摘 要：“中篇小說熱”雖作為特定文體繁榮的現(xiàn)象，但關于其文體層面的研究尚不充分?；氐綒v史現(xiàn)場，“中篇小說熱”及學界的回應皆包含文體問題。一方面，根據(jù)當時的刊載狀況可勾勒出中篇小說文體在“中篇小說熱”發(fā)展中的嬗變；另一方面，梳理與反思學界從理論建構與批評實踐兩方面對該現(xiàn)象所做的回應，有助于相關研究的進一步開展。文體視角拓寬了“中篇小說熱”的研究空間，凸顯了文體意識的啟發(fā)與推動作用。

關鍵詞：“中篇小說熱” 中篇小說 文體研究

在文學研究中，文體指依據(jù)一定原則對文本做出的分類。小說是一種重要文體，并被細分為更多的子體裁。長、中、短篇小說是新文學劃分小說子體裁的常見分類，然而學界在頻繁使用相關分類的同時卻常常忽略其所代表的文體意義，這在中篇小說的研究中尤其普遍。在中國，中篇小說文體成熟于20世紀80年代的“中篇小說熱”。一方面，中篇小說文體隨著“中篇小說熱”的發(fā)展不斷演變，但學界缺乏此方面的研究；另一方面，學界從理論建構與批評實踐兩方面對“中篇小說熱”作出了有限的回應，但后續(xù)缺乏對已有研究成果的整理與利用。本文強調(diào)文體維度在“中篇小說熱”及其研究中的意義，以在一定程度上彌補上述不足。

一、“中篇小說熱”與中篇小說文體形態(tài)的嬗變

將20世紀80年代中篇小說創(chuàng)作的繁榮統(tǒng)稱為“中篇小說熱”是當下學界的通行觀點，但中篇小說文體的演變較少受到關注。文體更多被視為文學發(fā)展的媒介，中篇小說的繁榮就代表20世紀80年代文學的繁榮。例如，黃發(fā)有認為“中篇小說熱”的文學史意義是“催生了一些具有經(jīng)典意義的作品”［1］，并用對文學思潮更替的論述替代對中篇小說文體發(fā)展的論述。孟繁華則依據(jù)隨文學思潮變遷而變遷的小說題材論述中篇小說文體的演變，其對中篇小說文體除題材外的其他特性的反映尚存局限。［2］

20世紀80年代的中篇小說浩如煙海，但我們?nèi)钥赏ㄟ^富有代表性的典型案例，勾勒出“中篇小說熱”的發(fā)展狀況及中篇小說文體嬗變的基本規(guī)則與內(nèi)在邏輯。鑒于中篇小說文體形態(tài)與其發(fā)表媒介的密切聯(lián)系，本文以大型文學期刊《收獲》為例進行具體分析。1979年《收獲》復刊時，聲明將“以較多的篇幅，發(fā)表長篇、中篇小說和電影文學劇本、話劇劇本等”［3］，與1957年創(chuàng)刊時“所登載的大半是比較長的作品”［4］相呼應。《收獲》在20世紀80年代沒有公開修改過辦刊宗旨，但其時各文類的版面占比有明顯的波動。如表1所示，短篇小說和散文的占比較為穩(wěn)定。中篇小說占比則在1979至1982年大幅上升，于1980年超過劇本類作品，1981年超過長篇小說，此后直至20世紀80年代末皆如此。在1957年，中篇小說和長篇小說在《收獲》上的占比分別為4%和70%，二者的關系在20世紀80年代幾乎顛倒。中篇小說在20世紀80年代《收獲》的刊發(fā)上占據(jù)了巨大優(yōu)勢，但其版面占比卻不斷浮動，于1982年達到最大值69%，1983至1985年維持在60%左右，1986至1989年則維持在50%左右。

中篇小說的版面占比在20世紀80年代后期下降，其原因值得思考。從欄目變化的角度看，雜志增設的專欄占據(jù)了一定的版面；從中篇小說文體的角度看，中篇小說發(fā)表的數(shù)量較為穩(wěn)定而單部篇幅有所降低。篇幅是區(qū)別長、中、短篇小說的常用指標。如表2所示，中篇小說的平均篇幅從40多頁（1979 —1985年）快速調(diào)整為20多頁（1987—1989年），即從6萬字下降至3到4萬字之間（以每頁1404字計），其最長、最短篇幅的頁碼也相應減少。中篇小說篇幅的縮減顯然與幾期“先鋒小說專號”有關，但也體現(xiàn)了20世紀80年代后期的整體趨勢，篇幅收縮主要是因為文學觀念變更對文體的影響，而非期刊對中篇小說刊載版面的主動限制。

《收獲》在20世紀80年代的文學刊物中占有舉足輕重的地位，故本文可據(jù)此對“中篇小說熱”的發(fā)展狀況及中篇小說文體的發(fā)展做進一步分析。第一，中篇小說的熱潮在20世紀80年代一直持續(xù)發(fā)展，其中1980至1981年發(fā)展得最為迅速，1982至1985年相應數(shù)據(jù)達到峰值，版面占比在1985年后則出現(xiàn)回落。第二，由于刊物的版面有限，中篇小說與長篇小說及劇本類作品之間表現(xiàn)出明顯的競爭關系，20世紀80年代中篇小說的發(fā)表大幅擠壓了長篇小說的版面，幾乎替代了原屬于劇本的生態(tài)位。第三，中篇小說的篇幅不斷變化，20世紀80年代初其單部篇幅總體膨脹，膨脹速度在20世紀80年代中期回落，并在20世紀80年代后期總體回縮。這不僅源于先鋒小說區(qū)別于其他類型小說的敘事構造，而且也與其他類型小說最長篇幅的縮短有關。作為“中篇小說”發(fā)表的作品，彼此之間篇幅差異很大，部分作品的文類歸屬亦不明確（如《芙蓉鎮(zhèn)》等）。這實質上源于中篇小說介于短、長篇小說之間的定位，其文體形態(tài)此時尚未固定?？偠灾?，一方面，中篇小說的容量在20世紀80年代的發(fā)展中趨于穩(wěn)定，其最終的篇幅上限縮短并穩(wěn)定標示著其與長篇小說的分離及其文體形態(tài)的相對固定；另一方面，1985年后文學觀的轉變對中篇小說的篇幅造成了影響，敘事構造方式的變化對其文體形態(tài)的演變產(chǎn)生了顯著影響。小說是敘事性文體，各敘事要素如人物、情節(jié)、場景所占據(jù)敘事單元數(shù)量的變化和敘述策略的改變，使小說達到敘事目的所需的容量隨之改變。至此，本文認為需要對中篇小說不同發(fā)展階段的代表作品進行敘事分析，方可進一步討論其文體形態(tài)的具體變遷。

二、“中篇小說熱”與作為文體理論的“中篇小說”

“中篇小說熱”的出現(xiàn)引起了學界的積極響應，從學理上把握其文體規(guī)范與形式規(guī)律成為亟待解決的問題，研究者開始有意識地建構中篇小說的文體理論。但時至今日，學界對該時期中篇小說文體的研究尚不充分，因而梳理、反思其成就與不足就成為繼續(xù)建構與完善中篇小說文體理論的基礎。本文選取《中篇小說論集》《中外著名中篇小說選》及《新中國中篇小說史稿》等包含對中篇小說文體基本認知的中篇小說集合性研究著述作為案例，做進一步分析?！墩撝衅≌f藝術形態(tài)的特征》與《小說類型探討》等專論小說文體及其形式規(guī)律，其討論相對深入，故而一并納入本文研討視野。

張韌《中篇小說論集》中的多數(shù)研究是對“中篇小說熱”中具體作品的批評，其中專論文體的文章很少。作者認為中篇小說的結構結合了長、短篇小說的特點，具有“繁簡適中”［5］“長短適中”［6］“在復雜中求凝煉，在單純中見豐富”［7］，以及“嚴謹、和諧與完整性”［8］的特點?！吨型庵衅≌f選》也將中篇小說放在“長中短篇小說”的系統(tǒng)中，認為其在“人物的塑造”“情節(jié)的構思”“字數(shù)的控制”等方面介于長、短篇小說之間，但“既不是長篇小說的縮寫，也不是短篇小說的拉長”［9］，具有文體的獨立性。中篇小說的具體編選則采用孫犁的標準，他認為中篇小說應“極力創(chuàng)造典型人物”，“向讀者展示一個較完整的歷史面貌”，并可塑造較多人物、具有較多情節(jié)變化［10］，字數(shù)以3到10萬為宜。［11］這兩種文體定義意識到了中篇小說文體與其他小說類型的關系，有意識地將其放在“長中短篇小說”的參照系中進行比較，這是有效的界定途徑，但其缺陷是使用人物數(shù)量、情節(jié)豐富度、時空跨度等區(qū)分度較低的定義標準，導致中篇小說的定義寬泛、籠統(tǒng)，無法與長、短篇小說進行明確區(qū)分。同時，孫犁的標準源自“典型論”，不適用于20世紀80年代中后期許多非現(xiàn)實主義傾向的中篇小說。這反映出當代文學試圖探明中篇小說的文體特征但未找到有效的界定標準，故而其定義缺乏區(qū)分度并常流于作品個案的列舉和描述。相比之下，張德祥《論中篇小說藝術形態(tài)的特征》較為有效地建構了中篇小說文體理論。作者借助哲學、語言學及文學理論的資源，從“量”與“質”兩方面把握中篇小說的文體形態(tài)：“生活畫面”是衡量中篇小說“量”的關鍵標準，時空因素的不同比例及結構方式則構成“質”的特性，再結合已有的創(chuàng)作實例與文學審美經(jīng)驗，最終得到一套可供參考的述評方式。［12］盡管文中印象式的成分仍然較多，對部分概念的定義也不很周延，但其提出的“生活畫面”標準及對幾種“結構力”的分析較有意義，已是20世紀80年代較有成效的中篇小說文體理論。

到20世紀90年代，中篇小說的文體理論建構有所完善。王萬森《新中國中篇小說史稿》梳理了中篇小說在當代文學中的發(fā)展歷程，并給出了中篇小說的文體定義。與過去不同，作者拋開常見的情節(jié)復雜度、人物數(shù)量、“典型論”等標準，指出結構在界定文體時的關鍵作用，即長、中、短篇小說的體裁及篇幅差異“歸根到底是內(nèi)在原因所引起的結構變化的體現(xiàn)”，而文體的“內(nèi)在結構”則由敘述對象的規(guī)模來生成，這種注重由“敘述對象的規(guī)模”生成規(guī)定性“內(nèi)在結構”的文體觀比20世紀80年代前中期的多數(shù)認識更為合理。［13］不過，作者對中篇小說文體的論述仍不夠系統(tǒng)，雖強調(diào)了結構，但并未提供其他有效的述評標準。李潔非《小說類型探討》亦認為篇幅“不直接意味著類型學的理由，只是在小說類型的結構前提下相應形成的一種外在規(guī)?！保≌f子體裁的劃分取決于“一篇作品為自己設立并最終去解決的敘事目的”［14］；短篇小說具有一個或“盡量使之簡單”的動機，長篇小說有“雙重甚或更復雜的動機”［15］，中篇小說則介于二者之間。由此，作者強調(diào)結構的重要性并合理認識了小說篇幅的意義，但其對中篇小說“漂移結構”［16］的概括尚有不足。因此，20世紀90年代的中篇小說文體理論吸收了一定的形式主義文論的理論資源，討論方式更為深入，但問題仍未解決。

20世紀80年代到90年代的中篇小說文體理論具有基礎性意義，提供了一些有效見解與界定標準，對后續(xù)研究有啟發(fā)與借鑒的作用。然而，相較于中篇小說創(chuàng)作的興盛，學界對文體的認識相對滯后，并未建立系統(tǒng)的中篇小說文體理論。定義中篇小說的困難是公認的，部分研究者甚至對中篇小說文體的獨立性感到懷疑。［17］近年的一項研究指出，“中篇小說”是通過譯介傳入的非規(guī)范性概念，應當結合其文體發(fā)展史與具體作品進行比較性而非本質性界定。［18］該研究對現(xiàn)代中篇小說做了許多有意義的考察，而對當代中篇小說發(fā)展的研究則仍待推進。中篇小說的文體理論還有很大的發(fā)展空間。研究者們參照已有的研究成果，借鑒結構主義與敘事學等理論資源，再結合“中篇小說熱”中文體的顯著發(fā)展，應能進一步提升與完善中篇小說的文體理論建構。

三、“中篇小說熱”與作為批評話語的“中篇小說”

作為學界對“中篇小說熱”的回應，文學批評與文學理論同樣針對中篇小說進行了探討。同其他小說一樣，中篇小說的傳統(tǒng)批評對象以主題、思想、人物、語言等為主，但“中篇小說熱”推動其文體成為批評對象之一，這豐富了中篇小說的審美標準、評價方法與闡釋可能。“中篇小說”作為批評話語的典型例子是當時常見的“附驥式”批評——文體批評并非主體，但在開頭或結尾被有意識地提及，批評家對它的關注體現(xiàn)了將文體納入作品評價體系的意圖。劉蓓蓓在《高潮之后——話說1983年中篇小說》的結尾對中篇小說提出文體層面的規(guī)范，“‘不象’中篇”及“非中篇化”的批評表現(xiàn)了對中篇小說內(nèi)部同一性的要求。［19］

文體是有效的批評話語，但80年代的批評家并未開發(fā)出針對中篇小說文體的評價體系，這與該時期文體理論建構的滯后有一定的關系。盡管“中篇小說”的批評話語相對弱勢，但此時中篇小說的許多美學問題的確與發(fā)展中的文體有關?！毒G化樹》是典型的例子。小說的許多問題都能在文體層面得到解釋。首先，當時的批評中涉及對小說中大量議論及《資本論》引文的討論。小說的“心靈辯證法”得到許多好評，但也引發(fā)了不少負面評價。爭議的出現(xiàn)說明議論與《資本論》引文在小說中的重要地位，這種特性正源于其文體。李潔非認為“‘內(nèi)心獨白’和‘心理刻畫’的成分”在最初的中篇小說中“占有突出的地位”，而“人文主義的自我意識的蘇醒”使“中篇小說熱”“同樣是隨著一種注重內(nèi)省的風氣一道降臨的”，《綠化樹》等作品“甚至直接以哲理議論入文”，這是中篇小說形式“無可替代的功能”。［20］該論斷無法概括全體中篇小說，但《綠化樹》的特性確為當時中篇小說文體的構成方式之一。這也和作者個人文體的發(fā)展有關。在張賢亮以往的創(chuàng)作中，《靈與肉》因篇幅“太拘束”而“未能充分展開”，《河的子孫》“主人公性格大幅度的變動和情節(jié)的迅速的轉移，有時顯露血肉不夠豐滿”，唯有《綠化樹》使作者詩人的氣質得到細致的剖析和充分的宣泄，其外部形態(tài)與作者的敘事目的更加匹配。［21］文體因素解釋了《綠化樹》的這種特性，并顯露出中篇小說文體在20世紀80年代的發(fā)展。

其次，小說人物形象的塑造及情節(jié)的展開存在缺陷。有人認為章永璘的人物形象不如魏天貴完整［22］，有人認為小說未能展現(xiàn)“‘甚至曾經(jīng)有過朦朧的資產(chǎn)階級人道主義和民主主義思想’的章永璘”［23］，也未能“表現(xiàn)出知識分子改造的復雜性、長期性和完整的歷史過程”［24］；該問題也存在于馬纓花身上。［25］這與情節(jié)展開得不夠充分有關。小說初版單行本的敘事完成度存在問題，前200頁的敘述速度較為均衡，最后5頁卻突然變速，敘事在幾個時間點上快速跳躍。這種故事的中斷并非作者有意營造的敘述效果，而是“營業(yè)部主任”的“檢舉揭發(fā)”突兀地中斷了章永璘與馬纓花的關系，并使敘事快速前進至小說結尾。顯然，情節(jié)的充分展開要求小說擴充容量、調(diào)整結構，但12萬字的篇幅已超過同期多數(shù)中篇小說，其內(nèi)容的復雜性與豐富性卻又不及同期的長篇小說，這都與下文將涉及的小說的文體定位有關。

再次，小說在作者創(chuàng)作規(guī)劃中的定位存在問題。張賢亮曾聲明《綠化樹》是以《唯物論者的啟示錄》為總標題的九部“系列中篇”中的一部［26］，有人以此為小說的敘事缺陷申辯，認為“這九部系列中篇將是一部真正的長篇”［27］?！跋盗兄衅笔欠袷峭暾拈L篇尚有爭議，但即使《綠化樹》只是“系列中篇”的一部，也有人指出其“總體構思，總讓我們感到前承的或后續(xù)的中篇，作者將遇到很大的難題”［28］，故應在“思想上、藝術上深化自己、突破自己、超越自己”［29］。張賢亮后來并未完成《唯物論者的啟示錄》，而是刪改了文集版《綠化樹》的題記與結尾，使其變?yōu)楠毩⒌闹衅?。本文將《綠化樹》與獲同屆全國優(yōu)秀中篇小說獎的《美食家》及獲第一屆茅盾文學獎的《芙蓉鎮(zhèn)》進行比較?！睹朗臣摇芳s6萬字，其主線單一、結構凝練、情節(jié)完整，有少數(shù)頗具特色的人物，是一部優(yōu)秀的中篇小說；《芙蓉鎮(zhèn)》約16萬字，它以“中篇小說”的標簽發(fā)表，但在多線敘事、網(wǎng)狀結構、重大主題等方面都更接近同期的長篇小說，其較短的篇幅基本是由于材料與敘事的精簡。［30］相較之下，《綠化樹》遭遇了“文體的尷尬”，其敘事目的既無法靠獨立的中篇完成，又未能具象為“系列中篇”或一部完整的長篇。因此，《綠化樹》雖具有一定的文學史價值，但它在文體層面卻很難被認為是一部“優(yōu)秀的中篇小說”。由此，作為批評話語的“中篇小說”參與了對《綠化樹》的審美評價與闡釋，這是對該時期中篇小說進行批評的一種有效途徑。

四、結語

在“中篇小說熱”及其相關研究中，文體是值得重視的維度，作為有一定規(guī)范與特征的表達方式與歷史文化事實，它具有獨特的地位與意義。本文通過代表性案例分析了20世紀80年代中篇小說文體的發(fā)展與演變，同時又對該時期的文體研究進行整理與重估?！爸衅≌f熱”現(xiàn)象及其研究中的許多問題仍未解決，但在文學史、文學理論及文學批評的層面注入文體意識，或許能得到新的思路和啟發(fā)。

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