精神追求在藝術(shù)家創(chuàng)作中極具重要性，八大山人與鄭思肖都是具有坎坷身世的中國畫藝術(shù)家，二者看似毫無聯(lián)系，運(yùn)用藝術(shù)比較的方法，將八大山人和鄭思肖在生平、藝術(shù)追求及藝術(shù)表現(xiàn)上的對比，借助心理學(xué)和宗教學(xué)知識看二者遺民情節(jié)可分析出在國破家亡的影響和社會身份的變化下，二者在精神追求及作品中的諸多相似，總結(jié)二者在藝術(shù)創(chuàng)作中的共同心理特征，即通過運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作的方法來升華和救贖自己的生命。

八大山人與鄭思肖對于中國繪畫史都是一個傳奇的存在，只是北宋和明朝的滅亡令二者的藝術(shù)追求發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在經(jīng)過一番掙扎和努力后，他們毅然決然地將感情投注于畫筆之上，創(chuàng)作出一幅幅傳世精品，造就自己的藝術(shù)人生。八大山人與鄭思肖都在自己的精神世界里苦行。

人生歷程

八大山人（1626年—1705年），也稱朱耷，“八大山人”實(shí)為朱耷在晚年時期最為常用的號，八大山人于明代天啟六年出生在江西南昌，是明太祖朱元璋第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，隸屬于宗室子弟。其家族世代流傳文風(fēng)，有文字記載：“八大的堂叔公朱多炡在書法上精研古篆，并精通鑒賞，家里有專門藏書畫的‘清暉樓’，留下了一些篆書、隸書、草書墨跡。”八大山人的族叔朱謀堊不僅擅長書畫，還是一位著名的書畫理論家和書籍?？?，八大山人作為家族中的一員很早便顯露出極高的文化素養(yǎng)，“性孤介，穎異絕倫。八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事”，八大山人在19歲之前過著貴族的生活，受到良好的藝術(shù)熏陶和教育，為后來的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基石。明王朝滅亡后，清政府對江西地區(qū)的明代宗室迫害愈演愈烈，八大山人處境十分嚴(yán)峻，不得已選擇落發(fā)為僧。

鄭思肖（1241年—1318年），南宋淳祐元年出生于今杭州臨安，名思肖，即思趙，字憶翁，號所南，又號一是居士，皆寓其忠于趙宋故國之志。鄭思肖祖籍福建連江，原名已不可考，現(xiàn)在史籍記載的他的名、字、號都是宋亡后改取的。鄭思肖的父親是一位以教學(xué)授徒為職業(yè)的人，曾經(jīng)是書院的院長。鄭思肖從小跟著他的父親，十四歲的時候，全家搬到了蘇州的吳門地區(qū)，在那里讀書，后來在宋學(xué)堂當(dāng)了一名學(xué)生，是個很有學(xué)問的人。元軍南下時，他曾辭工意切地寫信給謝太后與幼主，卻無人應(yīng)答。宋朝滅亡后，他在吳下隱居，為自己所居住的房子牌匾上題字“本穴世界”，“本穴”為“大宋”的隱喻，畫蘭無根無土，表示土地已經(jīng)被蒙古人所奪，以示對祖國的深切思念，對國家遭遇的深切哀傷。之后，他變賣了宅院，周濟(jì)給了需要的人，將家中大部分的產(chǎn)業(yè)都捐給了寺廟，然后周游吳下的名山、寺廟和道觀，以“三外野人”的身份，將自己流放在深山和佛門之中。

沉浸于遺民身份的藝術(shù)影響

藝術(shù)表達(dá)是藝術(shù)家心理受到抑制的結(jié)果，藝術(shù)的產(chǎn)生不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是發(fā)泄那些大部分已被壓抑的沖動。情感形式的形成，是藝術(shù)家在形成情感時就開始了，他體驗(yàn)情感時，就把情感作為表現(xiàn)用審美的法則強(qiáng)化它，在創(chuàng)造時由情感激發(fā)情感形式的完成，此時表現(xiàn)也得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)不是為表現(xiàn)而表現(xiàn)，而是把握情感形式，情感的光輝照亮了藝術(shù)的表現(xiàn)，使我們看到人最本真的心靈。

八大山人與鄭思肖作為遺民，二人內(nèi)心濃烈的遺民意識在藝術(shù)創(chuàng)作中展現(xiàn)得淋漓盡致，二人將他們的價值立場、生活方式和情感狀態(tài)與其追求的信仰深深植入繪畫語言系統(tǒng)中，他們的繪畫語言系統(tǒng)均體現(xiàn)了獨(dú)特的表達(dá)方式，表現(xiàn)了中國藝術(shù)所追求的那種天人合一的意境，讓當(dāng)今社會的人們觀二者作品都可產(chǎn)生跨越時空的靈魂共鳴。

八大山人的命途多舛，飽嘗人間苦難，其作品是激越、反叛情緒的流露和擴(kuò)展，是積累的情感在一剎那迸發(fā)出來的作品。除了具有強(qiáng)烈的藝術(shù)個性，八大山人的繪畫作品也經(jīng)常出現(xiàn)帶有強(qiáng)烈主觀感情色彩的形象符號。在八大山人的作品中，“白眼魚”是一個不容忽視的標(biāo)志，它的眼睛是向上的，暗示一種對清朝統(tǒng)治階層不滿的感情。這是一種輕蔑，也是一種對清朝政府的鄙夷，從作者的生活和經(jīng)歷來看，這是一種對清朝政權(quán)的不滿和憤怒，也是一種對明朝的思念和哀傷。從社會心理學(xué)的角度來看，一個人的言行舉止往往會不經(jīng)意流露出來，這意味著他要掩飾自己內(nèi)心深處的一些隱秘，既不能“清”，也不能“明”。借助手中的畫筆，以象征的方式將事物具體化，八大山人的畫具有強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，描繪出一條雙眼翻白的魚兒，一只奇形怪狀的鳥兒在枯枝、枯葉、怪石上涂鴉，以表達(dá)自己的憤世嫉俗。這類象征手法在八大山人的畫作中并不少見，他的藝術(shù)創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展有著很大貢獻(xiàn)。

父母的言傳身教對于人的成長有著深遠(yuǎn)的影響，鄭思肖從童年時期便深受父母愛國思想的熏陶，南宋淳佑四年（1244年）鄭思肖的父親曾挺身而出反對奸相史嵩的系列活動，鄭思肖在青年時期喪父，母親對他耳提面命讓他遵循父親的遺志，深刻塑造了鄭思肖的民族意識和民族精神，堅(jiān)定了鄭思肖的愛國思想。鄭思肖親眼目睹侵略者殘酷無情的暴行和南宋統(tǒng)治者階級的懦弱無能，為發(fā)泄內(nèi)心的悲痛寄情于藝術(shù)創(chuàng)作中，以求得心靈上的安慰。

鄭思肖為了宣泄心中的苦悶，選擇通過繪畫來表達(dá)自己的掙扎、悲傷和沮喪。鄭思肖是個喜歡蘭花的人，他相信蘭花是君子的標(biāo)志，所以選擇蘭草作為中國畫創(chuàng)作的題材。梅，蘭，竹，菊，在中國的傳統(tǒng)文化中，被譽(yù)為“四君子”，具有高尚、正直的寓意。在中國繪畫，尤其是花鳥畫中，經(jīng)常被文人畫家用來比喻事物。與其他植物相比，“蘭”更多的是一種寂寞和超然的感覺。鄭思肖對蘭花的評價也是極高的，所謂“純是君子，絕無小人”，蘭的清雅空靈、超凡脫俗、高貴典雅的特質(zhì)，正是鄭思肖此時的心態(tài)。鄭思肖一生畫過的蘭花不計(jì)其數(shù)，但是每次畫出蘭花，都會把畫燒掉，以表示自身的節(jié)操，作品流傳很少，目前，只有一張珍藏于日本大坂市立畫廊的《墨蘭圖》（見圖1），以及收藏于美國耶魯大學(xué)藝術(shù)館的《墨蘭圖》（見圖2）可以展現(xiàn)出鄭思肖墨蘭的獨(dú)特性。

“墨蘭圖”是鄭思肖作品的主題，他使用的是一種簡單的筆墨技法，展現(xiàn)蘭花本身超凡脫俗的美麗品格。從鄭思肖筆下的“蘭”來看，他的“蘭”與一般的“蘭”有很大的區(qū)別，他用一種特殊的“露根蘭”來表達(dá)一種身如浮萍的飄渺之情?！奥陡m”是鄭思肖獨(dú)有的一種蘭花，是他用來表達(dá)自身情感的一種手段。根的無依無靠更是表現(xiàn)了作者對祖國的深切哀悼。從中不難看出作品中蘊(yùn)藏著的文化意蘊(yùn)和作者獨(dú)特的創(chuàng)意。沒有土壤的蘭花，也就是沒有土壤滋潤的蘭花，無法長期生長。鄭思肖很清楚這一點(diǎn)，所以用“露根蘭”來表示自己沒有靠山。鄭思肖雖然已經(jīng)去世了七百多年，但他依舊存在于元、明兩代人的傳記和后人的刊刻中，甚至新發(fā)現(xiàn)的一些詩集中，還有一些博物館里的收藏品中都收錄有他的作品。將鄭思肖的文字與影像結(jié)合起來，可以看到這份材料描述的是一位“完整”的“遺民”，將鄭思肖的形象完整呈現(xiàn)出來，包括他的悲憤與抑郁，通過他在日常的生活與藝術(shù)表現(xiàn)中，可以看出鄭思肖一直都是毫不掩飾地表現(xiàn)出來。

禪宗思想在二者繪畫中的滲透

“痛苦與哲學(xué)聯(lián)系在一起，與藝術(shù)聯(lián)系在一起，也與宗教聯(lián)系在一起”，眾所周知宗教和藝術(shù)在人類之初是聯(lián)袂登臺的，未可辨孰先孰后，這就注定了均以追求“真”“善”“美”為最高境界的宗教和藝術(shù)淵源甚深。不論是東方還是西方宗教與藝術(shù)都有著內(nèi)在不可分割的聯(lián)系，藝術(shù)最深層的表現(xiàn)是宗教性。中國藝術(shù)精神中禪宗思想是絕對無法忽視的存在，佛教在兩漢之際傳入中國，吸收了中國傳統(tǒng)儒、道文化中的思想因素，對中國哲學(xué)和藝術(shù)的影響極為深遠(yuǎn)。禪宗思想和中國文化與藝術(shù)血脈相連，禪宗思想的滲入促成意境的誕生，并使得眾多藝術(shù)作品中充滿了禪趣。

八大山人在成年后便皈依佛門，在佛門中長達(dá)三十幾年，他在南昌生活了很長一段時間，在藝術(shù)生活中尋找人生的真諦。甚至晚年在他離開佛門后，佛教思想也仍是其思想主流，可以說，禪宗貫穿了他人生歷程中的絕大部分，人格和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的形成與禪宗思想密切聯(lián)系。八大山人的作品以美學(xué)角度分析，構(gòu)圖上留白與墨色和虛空與物質(zhì)相對應(yīng)，二者相輔相成，留白與墨色居于同等重要地位，從禪宗的理論方面來說，比單純所描繪的物象更加實(shí)在。八大山人精心研究禪宗佛理，深悟其中的奧妙，晚年在藝術(shù)上主要是從懷念明朝到關(guān)心人的生存和命運(yùn)。在追尋精神上永恒的過程中，逐漸沖淡了他懷念明朝的王孫情結(jié)。每個人的一生都是平等的，人在生活中發(fā)生的變化卻是偶然的，故國的滅亡、曾經(jīng)的地位等，對于歷史進(jìn)程來說是不可抗拒的。人活著，并不一定要回到與生俱來的財(cái)富和地位狀態(tài)，生命的價值也不會表現(xiàn)在依附于某些先決條件上。在八大山人后期的作品中，“故國”已不再是其建立人生意義的基本準(zhǔn)則，其所關(guān)注的最基本問題就是作為“人”這個生命存在的價值。

鄭思肖是宋入元的遺民畫家，大宋的覆滅，讓他有一種從現(xiàn)實(shí)的國土到精神世界家園四分五裂的感覺，鄭思肖的水墨畫在禪宗的背景下有著緊密聯(lián)系。鄭思肖在《三教記》中寫道：“幼歲，世其儒，近中年，闖入仙；入晚境，游于禪?！编嵥夹ぴ谧髌分羞\(yùn)用了新的隸書文字印、木刻版畫等表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出他與佛教寺廟的聯(lián)系，以及對佛教教義的認(rèn)識。而他在繪畫中所作的詩詞，更是體現(xiàn)了他對孔子儒家思想的理解認(rèn)識與思考。鄭思肖雖然說是個中年修士，到了晚年，卻一直在禪定。從他的生平著作中可以看出，忠君愛國、恪守綱常和禮法，這是他一生堅(jiān)持的儒家思想節(jié)操。晚年過著孤寂的隱逸生活，這種生活本來就是一種逸民的生活方式，一種道家精神的體現(xiàn)，可是鄭思肖作為有著強(qiáng)烈愛國主義情懷的遺民，他選擇這樣的生活態(tài)度并不是他內(nèi)心所愿意的，只是因?yàn)槟纤瓮醭呀?jīng)成為歷史，為了逃避他不愿目睹的現(xiàn)實(shí)，靠道家和禪宗的思想支撐自己的精神世界，在作畫時將自己胸中的逸氣借筆墨暢快抒發(fā)出來，寫胸中逸氣也就是一種表現(xiàn)，一種寫意，寫的是自己愛國之意，畫之形象既心之所想，雖然逸筆草草，卻筆簡形具，顯得傳神而具有內(nèi)涵。

每一幅隱喻的畫都是八大山人和鄭思肖的人生經(jīng)歷和思想情感的真實(shí)寫照。八大山人和鄭思肖通過揮灑水墨的方式作為一種精神寄托和壓抑之中的能量釋放，從而使自己的內(nèi)心世界得到超脫。

八大山人和鄭思肖的一生，存在不幸，存在缺失，但他們設(shè)法選擇藝術(shù)作為對生活中的不完美進(jìn)行補(bǔ)償，并取得了重大的藝術(shù)成就。盡管生活的逆境為鄭思肖和八大山人藝術(shù)成功提供了動力，但并不是每個經(jīng)歷過逆境的人都能取得藝術(shù)上的成功。除了個人教育和發(fā)展，更重要的是選擇一個角度，在你的生活中以此為基礎(chǔ)，作為一個平衡的參考點(diǎn)。對于鄭思肖和八大山人而言，這個角度就是他們的藝術(shù)作品。這個角度平衡了現(xiàn)實(shí)世界的沉重和苦澀與藝術(shù)世界的自由和開放。鄭思肖和八大山人通過他們的作品在現(xiàn)實(shí)自我和理想自我之間取得了平衡。

（作者單位：華北水利水電大學(xué)）