“金線銀針繡乾坤，國色天香巾幗夢”，這是我國實業(yè)家張謇對蘇繡大師沈壽的稱頌。沈壽對中國刺繡藝術作出了巨大的貢獻，本文試圖通過文獻分析、比較分析等方法從社會與文化研究角度，梳理新中國成立以來學者對沈壽的研究。主要探討以下幾個問題：各個歷史階段沈壽的研究的發(fā)展，曾經受到何種因素的影響和制約，當下研究的趨向等。

生活在清末民初的一代“針神”沈壽是近百年來對中國刺繡藝術影響最大的刺繡藝術家之一。她出生在刺繡之鄉(xiāng)，為其后刺繡事業(yè)打下了基礎，其父沈椿的古董收藏鋪，是其內心藝術種子的來源，她7歲便開始跟隨姐姐學刺繡，可見其對于刺繡的學習受家庭影響頗多[1]。光緒三十年（1904年），其夫余兆熊進獻沈壽繡制的《八仙上壽圖》通景屏風為慈禧過壽，獲得了慈禧的賞識，慈禧賜其夫婦二人“?！薄皦邸倍郑旄拿麨樯驂踇2]。1958年，國內學者對蘇繡大師沈壽的研究開始，隨著新中國的發(fā)展，對民間藝術的逐漸重視，研究者對沈壽的研究出現了幾個高潮，特別是非遺后，對其研究甚是豐富，一方面是國家的重視，另一方面也與中國教育的發(fā)展、高等文化知識分子增多有關系，研究者多為高校、出版社、藝術機構、歷史研究機構等工作人員。本文把1958年至今對沈壽的研究，劃分為3個階段：1958—1985年，其代表作獻歸祖國之前對沈壽的研究；1985—2008年，其代表作《女貝克像》《耶穌像》獻歸祖國后對沈壽的研究；2008年，“仿真繡”列為國家非物質文化遺產后對沈壽的研究。

1 1958—1985年，其代表作獻歸祖國之前對沈壽的研究

新中國成立后，蘇州刺繡受到黨和政府的大力提倡，蘇繡進入了發(fā)展期。提起蘇繡，就會自然而然地想起蘇繡首屈一指的代表人物沈壽，因此，對沈壽的研究也緩緩起步，但是由于這個時期，沈壽的很多繡品失傳，因此這一時期研究沈壽的學者少之又少。

研究的起步比較艱難。在這個階段，1958年，顧公碩在《顧繡與蘇繡》一文中指出，“而近代的沈壽（蘇繡名家）又從顧繡再進了一步，她一方面繼承了顧繡衣缽，一方面又吸收了日本繡法，并有新的創(chuàng)造?！?980年，孫佩蘭發(fā)表《蘇繡與顧繡》一文，該文指出沈壽在繼承蘇繡傳統技法的基礎上吸收了油畫、照片講究明暗層次的表現方法，注重物象的“逼真”感， 創(chuàng)造了富有變格特色的新繡法，并稱之為“仿真繡”，人稱“美術繡”。 1983年，《故宮博物院院刊》發(fā)表了《沈壽及其刺繡＜柳燕圖＞》一文，詳細介紹了沈壽一生對刺繡事業(yè)的熱愛和貢獻，她創(chuàng)造出了眾多刺繡名作，其中著重介紹了《柳燕圖》這幅作品，深入分析了其構圖和技法。1985年，《蘇州大學學報》發(fā)表了《沈壽繡舉隅》一文，通過分析蘇州博物館藏的沈壽繡作 《兔》《虎》《龍》等6幅作品?？偨Y了沈壽早期刺繡作品的特點：（1）繡稿的形式以國畫居多， 其中以刺繡畫工設計的為主，有一定的民間刺繡裝飾趣味；（2）刺繡的針法基本上是“擻”和“針”等傳統針法，運針熟練，具有扎實的針工功力；（3）從“ 濟公繡”來看，沈壽在刺繡技法上，特別是色彩處理上已有了新的發(fā)展，盡管是初見端倪，在技巧上也不成熟，但這是她追求仿真的開始 。

對沈壽這位刺繡史上的佼佼者，雖贊美之聲頗多，但也伴有批評之聲，雖然批評之聲不是主流，但也是當時的一種研究見解，值得深究。

批評之聲認為沈壽的刺繡藝術是顧此失彼，研究者認為每一種工藝品都應有其特色，不應只重視裝飾，藝術家應創(chuàng)新刺繡藝術手段，而不是僅追求形似。1982年，《南京藝術學院學報》發(fā)表了孫佩蘭的文章《陳之佛的工筆花鳥畫與蘇州刺繡》，該文指出歷史上像韓希孟、丁佩、沈壽等歷史名家，雖然采用繪畫作繡稿，但是這些刺繡藝術家以造化為師，刺繡作品單純?yōu)樽非罄L畫效果，從而束縛了刺繡技藝的發(fā)揮。該文提議今后刺繡工作者要把立足點轉移到“繡”的立場上來，題材的選擇、構圖、意境、色彩的安排都要把充分發(fā)揮針法、絲理、線條粗細放在首位，從而使刺繡作品獲得其他藝術形式無法表現的藝術效果。這樣的聲音，在當時的沈壽研究中是比較尖銳但又能指出實質性問題的。前述《沈壽繡舉隅》一文，雖未直接做批判之詞，但是也有這種意味[3]。也有部分學者認為這使蘇繡失去了傳統，他們認為蘇繡作為一門藝術，千針萬線繡出一幅作品，到最后卻成為各種畫類的復制品，這會使蘇繡發(fā)展的道路越來越窄化。這種聲音有如繪畫界的“再現”與“表現”的關系。這里沈壽的刺繡作品就如同“再現的藝術”，不是當下藝術主流。也有不少刺繡藝術研究者批評沈壽和張謇合作完成的《雪宧繡譜》晦澀難懂，不易學習，對刺繡的發(fā)展并沒有多少助益?！堆h繡譜》可以說是沈壽在發(fā)展刺繡技法、培養(yǎng)刺繡人才之余最大的貢獻了，這是中國刺繡技法文字記載的開端，記載了十八種刺繡制作過程，深奧就深奧在文字不用普通名詞，難懂就難懂在運用了很多生僻字?！堆h繡譜》總結了我國自唐宋畫繡、明代顧繡以來的刺繡之法，是我們研究、傳承、發(fā)揚刺繡藝術不可缺少的工具書。研究者可以有不同的聲音，但是《雪宧繡譜》的價值不可低估，它是沈壽數十年刺繡經驗的積累，也是對包括明代顧繡在內的民間刺繡經驗的總結。它的存在肯定也是利大于弊的。

2 1985—2008年，代表作獻歸祖國后對沈壽的研究

1986年，沈壽名作《耶穌像》《美國女優(yōu)倍克像》回到祖國懷抱。據悉，這兩幅作品在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后不知去向。張謇的孫子張緒武在新中國成立后，一直苦尋這兩幅失落多年的名繡，幾番查找后名繡終于有了下落，作為張謇的后代，張緒武繼承了先祖的愛國精神，無私地將它們獻給了國家。

（1）基于作品回歸的表面研究。1986年4月以前，對沈壽代表作《耶穌像》《美國女優(yōu)倍克像》只在一些文章中略有提及，人們對這兩幅作品只是聽得其名未見其真作。在1986年名繡回到祖國懷抱以后，這兩幅曠世名作開始出現在大眾視野，并在國內外引起強烈反響。此后，研究沈壽的文章逐漸增多。古平在《沈壽名繡獻歸祖國》一文中指出，專家們認為沈壽在刺繡上的功力是無與倫比的，她繼承和發(fā)展了蘇繡“平、齊、細、密、勻、順、和、光”的傳統技藝，充分反映出這位刺繡名家高度的造型才能和美術修養(yǎng)[4]。

（2）沈壽“仿真繡”的研究。仿真繡作為沈壽首創(chuàng)的刺繡技法，是蘇繡的重要組成部分，在上述兩幅名繡上體現得淋漓盡致，因此在名繡回歸之際，引發(fā)了對仿真繡的研究熱潮。研究者總結出仿真繡作品中兩個重要的藝術特點，其一是用針，其二是用色。但在此時期里，仿真繡的研究，基本局限于針法、技法方面。

（3）對其地位、貢獻的總結性研究。隨著國家對刺繡事業(yè)的重視，以及沈壽代表作回歸引起的轟動，沈壽的研究慢慢進入高潮。研究者開始對沈壽的貢獻進行總結性的概述。在刺繡發(fā)展歷史上，沈壽的貢獻不容置疑，她為刺繡奉獻了一生，對其貢獻做一個總結也是對其付出的肯定。

3 2008年，“仿真繡”列為國家非物質文化遺產后對沈壽的研究

（1）沈繡研究進一步細化。一方面，關于繡畫文化的研究，開啟沈壽研究的新征程。沈壽創(chuàng)造的“仿真繡”是吸取西畫的用光、用色、明暗關系，“繡”和“畫”相輔相成，自成一派。研究者著重研究沈壽及其之后刺繡藝術的演變和發(fā)展軌跡，探尋刺繡與繡畫文化的內在聯系，并在這個過程中探究刺繡與繡畫文化的發(fā)展規(guī)律，以此來為后世提供借鑒。另一方面，關于沈壽在教育方面的研究也開始起步。

（2）蘇繡的比較研究。作為一個在全世界大學知識生產體系中具有穩(wěn)固而獨特位置的學科，沈壽的比較研究也是有所存在的。隨著研究的火熱化，比較研究的方向開始多元化。其一，關于刺繡著作方面的研究。由沈壽、張謇合作完成的《雪宧繡譜》的價值在研究中日益顯現，于是就有研究者把刺繡史上少有的刺繡著作《雪宧繡譜》與成書于道光年間、由丁佩所著的《繡譜》進行對比研究。究其屬性，兩篇刺繡著作同屬于蘇繡，也都受到顧繡的影響，在目的、創(chuàng)作背景、內容體例等方面具有很多共性。將二者進行比較研究有很大的意義，不但有助于加深對二書的理解，也能以整體性的視野讓更多人了解到我國古代刺繡著作的發(fā)展情況[5]。其二，關于“仿真繡”“亂針繡”“融針繡”等的刺繡技法的對比研究?！胺抡胬C”“亂針繡”“融針繡”皆是蘇繡的獨門刺繡技法。吳為山在《姚建萍和她的“融針繡”》一文中指出，沈壽的仿真繡在強調“排比成線密接其針”傳統的平針繡基礎上，注重絲理變化融入西洋光影法。這相對于平針法是個轉折性的突破。他認為沈壽融西畫創(chuàng)造“仿真繡”是規(guī)律使然。吳為山的見解是他對仿真繡的個人評價，有一定的道理，但是仿真繡是沈壽發(fā)明創(chuàng)造的，她是仿真繡第一人，因此這必須算是她獨一無二的貢獻。

（3）對沈繡未來的探索。恰如薩林斯所言，“文化在我們探詢如何去理解它時隨之消失，接著又會以我們從未想象過的方式重現出來了?！痹谝话倌甑陌l(fā)展歷程中，仿真繡表現出可持續(xù)的文化生命力，也呈現出強大的時代適應力。在當下對于沈繡的未來，研究者指出了四條意見：推動沈繡的搶救性保護、加強沈繡針法系統研究、依托市場規(guī)則謀求發(fā)展、沈繡傳承尤須培養(yǎng)傳人[6]。

4 結語

針對以上中華人民共和國成立以來對刺繡大師沈壽的研究，筆者有四點總結：①1932年的南通博物苑丟失的《孫中山像》不見了，它會不會像《耶穌像》《美國女優(yōu)倍克像》一樣重新回到大眾視野，再次掀起研究高潮。②尚無關于沈壽刺繡的美學價值方面的研究成果。沈壽作為刺繡藝術大家，其藝術作品在當今是很有研究價值的，研究其工藝性是應該的，對于它的審美價值的研究也應當提上日程，這是一個研究契機。③對于新時代沈繡的創(chuàng)新應用的研究有待深入。不僅要把沈繡傳承下去，并且要在傳承的基礎上用創(chuàng)新的方式來適應新時代，讓沈繡這朵來自百年前的奇葩繼續(xù)綻放光芒。④對于沈壽的研究，非遺之前是為數不多的，研究以非遺后為主。但是批評之聲在非遺后就很少了，在這個研究的高潮期，應該有更多不同的聲音才對，有批評才會有進步?！?/p>

引用

[1] 陳娟娟.沈壽及其刺繡《柳燕圖》[J].故宮博物院院刊， 1983（4）：45-47+2.

[2] 顧公碩.顧繡與蘇繡[J].文物參考資料，1958（9）：17-19.

[3] 孫佩蘭.沈壽繡舉隅[J].蘇州大學學報，1985（4）：19-23.

[4] 古平.沈壽名繡獻歸祖國[J].瞭望周刊，1986（26）：41-42.

[5] 孫萌.《繡譜》與《雪宧繡譜》比較研究[J].裝飾，2017 （4）：128-129.

[6] 鄭麗虹.傳統工藝文化遺產研究中的兩個基本問題[J].藝術生活-福州大學學報（藝術版），2020（1）：4-13.

本文系衢州職業(yè)技術學院2024年度校級科研項目“新中國成立以來蘇繡大師沈壽之考察與研究”（QZYY2407）的研究成果

作者簡介：王帆（1995—），女，安徽宿州人，碩士研究生，就職于衢州職業(yè)技術學院。