng)美術收藏的早期理解。這也說明如果異域接受者存在相應的文化需求，藝術品的形式與圖像與接受者的前見藝術視域存在相同、相通之處，藝術的傳播力更強，影響力更大。

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（責任編輯：劉德卿）