[關(guān)鍵詞] 王桂英；剪紙；藝術(shù)美

[摘 要] 王桂英是江蘇省新沂市合溝鎮(zhèn)的農(nóng)民，是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)徐州剪紙傳承人，其剪紙作品大致經(jīng)過早年的描摹期、中年的初創(chuàng)期以及晚年的成熟期三個階段。王桂英的剪紙作品以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作素材，運用寫意的手法，并結(jié)合豐富的想象力進行構(gòu)圖、造型，同時將自己的情感體驗融入其中，使作品呈現(xiàn)出一種樸素、自然的美，具有強烈的藝術(shù)性與感染力。作為一種民間藝術(shù)樣式，王桂英的剪紙不僅做到了對傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的傳承，還實現(xiàn)了對工藝性的發(fā)展超越，并對當下的繪畫創(chuàng)作具有很強的借鑒性與啟示意義。

[中圖分類號]J 5 2 8.1[文獻標識碼] A [文章編號] 2 0 9 5 - 5 1 7 0（ 2 0 2 4） 0 6 - 0 0 9 0 - 0 7

[基金項目]本文系江蘇省教學(xué)研究立項課題“徐州鄉(xiāng)土美術(shù)沉浸式體驗教學(xué)研究”（項目編號： 2 0 2 1 J Y 1 4—L 2 1 3）階段性研究成果。

在中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)中，剪紙是流傳最為廣泛的藝術(shù)形式之一。中國民間剪紙具有悠久的歷史，蘊含著豐富而又獨特的民族文化內(nèi)涵，不同地區(qū)的剪紙還呈現(xiàn)出不同的地域風(fēng)格與審美特征，成為中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。徐州是漢文化的發(fā)祥地，文化底蘊深厚，民間美術(shù)豐富多彩，特別是邳州的民間剪紙、農(nóng)民畫、藍印花布等民間工藝，在全國有很大的影響。王桂英的剪紙就是其中的代表，近年來受到許多專家的研究和關(guān)注。

一、從工藝到藝術(shù)：王桂英剪紙的階段性發(fā)展

王桂英1 9 4 0年出生于江蘇省邳縣合溝鄉(xiāng)（今江蘇省新沂市合溝鎮(zhèn)） ， 7歲時就能參照父母親遺留下的木雕圖案和童帽上的紋飾進行剪紙。像許多民間剪紙愛好者一樣，她年輕時期的剪紙題材大多是民間鞋樣、窗花、喜慶時所用的裝飾花樣、民間故事以及神話傳說等，并一直延續(xù)到改革開放后，這是她剪紙人生的第一階段。從剪紙技法上看，這一階段屬于王桂英對傳統(tǒng)題材的描摹階段，作品的形象雖然千姿百態(tài)，但基本上都是對別人花樣的照抄照搬，沒有其主觀創(chuàng)造性，用她自己的話來說，“就是跟人學(xué)的，不是自己創(chuàng)的”〔1〕。王桂英剪紙的第二階段始于1 9 8 2年，從參加顏廷芳在邳縣文化館舉辦的剪紙培訓(xùn)班到2 0世紀9 0年代末。經(jīng)過培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，王桂英逐步改變了自己的剪紙思維，構(gòu)圖形式更加豐富，題材內(nèi)容上實現(xiàn)了從剪花樣到剪生活的過渡，表現(xiàn)形式上實現(xiàn)了從“臨摹”向“創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)變，并多次參加省級、國家級的民間工藝性質(zhì)的展覽， 1 9 9 5年被聯(lián)合國教科文組織授予“民間工藝美術(shù)家”稱號。不過，由于王桂英是生活在鄉(xiāng)間的農(nóng)民，其作品的傳播范圍較小，沒有受到學(xué)界的關(guān)注。2 1世紀初以后，王桂英的剪紙作品逐漸受到廣泛關(guān)注和研究，剪紙作品的數(shù)量、質(zhì)量進一步提高，這是她剪紙人生的第三階段。

中央美院呂勝中認為：“較之宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)，民間藝術(shù)更多的是以自然選擇的方式，很少有人為的痕跡。因而它比較所謂的‘正統(tǒng)藝術(shù)’更純地保持了藝術(shù)的本原?！薄?〕其實，藝術(shù)本來就不分貴賤，不論作者的身份以及是否受到過專業(yè)教育。但在中國傳統(tǒng)的觀念中，民間美術(shù)因為具有工匠性質(zhì)，是“俗人”所為，因此作者的身份遠低于宮廷畫家和文人畫家，民間美術(shù)作品也難登大雅之堂。呂勝中將當下的民間美術(shù)分為三類：“一是以某一技術(shù)為業(yè)的民間匠人作品。這類作者的作品主要是為了滿足民眾生活或娛樂活動的需要，創(chuàng)作有一定模式，內(nèi)容也大同小異，但能在一定程度上反映本地區(qū)普遍的審美情趣。二是以感情抒發(fā)為主的作品。這類作品的作者大多沒有嚴格的程式規(guī)范，作品以熱情、自由、天真、質(zhì)樸的特色引起人們的喜愛。三是熟練掌握民間藝術(shù)形式又帶有個性的民間藝術(shù)家的作品。這些作者大都有一定的文化修養(yǎng)，有較扎實的造型、色彩、構(gòu)圖能力?！薄?〕王桂英沒上過學(xué)，更沒經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，其作品沒有嚴格的程式規(guī)范，顯然更符合第二類。

毋庸諱言，雖然王桂英參加過短期的剪紙培訓(xùn)班，但培訓(xùn)時間相對短暫，并不能遮蔽其作品原生態(tài)的性質(zhì)。對王桂英進行多年跟蹤研究的文化學(xué)者馬凱臻在其文章《王桂英：困窘的棲居與詩意的歌唱》中說：“王桂英的作品是鄉(xiāng)野的、原生的，但又是現(xiàn)代的……她那種隨心所欲地改變空間，大膽從容地移動視點，從而形成新的視覺秩序的能力，比之現(xiàn)代派藝術(shù)大師毫不遜色?！薄?〕的確，王桂英雖然是“界外的”，但是她用剪刀自由地表現(xiàn)自己的生活經(jīng)歷與生命狀態(tài)，其剪紙作品已經(jīng)超越了工藝美術(shù)性質(zhì)與實用功能價值，具有很強的藝術(shù)性，并在線條、造型、構(gòu)圖、空間等審美要素方面與繪畫具有很強的一致性或者暗合。

二、王桂英剪紙作品藝術(shù)美的視覺呈現(xiàn)

（一）題材的鄉(xiāng)土美

中國具有悠久的女紅文化傳統(tǒng)。在中國傳統(tǒng)社會里，老百姓穿戴的衣服、鞋襪、帽子、頭巾全由家里的女人來做，納襪底、繡花鞋等針線活是農(nóng)村姑娘從小必須學(xué)會的本領(lǐng)。王桂英作為中國最底層的傳統(tǒng)女性，因為父母早亡，為了生存，她必須從事洗衣、做飯、編織、養(yǎng)殖、耕種、收割等家務(wù)勞動，從小就心靈手巧的她還會給家人縫制衣服、做鞋子，后來還能剪花樣、鞋樣上街去賣。從王桂英的剪紙歷程來看，她早期的剪紙作品工藝性、實用性很強，沒有脫離傳統(tǒng)剪紙的形式美感與價值功能。剪紙的題材范圍要么是傳統(tǒng)圖案與動物紋樣，要么是地方風(fēng)俗中的花樣、鞋樣、虎頭帽紋樣，或者是老百姓喜聞樂見的吉祥圖案等，鄉(xiāng)土氣息很濃。據(jù)王桂英介紹，她的剪紙淵源來自母親遺留下來的虎頭帽，她曾經(jīng)說到：“帽臉上的鳳凰餐牡丹（“餐”字在地方方言里是“咬啄”的意思）吸引了我。我就整天照樣子剪。越剪越想剪，慢慢地，我就對剪紙有了興趣”〔1〕。自參加了縣城文化館舉辦的剪紙培訓(xùn)班之后，王桂英的剪紙題材從民間花樣轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活，題材范圍主要是從小長到大的生活經(jīng)歷以及所參與的各種家務(wù)活與生產(chǎn)勞動。作為農(nóng)民，王桂英生于泥土，長于泥土，是一輩子跟泥土打交道的人。她剪出的這些農(nóng)村場面，如耕地、放鵝、施肥、鍘麥、收玉米等等，無不充滿著鄉(xiāng)土氣息，散發(fā)著泥土芳香，具有濃郁的鄉(xiāng)土美學(xué)特征。鄉(xiāng)土性蘊含著情感性，在王桂英的情感世界里，這些題材是其成長過程的記錄，內(nèi)存于心中的是苦難與悲痛、幸福與快樂的復(fù)雜情感交織。

（二）線條的曼妙美

線條是剪紙藝術(shù)中非常重要的基礎(chǔ)語言。剪紙是運用剪刀的藝術(shù)，其魅力之一就是生動的“剪刀味”。同時，剪紙又是陰陽對比的藝術(shù)，作品中的紙張有去有留，圖像有陰有陽，類似雕刻的陰刻、陽刻以及篆刻藝術(shù)的朱文、白文。王桂英的剪紙多用充滿喜慶色彩的紅紙，作品中的陰陽圖像多呈紅、白兩種顏色，色彩簡單，對比強烈，線條的形式感非常強烈，即使與物象相脫離，也具有獨立的美感。王桂英的剪紙不在精細上下力氣，她注重大關(guān)系，要的是大效果，畫面上沒有繁密多余的線條，這也是其剪紙藝術(shù)的魅力所在。整體來看，她的剪紙主體物多是陽刻，畫面中更多的是陽刻線。在線條的形式美感方面，其作品線條流暢，干凈利落，具有一種酣暢淋漓的感覺，沒有絲毫的拘澀鈍滯感。在王桂英的眼里，形的準確與否不是最重要的，但是在考慮好如何剪之后，就不能遲疑猶豫，哪怕剪走形也不要緊，線條不被客觀現(xiàn)實所左右，所以再長的線條都有“一刀拿下”的快意感覺。另外，王桂英剪紙作品里沒有純直、純方的規(guī)整線條，線和線之間也沒有平行、重復(fù)、等長的幾何關(guān)系，處處流露出一種自在美和隨意性。特別是人或物的外輪廓的長線條，自帶曲線節(jié)奏，有書法、中國畫線條的一波三折之感，充滿著自然曼妙之美。

抽象主義畫家康定斯基認為，在畫面的形和色、或者說形態(tài)之中，有兩種性質(zhì)，一種是指示對象或表現(xiàn)對象，他稱之為“實用目的”，這種性質(zhì)不過是外在于形態(tài)的，是從屬性的；另一種是將形態(tài)從實用目的中解脫時才“震響”的純粹性，他稱之為“內(nèi)在共鳴”〔1〕。從這一點來看，王桂英剪紙作品的線條完全可以從物象中“解脫”出來，并具有獨立的美，其線條所謂的“震響”的純粹性就是給人一種自然放松的心理享受，且與觀者產(chǎn)生“內(nèi)在共鳴”。

（三）造型的意象美

現(xiàn)代民間剪紙對傳統(tǒng)剪紙具有很強的傳承性，它不僅體現(xiàn)在題材內(nèi)容上，還體現(xiàn)在剪紙技法、紋樣造型、審美樣式等許多方面。呂勝中認為：“中國傳統(tǒng)文化中以圓滿、完整、對稱、偶數(shù)、碩大等審美的諸種因素，……而民間美術(shù)中，則更清楚地反映出這種樸素的審美思想對于造型的干預(yù)。”〔2〕所以當下的民間剪紙上有非常明顯的造型規(guī)律可循，其中最多的是裝飾性最強的圓形和對稱圖形。在技法難度和藝術(shù)性上，有造型規(guī)律的剪紙作品技法相對簡單容易，而沒有規(guī)律的自然形狀則難度較大，其裝飾性相對較弱，但是留給作者的創(chuàng)作空間更大，往往更能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)造性思維以及剪紙作品的藝術(shù)性價值，王桂英剪紙作品的造型方式屬于后者。

2 0世紀8 0年代以后，王桂英的剪紙題材開始面向現(xiàn)實生活，剪紙造型逐步拋棄程式化套路。由于王桂英不了解人體結(jié)構(gòu)，缺乏造型意識和能力，所以她手中的剪刀沒有受到物象客觀現(xiàn)實的羈絆，所剪物象主觀隨意，作品反而更有意思。王桂英的同期學(xué)員、當時已經(jīng)7 3歲的張大娘說：“俺沒走南闖北，莊稼人干活，雞狗之類的牲靈子，哪天不見幾遍，見的回數(shù)多了，拿起剪子來，就順著彎兒鉸，看它像什么，就讓它成什么，看俺剪的，你猜想猜想，哪個不是那個味樣?！绷硪晃? 3歲的張大娘說得更加直白，她說：“花是有心草，怎么剪就怎么好；剪朵花，配只鳥，添枝加葉全靠巧?！薄?〕他們的造型觀就是“像”和“好看”，是“似與不似”的意象美。雖然在他們眼里的“好看”是樸素的，來自于個體對事物的本能感受，但是他們掌握事物的“常理”，也就是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“格物”。

就王桂英的作品來看，因其剪紙線條沒有一根是純直、純方的，所以作品中的所有物象都不周正，處處體現(xiàn)著一種意象美。例如其作品中的房子、門窗和家具等，外形沒有一個是方方正正的，與寫實造型有很大差距，都是“寫意化”的，可以說她的造型方式不求工整；同時，她的造型語言不求細膩，其作品在平面物象上沒有“為了裝飾的裝飾”，這與其他地域許多剪紙作品顯著不同。著名民間藝術(shù)學(xué)家張道一先生看到她的作品后這樣評價：“它的藝術(shù)魅力，一不靠材料的貴重和奇特，二不靠技藝的難度和精細，全賴一個‘意’字，從內(nèi)容到形式，美意、新意、巧意。”〔1〕總之，從2 0世紀8 0年代到2 1世紀初的二三十年間，王桂英的剪紙作品，技法越來越純熟，造型的隨意性越來越強。

（四）構(gòu)圖的自在美

中國民間剪紙的構(gòu)圖受到傳統(tǒng)審美取向的影響很大。傳統(tǒng)題材多采用圓構(gòu)圖、方構(gòu)圖、對稱構(gòu)圖、對角構(gòu)圖、連續(xù)性構(gòu)圖等方便折疊又具有形式美感的構(gòu)圖方式，以達到作者強烈的裝飾性美感。其他的如風(fēng)景、民間故事、生活性題材的剪紙，因畫面的構(gòu)成元素較多，圖像復(fù)雜，畫面視點多元，構(gòu)圖方式的程式化、幾何化較少，更沒有對稱性。

構(gòu)圖方式?jīng)Q定著空間關(guān)系。王桂英的早期剪紙，無論是單獨紋樣還是復(fù)合紋樣，都脫離不了應(yīng)用功能，因此也只有圖形的大小需求變化，談不上空間關(guān)系。構(gòu)圖與題材密不可分。王桂英真正的構(gòu)圖意識培養(yǎng)與訓(xùn)練是從剪紙培訓(xùn)班開始的。在剪紙培訓(xùn)班上，顏廷芳要求他們“不能光剪花樣子，要剪勞動生活場面，剪人物，還要剪出背景”〔2〕。從此他們的作品才出現(xiàn)構(gòu)圖，作品才趨于完整并具有創(chuàng)作性特征。王桂英的剪紙形象都是“心里出”的，同樣，她的構(gòu)圖想法也是如此。不過，由于紙張尺寸規(guī)格的雷同，王桂英作品在空間構(gòu)圖上具有一定的規(guī)律和章法，其中主要有四大類方式，分別是單構(gòu)圖、左右構(gòu)圖、上下構(gòu)圖和橫豎構(gòu)圖。

1.單構(gòu)圖。單構(gòu)圖是非常常見的剪紙構(gòu)圖方式。王桂英剪紙中這樣的構(gòu)圖比較多，例如《耕地》《放鵝》《油條攤》等作品，故事內(nèi)容都比較簡單，場景不大，有的沒有場景，圖像也比較簡單，圖像之間鉤連的地方不多。

2.橫構(gòu)圖。橫構(gòu)圖是將空間進行左右并置的構(gòu)圖方式。王桂英的作品《洗被單》《洗菜》《好家庭組畫》等都是左右并置的空間安排。這種安排有時是將兩個場景平行布置在左右兩邊，有時是將一個場景中的人與人、人與物或者物與物的前后、上下關(guān)系主觀地安排在左右空間里，有點類似中國畫的散點透視。

3.豎構(gòu)圖。與橫構(gòu)圖相反，王桂英有時將一個自然空間里的物象上下并置，形成上下關(guān)系。中間有分割線時，上下空間各自獨立；沒有分割線的話，上下關(guān)系是對一個客觀真實空間的平面化處理，物體之間不再有前后遮擋關(guān)系。這種方式與左右關(guān)系在漢畫像石里經(jīng)常出現(xiàn)，在《繁忙的大運河2》里，王桂英甚至用上、中、下三層空間來構(gòu)圖。

4.橫豎構(gòu)圖。橫豎構(gòu)圖是畫面中的空間有橫有豎，形成一定角度的構(gòu)圖形式，景與景好像經(jīng)過一定角度的旋轉(zhuǎn)而形成的空間組合，欣賞起來需要旋轉(zhuǎn)畫面。王桂英的每一幅作品都是在向讀者講故事，其場景就像插圖或者連環(huán)畫。像《春耕夏收》《房前屋后》這些作品，因為情節(jié)、場景比較多，她甚至運用左右、上下、橫豎多種構(gòu)圖方向相結(jié)合的方式來組織畫面，構(gòu)圖天馬行空，不循常理，正負、虛實空間轉(zhuǎn)換自如，達到了一種造化在我、出其不意的藝術(shù)效果。

三、王桂英剪紙作品的內(nèi)在感染力

藝術(shù)美除了在作品的“外在形式”上進行視覺呈現(xiàn)，還會在作品的“內(nèi)在形式”上進行情感表達，因此作品才具有藝術(shù)感染力，否則作品只有華麗的外殼。藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的重構(gòu)。藝術(shù)美是現(xiàn)實生活的更精致、更集中的表現(xiàn)形式，它具有強烈的震撼人心的力量和高度的審美價值〔1〕。王桂英剪紙作品的“內(nèi)在感染力”及“震撼人心”之處主要體現(xiàn)在作品充滿著對生活的真切體驗與自然表達。

（一）生活體驗的真切性

生存環(huán)境與生活經(jīng)歷對王桂英剪紙生活起到很強的浸潤作用。王桂英的出生地是蘇北邳縣，它具有悠久的歷史和古老的文化，這里曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)許多古代遺址和墓葬，出土了許多彩陶、青銅器等珍貴文物。當?shù)孛袼谆顒右藏S富多彩，如逛花燈、踩高蹺、跑旱船、舞獅子等等。另外，邳縣還有木版年畫、門箋、藍印花布、獅子頭、泥玩具等民間藝術(shù)。所以說，王桂英等人的剪紙行為具有豐厚的藝術(shù)土壤。當然，王桂英的個人成長經(jīng)歷是其剪紙藝術(shù)取得成功的主要因素。王桂英出生于解放前，出身農(nóng)民，從小家境困苦，更為嚴重的是，她幼年失去父母，少年出嫁，壯年還遭遇喪子之痛?？梢哉f，王桂英具有比其他人更加孤苦的人生經(jīng)歷。但與別人不同的是，王桂英在干農(nóng)活的時候還帶上剪刀，把剪紙行為帶到田間地頭。所以，用常言的“藝術(shù)來源于生活”這句話，來找尋王桂英剪紙的情感之源最為恰當不過。總之，王桂英早年所經(jīng)歷的貧窮、痛苦以及后來的家庭勞作、集體勞動都成為了她剪紙創(chuàng)作的生命體驗，并加強了自身作品的感染力。

有學(xué)者認為，“深入生活不能滿足于走馬觀花或者用已成的觀念去套，而是體驗，以個體的全副生命、以心以血去融入、參與、共鳴”〔2〕。除了少部分民間故事題材，王桂英剪紙所表現(xiàn)的題材大多是其“日出而作，日落而息”的勞作場面，其感受不是一般的生活體驗所能獲得的。換句話說，她的剪紙行為是用個人的生命去體驗的。海德格爾認為，藝術(shù)的生命之源是回憶，藝術(shù)的本體是回憶。從這一點來看，王桂英剪紙作品的題材內(nèi)容都是表象的，其作品的外化形式其實都是她生命過程中情感經(jīng)歷的“記憶深埋”。

（二）藝術(shù)表達的自在性

王桂英剪紙藝術(shù)在線條、造型以及空間結(jié)構(gòu)等外在形式上所顯示出的隨意性和自由度，主要緣于其藝術(shù)自在性的內(nèi)在表達。

對所有藝術(shù)作品而言，創(chuàng)作觀念對藝術(shù)創(chuàng)作具有先導(dǎo)作用，同時又是作品藝術(shù)性的價值體現(xiàn)。王桂英創(chuàng)作觀念的自在性對其作品從工藝到藝術(shù)的超越起到?jīng)Q定性作用。具體而言，雖然王桂英剪紙藝術(shù)的成功原因是多方面的，但是其主要原因是其剪紙觀念“從守到放”的變化并帶來剪紙手法的進步。當然，王桂英剪紙觀念的變化歸功于其剪紙培訓(xùn)班的指導(dǎo)老師顏廷芳。在剪紙培訓(xùn)班上，王桂英以及其他學(xué)員們一直固守著傳統(tǒng)紋樣不放，而顏廷芳要求他們“放”。所謂“放”，主要有兩個含義：其一是“放棄”，就是在題材內(nèi)容上放棄傳統(tǒng)剪紙花樣，多剪花鳥蟲魚，剪飛禽走獸，剪勞動生活場面。其二是“放開”，就是放開手腳，大膽地剪，從思想觀念上放開對剪紙造型的認識，不要追求物象、空間的真實合理。用他的原話說，就是：“剪紙，不能跟照相一樣，我們追求的是創(chuàng)意要新，大膽表現(xiàn)。藝術(shù)是說像不像，說不像又像?！薄?〕這在很大程度上提升了王桂英在造型觀、審美觀上的認識。所以，從更深層次上分析，“放”字訣讓王桂英逐步形成了自由自在的剪紙創(chuàng)作觀念，并且在其剪紙作品的外在形式上得到充分彰顯。

其實，此時的“放”還有“放飛自我”的含義。從西方體驗美學(xué)理論來看，心靈的重負一旦釋放，情感體驗會達到一種巔峰狀態(tài)，讓藝術(shù)與現(xiàn)實最大限度地隔離開來。這種效應(yīng)不僅發(fā)生在創(chuàng)作者本身，也會讓觀者感受出來，這正是作品藝術(shù)感染力的體現(xiàn)。由此看來，物質(zhì)生活的困乏可以靠精神生活的富足來彌補。就王桂英而言，無論現(xiàn)實生活狀態(tài)如何，她在剪紙創(chuàng)作的時候精神是放松的，而且會忘卻塵世煩惱以及生活勞作帶來的辛苦。所以她對自己的剪紙作品有這樣的評價：“我能在貧困的生活中，從生活的瑣事中，快樂地發(fā)現(xiàn)有趣的細節(jié)?！薄?〕由此看來，“快樂”成為王桂英老人一生追求剪紙藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動力。

誠然，參照王桂英的人生經(jīng)歷，其剪紙人生無疑會受到自身以及社會的兩種力量的裹挾。作為一字不識的農(nóng)村婦女，王桂英沒有時間也不會思考造型語言的專業(yè)性以及創(chuàng)作觀念對作品的介入，因而其剪紙作品的內(nèi)、外兩種形式的美都是原生態(tài)的、自由自在的。王桂英剪紙作品所散發(fā)的藝術(shù)魅力令學(xué)界嘆服，她將真切的生命感受用剪刀在紙上表達出來，她把貧窮的農(nóng)村生活剪出了美，為自己的人生譜寫出樸素的生命美學(xué)。

〔1〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第4 4頁。

〔2〕呂勝中：《覓魂記》，湖南美術(shù)出版社， 1 9 9 6年版，第1 2頁。

〔3〕呂勝中：《覓魂記》，湖南美術(shù)出版社， 1 9 9 6年版，第7-8頁。

〔4〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第1 6 2頁。

〔1〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第1 3頁。

〔1〕[日]中川作一：《視覺藝術(shù)的社會心理》，許平、賈曉梅、趙秀俠譯，上海人民美術(shù)出版社， 1 9 9 1年版.第6 5頁。

〔2〕呂勝中：《覓魂記》，湖南美術(shù)出版社， 1 9 9 6年版，第2 4 8頁。

〔3〕顏廷芳：《邳縣民間剪紙》，江蘇美術(shù)出版社， 1 9 8 6年版，第4 4頁。

〔1〕顏廷芳：《邳縣民間剪紙》，江蘇美術(shù)出版社， 1 9 8 6年版，第3-4頁。

〔2〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第2 0頁。

〔1〕劉叔成等：《美學(xué)基本原理》，上海人民出版社， 2 0 0 1年版，第1 1 9頁。

〔2〕王一川：《意義的瞬間生成》，山東文藝出版社， 1 9 9 7年版，第1 1 1頁。

〔1〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第5 4頁。

〔2〕孫蘭放：《王桂英的剪紙人生》，中國礦業(yè)大學(xué)出版社， 2 0 0 9年版，第2 4頁。

[責(zé)任編輯：邱 健]