摘要：近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，依托自身豐富的文化土壤，以古代小說(shuō)、民間故事為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作，成功構(gòu)建出極具本民族審美與文化趣味的敘事表達(dá)方式。這種敘事表達(dá)體現(xiàn)出家國(guó)一體觀(guān)念下的集體主義精神和自強(qiáng)精神，與西方動(dòng)畫(huà)電影的個(gè)人英雄主義及冒險(xiǎn)精神形成鮮明對(duì)比。從民族化風(fēng)格構(gòu)建、先鋒性敘事重構(gòu)、時(shí)代向主題表達(dá)三個(gè)維度展開(kāi)研究，探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影如何在傳承傳統(tǒng)文化的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新與突破，進(jìn)而展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和時(shí)代價(jià)值，可以為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的未來(lái)發(fā)展提供有益的思考與借鑒。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)；民族化；先鋒性；主題表達(dá)

中圖分類(lèi)號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：2096-5982（2024）12-0053-04

近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展迅猛，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文本的創(chuàng)新表達(dá)，逐漸建立中國(guó)故事、中國(guó)風(fēng)格的創(chuàng)作自覺(jué)和審美認(rèn)知。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)鏈愈加完善和健全，并形成一套成熟的工業(yè)生產(chǎn)體系，逐漸錘煉出獨(dú)具特色的中式敘事表達(dá)。2019年《哪吒之魔童降世》獲得50.35億元票房，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影史上的里程碑之作。2020年國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)《姜子牙》以神話(huà)原型姜子牙故事改編，探討善惡命題與信仰主題，獲第18屆中國(guó)動(dòng)漫“金龍獎(jiǎng)”最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)金獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)16.03億元票房，收獲廣泛好評(píng)。2023年《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》書(shū)寫(xiě)壯闊瑰麗的大唐風(fēng)華歷史篇章，獲第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)獎(jiǎng)，被譽(yù)稱(chēng)“激發(fā)國(guó)民文化基因”，贏得18.24億元票房與口碑雙豐收。這些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)以我國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文本為依托，故事內(nèi)核具有中華傳統(tǒng)倫理體系的支撐。如“家文化”“孝文化”的折射，“忠君報(bào)國(guó)”“大愛(ài)”“奉獻(xiàn)”的家國(guó)理念，其自身帶有同西方動(dòng)畫(huà)電影的冒險(xiǎn)精神、個(gè)人精神等完全不同的思想內(nèi)核。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)是內(nèi)省的，主張對(duì)內(nèi)觀(guān)照己身、思考生命的意義。儒家“仁愛(ài)”“禮義”的哲學(xué)思想對(duì)中華民族處世觀(guān)念影響深遠(yuǎn)，也形成了中華民族平和、謙愛(ài)的民族性格。道家思想中“天人合一”“超然物外”“天地和萬(wàn)物與我共生”等人生觀(guān)，重視精神世界、強(qiáng)調(diào)自然與人的和諧相處，通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影中設(shè)置的山水、峽谷、草原、湖泊等場(chǎng)景，中國(guó)式寫(xiě)意與浪漫得以充分展現(xiàn)。而傳統(tǒng)的西方動(dòng)畫(huà)電影比較強(qiáng)調(diào)個(gè)人的力量和價(jià)值，更多關(guān)注冒險(xiǎn)與探索主題，通過(guò)主人公經(jīng)歷各種挑戰(zhàn)和困難，反映了對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)和自我認(rèn)知的關(guān)注。與西方動(dòng)畫(huà)電影中崇尚的冒險(xiǎn)精神互為關(guān)照的，是我們國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的“自強(qiáng)不息”精神?！疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”，中華民族的歷史就是一部人類(lèi)奮斗發(fā)展史。相較于個(gè)體的奮斗、冒險(xiǎn)、覺(jué)醒，中國(guó)精神包含更多的團(tuán)結(jié)精神、集體概念，強(qiáng)調(diào)把自身奉獻(xiàn)于國(guó)家的歷史偉業(yè)之中。不同的文化傳統(tǒng)、心理認(rèn)知，建構(gòu)起動(dòng)畫(huà)電影的鮮明特色，這種特色與中國(guó)傳統(tǒng)文化底層的民族心理、家國(guó)情懷有著密不可分的關(guān)系，也由此構(gòu)建了獨(dú)具特色的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的中式敘事表達(dá)。

一、民族化風(fēng)格構(gòu)建

“動(dòng)畫(huà)作為一種藝術(shù)形態(tài)，需要構(gòu)建出一個(gè)民族獨(dú)有的文化和價(jià)值觀(guān)，才能形成自身獨(dú)具特色的美學(xué)風(fēng)格?！保?）我國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)電影是在借鑒和模仿外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的步伐中前進(jìn)，在走向商業(yè)電影市場(chǎng)的過(guò)程中深受西方迪士尼動(dòng)畫(huà)影響。例如，《寶蓮燈》（1999年）作為第一部踏入商業(yè)電影市場(chǎng)的動(dòng)畫(huà)電影，在劇情設(shè)置上帶有明顯的好萊塢動(dòng)畫(huà)特征，正直善良的沉香與窮兇極惡的二郎神構(gòu)成具有對(duì)立屬性的正反兩派人物，與好萊塢敘事模式中的二元“正反兩派”陣營(yíng)構(gòu)思不謀而合。（2）其人物設(shè)計(jì)帶有迪士尼經(jīng)典形象的烙印，如沉香身邊的小猴子就是典型迪士尼動(dòng)畫(huà)主人公身邊的伴隨寵物，它陪伴和見(jiàn)證主人公成長(zhǎng)，而嘎妹部落頭人之女的善良大方、剛毅堅(jiān)強(qiáng)、敢愛(ài)敢恨，其性格與迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫(huà)人物“茉莉公主”具有較高的一致性。（3）可以說(shuō)，《寶蓮燈》借鑒了好萊塢敘事模式，但主人公不畏重重艱險(xiǎn)和挑戰(zhàn)、劈山救母的故事主題內(nèi)核，更多地反映了中華傳統(tǒng)倫理觀(guān)念的親情母題，其本質(zhì)是在弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)“孝文化”。

2002年國(guó)務(wù)院發(fā)布實(shí)施《電影管理?xiàng)l例》，明確提出“使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)真正走上民族化、大眾化、科學(xué)化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路”的發(fā)展目標(biāo)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影依托自身的文化特性，逐漸回歸具有民族化特色的道路?！段饔斡浿笫w來(lái)》（2015年）、《哪吒之魔童降世》（2019年）等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作，充分運(yùn)用古代傳說(shuō)、經(jīng)典名著、民間故事等文本，或放大原著故事部分情節(jié)，或改變經(jīng)典形象的人物原型，進(jìn)行創(chuàng)新敘事。這種回歸并非對(duì)傳統(tǒng)文本的生搬硬套，而是取之有道，在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新，站在當(dāng)下主流視角進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（2023年）取材于唐朝史實(shí)，故事以高適和李白兩位真實(shí)的歷史人物為中心，通過(guò)他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和命運(yùn)遭際，再現(xiàn)了安史之亂前后大唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史進(jìn)程和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片運(yùn)用故事化、場(chǎng)景化的表現(xiàn)手法，以高、李二人的一生情誼，串聯(lián)起杜甫、王維等多位唐朝著名詩(shī)人的詩(shī)作佳話(huà)，生動(dòng)反映了唐代的文化繁榮和文人際遇，進(jìn)而在歷史追溯中審視個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的同頻共振。唐代文學(xué)和詩(shī)歌藝術(shù)為其提供了豐富的素材，情景化的表現(xiàn)方式將詩(shī)作創(chuàng)作的緣由及過(guò)程細(xì)膩呈現(xiàn)，而在視覺(jué)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)上尊重唐代流行審美，場(chǎng)景設(shè)計(jì)寫(xiě)意且恢宏大氣，如片中的自然環(huán)境、建筑器物和人物造型等，除了插入少量的平面化水墨山水和人物畫(huà)面，大多以富有真實(shí)感的三維立體化形式出現(xiàn)，具有濃郁的民族風(fēng)格。

《白蛇：浮生》（2024年）改編自民間故事《白蛇傳》。許仙被刻畫(huà)成一個(gè)家道中落的醫(yī)師，其性格淳樸、心地善良，是鄉(xiāng)鄰們遇見(jiàn)生病便會(huì)第一時(shí)間向他求救的“頭牌”醫(yī)師，但他因性格懦弱又備受鄉(xiāng)鄰人情困擾，以致失去個(gè)人生活空間。影片通過(guò)白素貞與許仙的泛舟夜會(huì)、洞房之夜、婚后家庭生活場(chǎng)景，以細(xì)膩的筆觸生動(dòng)地展現(xiàn)了美好的愛(ài)情故事。許仙逐漸擺脫傳統(tǒng)民間故事中單一扁平的人物形象，在劇情推進(jìn)中萌生捍衛(wèi)愛(ài)情和保護(hù)白蛇的主體意識(shí)。在民間故事《白蛇傳》中，許仙得知白蛇的真實(shí)身份后驚恐萬(wàn)分，在法海的蠱惑下最終背叛了白蛇，導(dǎo)致白蛇被法海和尚永鎮(zhèn)雷峰塔下。但動(dòng)畫(huà)電影《白蛇：浮生》中，許仙不僅承襲了傳統(tǒng)民間故事中的溫婉書(shū)生形象，而且被賦予更加豐富的內(nèi)心世界與情感層次——他不再是一個(gè)遇事就退縮的膽小鬼，而是逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)有血有肉、情感真摯、勇于捍衛(wèi)愛(ài)情的好丈夫，他們的愛(ài)情也更加平等、堅(jiān)定、動(dòng)人。在文本再創(chuàng)作過(guò)程中，這一傳統(tǒng)題材的故事表達(dá)變得更加生動(dòng)有力。

由此可見(jiàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正從豐富的民族文化資源中汲取靈感，挖掘具有中國(guó)特色的故事題材。不論是展現(xiàn)詩(shī)意盛唐的《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，還是謳歌傳奇愛(ài)情的《白蛇：浮生》，抑或是忠于孝道文化的《寶蓮燈》，它們都有意在傳統(tǒng)文本中尋找故事創(chuàng)作素材，著力實(shí)現(xiàn)民族化的風(fēng)格構(gòu)建。

二、先鋒性敘事重構(gòu)

著名電影理論家杰·瓦格納將影視改編大致分為移植、注釋和近似三種方式。（4）移植方式指忠實(shí)于原著，其情節(jié)還原度很高，基本上不對(duì)原作進(jìn)行過(guò)多改編；人物形象比較貼近原作，觀(guān)眾能在電影中看到與原著相似的人物形象；主題傳達(dá)明確，不做過(guò)多引申和改變。注釋方式是在保留原著基本框架的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行一定程度的解釋和拓展；讓影片創(chuàng)作背景更加具體、可信和豐富；使得人物形象更加立體豐滿(mǎn)，增強(qiáng)觀(guān)眾的情感共鳴；對(duì)原著主題進(jìn)行深化拓展，使作品更具現(xiàn)實(shí)意義。近似方式則是保留原著的某些核心元素或主題，如人物形象、特定場(chǎng)景、故事主題等，改編故事風(fēng)格可與原作有較大差異，改編者可根據(jù)自己的審美觀(guān)念，選擇不同的拍攝手法、敘事方式和視覺(jué)風(fēng)格。參照杰·瓦格納影視改編原理，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影目前的改編方式更多選用“近似”改編方式，即文本改編在注重經(jīng)典文本傳承的前提下，凸顯出更加鮮明的主體意識(shí)和反叛思維，更加具有先鋒性質(zhì)的現(xiàn)代批判精神。

《姜子牙》（2020年）的題材源于明代長(zhǎng)篇神話(huà)小說(shuō)《封神演義》，原著由作者許仲琳據(jù)宋元話(huà)本《武王伐紂平話(huà)》以及收集神話(huà)傳說(shuō)、民間故事虛構(gòu)而來(lái)。（5）故事以商周兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述紂王暴虐無(wú)道觸怒大眾，姜子牙以智慧和神力率眾推翻紂王，并在封神大戰(zhàn)中成為翹楚，進(jìn)而主持天庭。故事展現(xiàn)了人界、仙界與妖界曠世之戰(zhàn)的宏大畫(huà)卷，富有奇幻色彩。電影采用“近似”改編方式，對(duì)故事原型進(jìn)行了非常大膽的改編：保留了姜子牙、天尊等原著角色，但對(duì)其行事邏輯、價(jià)值取向都有很大改動(dòng)。原作中姜子牙是傳統(tǒng)意義上的英雄形象，在君臣關(guān)系的框架內(nèi)，完成輔佐武王除紂建立周朝等壯舉后，分封諸神下凡歸隱。而在動(dòng)畫(huà)電影中，姜子牙形象被賦予反叛精神，他不甘心只做工具人，更相信自己內(nèi)心的直覺(jué)，是一位不愿意與世事同流合污的理想主義者。醒悟后的姜子牙決然地與神界決裂，毅然斬?cái)嗨廾i與天梯等各種不平等的關(guān)系，犧牲自己拯救蒼生。電影中最高權(quán)力統(tǒng)治者天尊也不再以正面形象出場(chǎng)，而是變成權(quán)斗與野心的負(fù)載者。這種顛覆性的文本改編顯然已經(jīng)改變了原著《封神演義》的思想內(nèi)核。姜子牙從權(quán)力的服從者和執(zhí)行者身份變?yōu)榫哂袀€(gè)人意志、敢于反抗權(quán)威的叛逆者。面對(duì)天尊“斬的不是惡，是善”“救一人還是救天下”的理念，姜子牙不再是全然認(rèn)同和接受，而是以發(fā)自本心的“救眼前人”的生命觀(guān)念，將生命與人權(quán)放到最高位置，展現(xiàn)出一種個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。

《新神榜·哪吒重生》（2021年）借哪吒轉(zhuǎn)世——李云祥的成長(zhǎng)弧光，表達(dá)了反抗壓迫、自我認(rèn)同的主體性課題；《新神榜·楊戩》（2022年）講述賞銀捕手楊戩在完成追捕少年的任務(wù)中，發(fā)現(xiàn)對(duì)方是自己親外甥沉香，在幫助沉香尋母的旅程中同樣伴隨著故事主人公意識(shí)的覺(jué)醒。與此類(lèi)似，《白蛇·緣起》（2019年）講述了白蛇對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定追求，推翻了蛇界與人界的身份對(duì)立，肯定了個(gè)人情感的重要性，并歌頌至真愛(ài)情；《白蛇2：青蛇劫起》（2021年）中青蛇帶著救回姐姐的信念進(jìn)入雷峰塔，重重歷劫，險(xiǎn)境逢生，始終以反抗斗爭(zhēng)的姿態(tài)在線(xiàn)，凸顯了“女性成長(zhǎng)”“女性主義”時(shí)代議題；《白蛇：浮生》（2024年）則通過(guò)許仙對(duì)愛(ài)情的勇敢捍衛(wèi)，展現(xiàn)了一種愿為心愛(ài)之人變得更加勇敢的個(gè)體覺(jué)醒，突出其敢于與世俗對(duì)抗的叛逆精神。

以上諸作故事中主人公在一系列人生重大遭遇下實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的蛻變和成長(zhǎng)，進(jìn)而完成個(gè)體自我覺(jué)醒。他們面對(duì)權(quán)威壓制和世俗對(duì)立時(shí)，不輕易妥協(xié)，敢于堅(jiān)持自我的信念與信仰，其行為背后體現(xiàn)出一種先鋒性觀(guān)念?；蛘哒f(shuō)，新時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影的文本創(chuàng)作在理解故事原作的核心架構(gòu)中，呈現(xiàn)出對(duì)故事角色的心理邏輯、性格棱面、價(jià)值觀(guān)念的先鋒性敘事重構(gòu)，藉此實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文本的創(chuàng)新性表達(dá)，旨在為經(jīng)典故事注入新的時(shí)代價(jià)值。

三、時(shí)代向主題表達(dá)

“情感是永恒的命題”，不同影片會(huì)在情節(jié)線(xiàn)索、人物設(shè)計(jì)、視覺(jué)風(fēng)格等表現(xiàn)上各有千秋，但親情、友情、愛(ài)情的傳達(dá)依然最能夠激起觀(guān)眾共鳴。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中高適、李白二人的友情刻畫(huà)基于歷史史實(shí)改編而來(lái)。他們相識(shí)于青年時(shí)期，李白瀟灑豪放、高適嚴(yán)謹(jǐn)理性，兩人性格差異很大，但共同游歷、暢談詩(shī)歌的經(jīng)歷，讓他們結(jié)下了深厚的友誼。隨著時(shí)間推移和社會(huì)動(dòng)蕩的影響，他們的人生軌跡發(fā)生巨大變化，但仍然保持著對(duì)彼此的尊重和關(guān)心。這充分展現(xiàn)了唐代文人之間的真摯情誼，也反映了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻和人們的無(wú)奈與掙扎。電影深入探討了人性、家庭、友誼、志向等諸多人生命題，展現(xiàn)出歷史的殘酷和人性的光輝。

《哪吒之魔童降世》（2019年）則是對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)故事的創(chuàng)新改編。哪吒和敖丙一個(gè)是魔丸轉(zhuǎn)世，一個(gè)是靈珠轉(zhuǎn)世；哪吒因身體內(nèi)有魔丸而被所有人害怕，敖丙雖屬龍族卻在出生時(shí)就是有頭角的妖；在陰差陽(yáng)錯(cuò)下他們成為了朋友，盡管各自的身份、使命不同，但在面對(duì)困難和挑戰(zhàn)時(shí)，他們能始終相互支持，共同對(duì)抗天劫。影片強(qiáng)調(diào)了相互理解、支持和共同成長(zhǎng)的重要性，這種互相解救、雙向救贖的深厚情誼，體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)人們對(duì)于真善美的追求和對(duì)于純真友情的珍視。通過(guò)講述哪吒的成長(zhǎng)歷程，影片探討了個(gè)人命運(yùn)、家庭關(guān)系、社會(huì)偏見(jiàn)等時(shí)代主題。

友情表現(xiàn)不僅僅存在于男性角色?！栋咨?：青蛇劫起》中，小青帶著救出姐姐的堅(jiān)定信念勇闖雷峰塔，遭遇很多磨難也從未磨滅其信念。她與法海進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)20年的斗法，最終打敗法海并推倒了雷峰塔。影片中小青不是等待被救贖的悲情女性，她充滿(mǎn)力量、愈挫愈強(qiáng)，憑借堅(jiān)強(qiáng)意志在弱肉強(qiáng)食的幻境世界中存活下來(lái)，引領(lǐng)自己走向光明之地。女性角色從傳統(tǒng)文本中的弱勢(shì)者變?yōu)閺?qiáng)勢(shì)主宰命運(yùn)的自立者，心理層面實(shí)現(xiàn)從弱者思維向強(qiáng)者思維的本質(zhì)性扭轉(zhuǎn)，呼應(yīng)了當(dāng)代女性自立自強(qiáng)的主題。（6）

親情也在新時(shí)期的動(dòng)畫(huà)影片中有所呈現(xiàn)。如影片《風(fēng)雨咒》（2018年）中，母親為治好兒子朗明的眼盲，不惜和兇獸饕餮交換愿望，最終變成隨時(shí)準(zhǔn)備被吃掉的羅剎，在奔向懸崖的最后時(shí)刻，她依然不斷地回頭望向兒子。《新神榜·楊戩》中，楊戩得知沉香身份后，決定幫助他找到生母，最終沉香劈山救母卻只看見(jiàn)母親幻影。還有許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)影片反映了現(xiàn)代社會(huì)的家庭問(wèn)題。如影片《深?！罚?023年）中的抑郁癥少女參宿，因父母離婚導(dǎo)致原生家庭破裂，在新家庭中受到忽視進(jìn)而造成缺失感，導(dǎo)致其輕生行為?！断蛑髁聊欠健罚?021年）作為中國(guó)首部原創(chuàng)繪本電影，由七個(gè)不同的繪本故事構(gòu)成。其中，《外婆的藍(lán)色鐵皮柜輪椅》講述了隔輩之愛(ài)；《翼娃子的星期天》展現(xiàn)都市外鄉(xiāng)人家庭生活，點(diǎn)滴日常之中蘊(yùn)含家庭溫馨；《雄獅少年》關(guān)注到城市化建設(shè)下的留守兒童問(wèn)題，影片中的少年們不僅面臨舞獅比賽的壓力，還需要應(yīng)對(duì)種種生活挑戰(zhàn)。而親子關(guān)系的處理問(wèn)題、親子教育問(wèn)題，需要以尊重、關(guān)心為核心。如《深?！分幸钟羯倥狈彝サ臏嘏?，導(dǎo)致始終有強(qiáng)烈不安全感；《雄獅少年》留守兒童阿娟希望改變自己的命運(yùn)，這也是她堅(jiān)持舞獅夢(mèng)想的動(dòng)力之一；《哪吒之魔童降世》哪吒的家人無(wú)私支持，讓其逐漸由頑劣孩童成長(zhǎng)為拯救陳塘關(guān)百姓的英雄。

愛(ài)情主題的表現(xiàn)也是新時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影一大風(fēng)尚。不論是《白蛇·緣起》繼承白蛇傳說(shuō)中超越身份的刻骨銘心的愛(ài)情，《大魚(yú)海棠》（2016年）男女主人公椿和湫以生命守護(hù)、甘于奉獻(xiàn)的愛(ài)情，還是《深海》中職業(yè)小丑南河對(duì)少女參宿的愛(ài)，都表現(xiàn)了一種敢于犧牲、無(wú)私奉獻(xiàn)的深厚感情，通過(guò)各種行為上的無(wú)私付出詮釋了愛(ài)情中最為珍貴和深刻的內(nèi)核。值得關(guān)注的是，《大魚(yú)海棠》關(guān)于愛(ài)的主題闡述更加宏大，椿和湫之間不僅有著相互奉獻(xiàn)的執(zhí)著之愛(ài)，椿更是對(duì)人類(lèi)蒼生有著大愛(ài)，寧可違背天性規(guī)律，犧牲自己也要換回世界的安寧。不同作品中的愛(ài)情主題表現(xiàn)方式各有特色，有的浪漫唯美，有的深沉悲壯，有的則充滿(mǎn)青春的純真懵懂。如2024年的《小倩》《落凡塵》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，也從不同角度闡釋了愛(ài)情主題，讓觀(guān)眾感受到愛(ài)情的不同面貌和力量。

綜觀(guān)新時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影作品，通過(guò)共通的情感主題，探討了更多深刻的時(shí)代問(wèn)題、人性問(wèn)題，為動(dòng)畫(huà)影片擴(kuò)充內(nèi)涵容量，深化文本創(chuàng)作的主旨，以此讓敘事表達(dá)更加生動(dòng)有力。

四、結(jié)語(yǔ)

“國(guó)家邏輯是中華民族五千多年文明史積淀的強(qiáng)大文化基因。”（7）新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)從民族文本中尋找適合改編創(chuàng)作的故事素材，留存那些能讓觀(guān)眾深度共情的核心創(chuàng)作元素，進(jìn)行創(chuàng)新性藝術(shù)表達(dá)，為傳統(tǒng)文本注入新的時(shí)代內(nèi)涵，凸顯出改編創(chuàng)作理念的先鋒性特征。這些創(chuàng)作文本根植于共同的情感母題之上，將情與理的表達(dá)深度結(jié)合起來(lái)，讓觀(guān)眾在共情體驗(yàn)之中進(jìn)一步聚焦影片所關(guān)注的時(shí)代問(wèn)題、人性問(wèn)題，以此構(gòu)建起國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)具特色的中式敘事，既兼顧了民族傳統(tǒng)和內(nèi)涵創(chuàng)新，也保留了鮮明的東方文化特色。

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（1） 舒曙光：《試論中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性與現(xiàn)代性》，《聲屏世界》2023第3期。

（2） 顏慧、索亞斌：《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史》，中國(guó)電影出版社2005年版，第199—200頁(yè)。

（3） 譚博、楊文婷：《繼承與創(chuàng)新——國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影價(jià)值生成路徑的定性比較研究》，《當(dāng)代動(dòng)畫(huà)》2023年第3期。

（4） 黃兵、雷紅英：《影視改編方式源流論》，《名作欣賞》2013年第8期。

（5） 沈姍穎：《神話(huà)傳說(shuō)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的運(yùn)用——以動(dòng)畫(huà)電影〈姜子牙〉為例》，《喜劇世界》（下半月）2022年第8期。

（6） 李?。骸秶?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)意流變：歷程、特征及價(jià)值（2015—2023）》，《東南傳播》2024年第1期。

（7） 丁家珍：《國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的三個(gè)維度——美學(xué)精神的轉(zhuǎn)化、美育要義的凸顯、國(guó)家邏輯的傳達(dá)》，《電影文學(xué)》2021年第10期。

作者簡(jiǎn)介：黃雅琪，武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院，湖北武漢，430205。

（責(zé)任編輯 莊春梅）