摘 要：對于生活在易代之際的知識分子而言，他們必然存在著文化認同的問題。民國建立后，陳衍與政治保持著距離，但他的思想文化立場仍留戀于舊傳統(tǒng)、舊道德，這導致他難以完全接受和融入新的文化環(huán)境。本文從陳衍的文化心態(tài)入手，分析他的詩學觀，可以看到其對詩學理論革新以及守衛(wèi)傳統(tǒng)所作出的努力。然而，在當時的社會政治形勢下，陳衍的詩學理想難以實現(xiàn)，他只能與其他舊式文人一樣，退居于傳統(tǒng)詩學的封閉空間內(nèi)，在易代風雨中構(gòu)建起一個自足的精神家園。

關鍵詞：陳衍 文化心態(tài) 詩學觀

生活在晚清民國時期的知識分子，彼此之間有著千差萬別的思想意識和生活形態(tài)。他們中既有籌劃復辟、任職紫禁城、參與偽滿洲國者，也有大量并未一味忠于清室，而更關心他們獲得的價值與尊嚴的文化傳統(tǒng)之興亡者，這批知識分子有的投身于文獻學術，有的致力于詩詞歌賦，甚至也有出任民國官職，或是受聘于各學校的，著名詩論家陳衍就是其中之一。他的思想文化立場仍停留在過去，這使他較難融入新的文化環(huán)境。日本學者佐藤慎一在《近代中國的知識分子與文明》中寫道：“中國知識分子對自身文明的優(yōu)越性的確信，毋寧說是當然的事……所以對中國知識分子而言，要進行自我克服就尤為困難。”［1］本文對陳衍的文化心態(tài)及詩學觀進行探析考察，有助于把握易代之際的知識分子的精神世界與思想軌跡，感受特定歷史時期的文化現(xiàn)象與社會心理。

一、陳衍的文化心態(tài)

在清末民初這一歷史時期，陳衍對于政治保持著一定的疏離態(tài)度，他始終以詩人自居，并對傳統(tǒng)文化充滿了眷戀與追慕。在各種新思潮涌現(xiàn)后，傳統(tǒng)文化面臨巨大的沖擊，但陳衍沒有陷入過度的惆悵與迷惘，而是積極地尋找拯救國學的方法，展示出對傳統(tǒng)文化的強烈維護，這都是其文化心態(tài)的突出表現(xiàn)。

陳衍出生于福建福州的一個貧苦家庭，家中子弟大多不熱衷于仕途，而喜讀詩書。雖然家中條件有限，陳衍還是接受了良好的文化教育。他的父親陳用賓熟讀各類儒家典籍，陳衍受其影響頗深，亦十分崇奉儒家學術。陳衍十歲時父親去世，他便由兄長陳書、陳豫悉心教導，進一步研習儒家經(jīng)典。此外，他還學習掌握了傳統(tǒng)詩文、學術的方法規(guī)范。在家庭氛圍的長期熏陶下，陳衍對傳統(tǒng)文化抱有深厚的感情，這種家學淵源是陳衍文化心態(tài)形成的重要因素之一。在1879年以前，陳衍一直都居家讀書，并完成了一些樸學著作。此后一直到1882年，陳衍應鄉(xiāng)試中舉，隨后入都參加禮部的考試，在晚清的幾十年間陸續(xù)入劉銘傳、張之洞等人的幕府，先后擔任過湖南總襄校、方言館漢文教習等職務。20世紀初，陳衍到北京任學部主事，不再出入幕府。在陳衍的政治生涯中，他所擔任的官職都不高。進入民國后，他更是絕口不提政事，一心致力于詩文學術。盡管面對空前的文化震蕩與文化轉(zhuǎn)型，陳衍依舊對新文學有著深重的隔膜。錢鐘書在《七綴集》中提到：“我在陳衍先生的蘇州胭脂巷住宅里和他長談。陳先生知道我懂外文，但不知道我學的專科是外國文學，以為準是理工或法政、經(jīng)濟之類有實用的科目。那一天，他查問明白了，就慨嘆說：‘文學又何必向外國去學呢！咱們中國文學不就很好么！’”［2］不過值得注意的是，陳衍不熱衷仕途，他所牽系的不是過去的政治體制，而是包含儒學政教系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。甚至可以說，清亡之后許多知識分子所守持的，都并非一家一姓的王朝，而是舊文化所依托的載體，政治意味中浸透著一種強烈的文化情感。

在新舊嬗遞的民國時期，出現(xiàn)了一些現(xiàn)代文化形式，陳衍把握住這些新興手段，成了一位報刊作家與大學講師。1912年，他在梁啟超主編的《庸言》雜志上發(fā)表《石遺室詩話》，刊登在“藝談”一欄，且?guī)缀趺總€月都可以完成一卷，然后按時在雜志上發(fā)表，一直到《庸言》?？?。幾年后，上海廣益書局結(jié)集刊行了《石遺室詩話》，后來這部作品又轉(zhuǎn)移陣地，到《東方雜志》上刊載。1923年，陳衍受廈門大學校長林文慶之聘在廈門大學講學，30年代初又任教無錫國學專修學校。1932年，陳衍繼續(xù)在《青鶴》發(fā)表《續(xù)編》，也就是后來的《石遺室詩話續(xù)編》?！肚帔Q》是陳灨一主編的一份同人刊物，意在亂世之中保存國粹，陳衍及其詩派門人都是《青鶴》的有力支持者，但此刊最后因 1937 年日本侵華而終刊。此時《石遺室詩話》已經(jīng)先后在三個大型期刊上連載，陳衍借助新型媒介的傳播方式以助聲勢，希望能夠弘揚中國傳統(tǒng)詩學。在他的努力下，“同光體”這一具有相當規(guī)模與影響力的詩歌流派被建構(gòu)起來，受到大批文人的追捧。陳衍希望能夠追及過去的詩歌傳統(tǒng)，進而能夠為當代詩壇樹立起一個詩學正統(tǒng)，以達到守衛(wèi)國粹、文化救亡的目的。陳衍在1937年離世前，主要活動于蘇州無錫兩地，先后完成《近代詩鈔》《閩侯縣志》等作品。本文通過梳理他的生平，可以看到一個脫身于晚清士大夫階層的知識分子對守衛(wèi)傳統(tǒng)作出的努力。

二、“變風變雅”：新舊嬗遞下的現(xiàn)實關懷

“變風變雅”的概念最早是漢儒解釋《詩經(jīng)》時提出的：“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”［3］陳衍生逢亂世，主張“變風變雅”的詩學觀念，其中蘊藏著深沉的現(xiàn)實關懷。

“詩史”觀是陳衍最為重要的詩學觀點之一，也是“變風變雅”精神的體現(xiàn)。他在《遼金元詩紀事總敘》中寫道：“詩紀事之體，專采一代有本事之詩，殆古人所謂詩史也。國可亡，史不可亡，即詩不可亡。有事之詩，尤不可亡?！保?］從中可以明顯看出陳衍“詩史結(jié)合”“以詩存史”的觀念。歷史上寫出“詩史”之作的詩人大多處于改朝換代或民族存亡之際，如經(jīng)歷安史之亂的杜甫，處于明清易代之際的文天祥、黃宗羲等，他們的作品能夠在一定程度上折射社會現(xiàn)實，展示當時人們的生活狀態(tài)。在晚清民國時期，社會動亂，陳衍的《石遺室詩話》與《近代詩鈔》就收錄了許多反映時代變化的“詩史”之作。透過這些作品，我們可以看到近代中國的政治興替與榮辱得失，這也是陳衍“以詩存史”的目的。這些詩作反映了作者對當時政治社會危機的認識，陳衍希望發(fā)揮詩的教化作用，讓百姓對時勢有所了解，以調(diào)整政策、扭轉(zhuǎn)危局。這承載著陳衍深沉的社會憂患意識，體現(xiàn)出博大的現(xiàn)實關懷。

在“變風變雅”精神的觀照下，陳衍還提出了“三元”說這一極具創(chuàng)新性的理論。在他看來，詩歌最為鼎盛的時代是“三元”：上元開元，中元元和，下元元祐。在開元年間，詩壇涌現(xiàn)出大批杰出的詩人，如王維、孟浩然、高適、岑參等，他們各自以獨特的藝術風格推動了詩歌的革新與發(fā)展；元和年間，韓愈、柳宗元、賈島、孟郊等詩人相繼登上詩壇，他們的作品各具特色，再次為詩歌創(chuàng)作注入了新的活力；而到了元祐時期，蘇軾、黃庭堅及江西詩派的詩人活躍于文壇，他們的詩歌創(chuàng)作形成了別具一格的宋詩特色，為后世的詩歌發(fā)展奠定了堅實的基礎。事實上，詩歌的“唐宋之爭”在中國詩史上屢見不鮮，從南宋嚴羽認為作詩“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”［5］到前后七子高舉“文必秦漢，詩必盛唐”的旗幟，再到清初王世禎、沈德潛等人標舉的“神韻”與“格調(diào)”，皆認為唐詩要高于宋詩，這種偏見導致近代詩人視野狹窄，忽略對學理的積累，進而使詩作變得空洞淺薄。陳衍的“三元”說就是針對這種自古以來“強分唐宋”“揚唐抑宋”的論調(diào)，他希望通過詩歌理論革新以彌合唐宋詩之爭所造成的弊端。他認為唐詩宋詩之間聯(lián)系緊密，宋詩是對唐詩的繼承與突破：“余言今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳?！保?］這不僅是陳衍針對過去的詩學觀所提出的詩學糾偏策略，也是在新舊嬗遞的背景下對詩學的新建構(gòu)。

陳衍從中華傳統(tǒng)詩歌的悠長歷史中，梳理唐詩與宋詩之間的脈絡與聯(lián)系，展現(xiàn)出非凡的洞察力和廣闊的視野。他強調(diào)詩歌應順應時代的變遷而發(fā)展，其演變與政治的興衰緊密相連，這實際上是指向詩歌的教化作用與政治功能，具有經(jīng)世致用的現(xiàn)實關懷。然而，在時代變遷的大背景下，這種詩學理想難以實現(xiàn)，傳統(tǒng)詩歌最終還是屈身成為個人的自娛工具，走向一條荒寒之路。

三、“荒寒之路”：時事變遷中的雅俗之辨

“雅”與“俗”是詩學史上被廣泛討論的一對重要概念，陳衍學習了前人有關雅俗問題的見解，在方法論上主張“學人之言與詩人之言合”，為雅俗問題提出了一條新的詩學途徑。

陳衍在《石遺室詩話》中談到：“詩最患淺俗。何為淺？人人能道語是也。何為俗？人人所喜語是也?！?［7］陳衍提倡“不俗”，實際上就是反對詩歌陳詞濫調(diào)，過于淺俗。人之不俗，指的是詩人自身能夠甘于寂寞，自立不俗，也只有“不俗之人”，才能創(chuàng)造出“不俗之詩”。換句話說，那些清而有味、寒而有神、瘦而有筋力的詩作，正是不俗人格的投射，而詩人創(chuàng)作出的詩歌之所以能夠區(qū)別于他人之詩，也正是因為筆下的詩作體現(xiàn)了自身的性情與境界，這就是所謂的“文如其人”。因此，在《石遺室詩話》中，陳衍對那些身份低下但人格不俗之人的詩作也給予了較高的評價。而詩人想要創(chuàng)作出雅而不俗的詩歌，就要與功名利祿保持距離，“詩者荒寒之路，羌無當乎利祿”［8］，作詩是一條荒寒之路，而詩人只有守得住寂寞，才能寫出不俗之作。這種觀念也可以讓我們聯(lián)想到陳衍的現(xiàn)實選擇，他有著通達的家國觀念，不牽系舊朝爭取復辟，而只是行走在自己的文學之路上，守護著歷經(jīng)風吹雨打的傳統(tǒng)文化。

不俗之詩是指那些富有創(chuàng)造力，獨樹一幟的詩作。然而，面對古典詩歌的豐厚遺產(chǎn)，陳衍想要進行創(chuàng)新本就是個巨大的難題，他認為“好詩已被古人說盡”［9］，而當今的人寫詩，往往濫用俗語、套話，導致詩作內(nèi)容空洞無物。為了解決這個問題，陳衍提出“尚有著筆處者，有無窮新哲理出，可以邊際之語寫之也”［10］。所謂的“邊際”，是語言的邊際，也是風格的邊際，這事實上是一種在舊體詩的位置上對現(xiàn)代世界的開放態(tài)度，亦是詩歌保持雅而不俗的方法。他還嘗試化用“新詞”入詩，“新詞”是隨著社會發(fā)展出現(xiàn)的一些現(xiàn)代性詞匯，如“電燈”“飛機場”等?；眯略~入詩，本為當時雅人所不喜，但陳衍的雅俗觀念極為通達，他認為只要對這些詞匯運用得當，同樣可以創(chuàng)作出不俗之詩。他甚至嘗試創(chuàng)作“白話詩”：“余近在里中，作一白話詩云：‘人生七十古來稀，此是詩人短命詞。試看前清諸老輩，所難九十到期頤。’”［11］當然，陳衍所創(chuàng)作的白話詩與現(xiàn)代文學中作為新詩的白話詩差異甚大，但依然可以從中看出他為“不俗之詩”作出的努力與現(xiàn)代性進程在古典詩歌場域中留下的痕跡。

在陳衍的詩論中，他常使用“學人之詩”與“詩人之詩”來評點詩人的作品。例如，“張鐵君侍郎亨嘉，素不以詩名，然偶為之，必慘淡經(jīng)營，一字不茍，所謂學人之詩也。《葦灣泛舟》……《游積水潭》……二詩不過數(shù)百字，凡用經(jīng)史十許處，幾于字字皆有來歷”［12］，“天然詩人之詩，不假雕飾”［13］等，可見在陳衍看來，“學人之詩”指的是那些字字皆可考證、重視經(jīng)史典故的作品，而“詩人之詩”則多是自然天成、不假雕飾的性情之作。在重視考據(jù)與樸學的清代，“學人之詩”得到了充分的推崇。陳衍提倡“學人之詩”，不僅是為了矯正近代詩人經(jīng)史根柢淺薄、語言空洞的問題，同樣也是一種守衛(wèi)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，他希望通過在詩歌中表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的經(jīng)史之學，在國學衰微之際留存?zhèn)鹘y(tǒng)文化思想，這種情感也與他的文化心態(tài)息息相關。

不過即便如此，陳衍也并不排斥“詩人之詩”，在他看來，“不先為詩人之詩，而徑為學人之詩，往往終于學人，不到真詩人境界，蓋學問有余，性情不足也”［14］，也就是說，若詩人僅僅致力于研究“學人之詩”而忽略先成為“詩人之詩”的實踐，那么在詩歌創(chuàng)作上便難以進步。“學人之詩”與“詩人之詩”的問題事實上就是學問與性情的問題，詩人唯有在這兩者之間找到平衡，方能步入“真詩人”的至高境界。鑒于此，陳衍提出了“學人之詩與詩人之詩合”的創(chuàng)作理念，這不僅有效解決了詩學中的雅俗問題，還體現(xiàn)了在儒學衰微的背景下，陳衍對那些兼具天賦才情與深厚學識的創(chuàng)作主體的呼喚。只有這樣的創(chuàng)作主體方能創(chuàng)作出那些承載傳統(tǒng)文化、具備經(jīng)史根柢的詩作，同時能夠糾正唐宋詩歌中的弊端，革新詩歌理論，這與上文所述的“變風變雅”觀念是相互貫通的。與此同時，陳衍高揚詩人的主體性與個體意識，使詩歌在傳統(tǒng)詩學溫柔敦厚、含蓄蘊藉的境界之外產(chǎn)生一種清蒼幽峭、矜持孤傲的詩意，具有獨特的審美價值。

四、“自尚其志”：易代風雨里的精神家園

在時代巨變面前，政治與文化身份的雙重失落使傳統(tǒng)士人一度失去了公共話語權，而對文化傳統(tǒng)的牽系又不能讓他們徹底地走向現(xiàn)代。陳衍與其他舊式文人只能退居于傳統(tǒng)詩學的封閉空間內(nèi)，在易代風雨中構(gòu)建起一個自足的精神家園。

談論詩歌創(chuàng)作往往難以回避創(chuàng)作主體的問題，陳衍亦十分看重詩人個體意識的作用。他在《奚無識詩敘》中明確提出，寫詩的可貴之在于“自尚”，而“自尚者，一人有一人之境地，一人之性情，所以發(fā)揮其境地性情，稱其量無所于歉，則自尚其志，不隨人為步趨者已”［15］。這與上文所述的“不俗之人”有相通之處，都要求創(chuàng)作者能夠擺脫外界束縛，寫出獨屬于自己的真實心境。因此，陳衍論詩時亦十分重視真性情、真體驗。簡單來說，就是作詩要抒發(fā)真情，體現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想和學問，排斥各種夸張、想象、虛言、浮詞等，只有求真講實，才能抒發(fā)內(nèi)心的獨特且真實的感受，表達詩人的真性情，而性情的差異正是詩人個體意識的體現(xiàn)，這會導致詩歌風貌的不同。在陳衍看來，“詩”乃“一人之私言”［16］，若詩歌不能真正表達自己心中的喜怒哀樂，那便不是詩，只是酬應之作罷了，而所謂的酬應之作大多是為文造情，往往顯得虛情假意、刻意討好，難以真實展現(xiàn)作者的內(nèi)在情感與精神風貌，為陳衍所不喜。

值得一提的是，陳衍這種強調(diào)個體意識，追求獨立自倚的想法不獨出現(xiàn)在詩學領域，他曾說：“惟余甚不主張遺老二字，謂一人有一人自立之地位，老則老耳，何遺之有?！保?7］陳衍反對“遺老”一詞，是因為“遺”將個體依附在一個時代之中，而人應該有“自立之地位”，正如寫詩要彰顯“一人之境地”“一人之性情”，這種看法甚至已經(jīng)與近現(xiàn)代流行的“純文學”觀念有著相似之處，十分難能可貴。然而，陳衍所言的“自立之地位”依舊牢牢附著在傳統(tǒng)文化上，他和其他舊派詩人在詩中描繪人生、抒發(fā)性情時，也僅限于精英階層的生存體驗，這使他們所創(chuàng)作的詩歌注定具有局限性。但陳衍對詩人的個體意識和心靈世界的關注仍然具有寶貴的思想意義。

在傳統(tǒng)的詩學理論中，詩歌的政治教化功能得到了充分的重視，大多數(shù)詩人在樸學及經(jīng)世致用思想的影響下，都有著強烈的入世之心與安邦治國的政治抱負，希望能夠有用于世。上文所述的“變風變雅”“三元”說和“學人之詩與詩人之詩合”等詩學觀念背后，實際上也都暗藏著陳衍對詩歌政治教化功能的肯定。原本道、咸以來，文網(wǎng)漸疏，言路日開，詩人可以通過詩歌來表達自己對國家民族命運的關注與看法，儒家的政教傳統(tǒng)因此而得到強化，陳衍的詩學思想中就包含著這樣深刻的現(xiàn)實內(nèi)容。但是隨著封建王朝的終結(jié)，這種傳統(tǒng)的詩教文化逐漸式微。在巨大的時代變遷之下，過去的士大夫精英階層退居政治邊緣地位，詩歌也無法像從前那般發(fā)揮出改變世態(tài)人心、拯救時弊的功效。因此，有前人指出，在詩人的身份由士大夫向現(xiàn)代知識分子過渡的時期，會帶來與文學、文化有關的一系列變遷。與此同時，詩人作為一個政治文化群體，他們“儒家代言人”的身份會隨著時代變化而日趨解體，取而代之的是詩人獨立性主體地位的確立。詩歌也開始與政教脫離，并逐漸成為詩人個人情感的宣泄口。［18］詩歌創(chuàng)作逐漸趨于私人化、情感化，詩人們也不再追求詩歌有用于時。在這樣的大環(huán)境下，陳衍的詩學理想逐漸發(fā)生了改變，他與其他舊式文人一樣，只能于青山綠水、朋輩酬唱中發(fā)泄個人的情緒，在傳統(tǒng)詩學的封閉空間中自得其樂。

五、結(jié)語

在當時的社會政治形勢下，傳統(tǒng)士人的詩學理想難以實現(xiàn)，他們不再執(zhí)著于一家一姓的興亡，而是將對傳統(tǒng)的眷戀投注于詩文酬唱、學術研究、歷史反思等文化事業(yè)之中。陳衍在堅守傳統(tǒng)的前提下，對詩歌理論進行了革新，其中潛藏著他為文化救亡所作的努力。透過這種心態(tài)，我們仿佛可以看到歷史融入個體生命的過程，而這種個人心靈與歷史記憶的交織正是文化精神之所在。

參考文獻

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