［摘要］對于搖滾群體及Livehouse這種新現(xiàn)象的既有文化研究往往從其所具有的功能意義或管理學意義入手，忽視了對于相關群體和現(xiàn)象的社會學理解。僅有部分研究從感性社群角度嘗試對此進行解釋，相關解釋卻又往往與流行的消費主義研究糾纏在一起。本文從相關定性研究出發(fā)，進而指出，對于感性部落來說，個體的身份化過程、其所訴諸的身體形式、社群的自反特征等具有同等重要的社會學意義。最終，感性部落立足于創(chuàng)造而非消費，這或可為理解相關新生文化現(xiàn)象提供可行的研究路徑。

［關鍵詞］感性部落；身份化過程；身體；自反性社群；搖滾樂

［基金項目］國家社會科學基金后期資助項目“理解社會學的基礎與機制”（20FSHB012）。

［作者簡介］王赟（1980—），男，社會學博士，蘇州大學社會學院副研究員，蘇州大學蘇南現(xiàn)代化治理研究基地研究員（蘇州215123），斯特拉斯堡大學歐洲動態(tài)研究中心客座研究員（UMR7367）；李哲琦（2001—），女，蘇州大學社會學院碩士研究生（蘇州215123）。

一、引言

搖滾樂于上世紀50年代起源于美國，在60年代中后期與嬉皮士運動的社會訴求相結合，在美國轉變成激烈的文化和社會運動。雖然嬉皮士文化在上世紀70年代逐漸走向衰敗，但搖滾樂早已具有了世界影響力

官群：《解析迷幻文化：一個音樂社會學的視角》，《山東社會科學》2016年第8期。。在中國，搖滾樂在相當長的一段時間內(nèi)都作為“獨立的、小眾的”亞文化音樂種類游離于主流文化之外

曲舒文：《中國獨立音樂的話語流變與場景重構》，《文藝研究》2017年第11期。。但以2019年開播的綜藝節(jié)目《樂隊的夏天》等為契機，沉寂多年的中國搖滾再一次回到了大眾視線之內(nèi)

黃順銘、曾維涵：《熱點時刻的搖滾詮釋：以〈樂隊的夏天〉為中心的考察》，《新聞記者》2023年第3期。。

本文并不關注搖滾樂在音樂內(nèi)容上的特征，而是聚焦于對圍繞其受眾所形成的社會學現(xiàn)象的分析。不同于其他音樂種類對于聽眾的較剛性的群俗性規(guī)范，搖滾樂中的聽眾總會發(fā)起一些看似超越了日常禮貌身體距離并且極度情緒化的集體互動，以至于被外界視為不可理喻的瘋狂群眾。短暫的聚集狂歡而后散去，這似乎成了搖滾樂聽眾的“反規(guī)范的規(guī)范”。在這一點上，搖滾樂聽眾和夜店中以單純刺激為目的的消費者甚至有相似的表現(xiàn)。那么聽搖滾樂是否也是一種純粹的消費形式？在樂迷間除了共同音樂感性之外是否還有某些更深的聯(lián)結？嘗試回答這些問題成了本文研究的初衷。

為何年輕人如此癡迷于搖滾樂？如何把握這種基于音樂感性而非策略理性而聚集的群體的特征？樂迷在現(xiàn)場的狂歡只是“非理性的”，還是徹底“無法理解的”？

這當然意味著，在理性和可理解性之間存在著重要的差別。參考王赟：《共情與默會：一項常人方法實驗》，《廣東社會科學》2024年第1期。他們之間只是松散的原子式的聚合，還是能被視為當代的一種自反性社群？對于這些問題，傳統(tǒng)社會學研究在理論和經(jīng)驗研究方面都留有一些解釋上的空白。自社會學作為科學被確立之后，或說，參考韋伯提出的“祛魅”的概念，學者們長久以來更多關注社會的理性方面，甚至其中一些最敏銳的學者也只是以批判的語氣斷言感性和社群在現(xiàn)代性中的消逝和被侵蝕，而對于這種主要以音樂感性為聯(lián)系紐帶的社群則沒有太多的直接理論解釋。在經(jīng)驗層面，此前的研究往往聚焦于搖滾樂現(xiàn)場的空間建構、儀式狂歡過程、樂迷的身份認同等等，但也鮮有研究從群體維度去把握樂迷的互動和聚散過程。因而上述疑問難以得到直接的回答。

值得注意的是，米歇爾·馬費索利在《部落時代》中提出的感性部落理論成為當今理解類似現(xiàn)象的流行理論，它對我們理解樂迷群體確實也有所助益，但結合本文的議題，存在兩個延伸問題：首先，如何區(qū)分感性社群與純粹的消費；其次，感性社群在建立自我認同的同時，是否也將這種自我認同標記上排他的記號？

鄭莉：《不確定性時代的社會團結——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會科學》2024年第4期。對此，我們認為，鮑曼、拉什等人關于現(xiàn)代社會中的消費、自反性社群等的論述是問答上述問題的有益的理論補充。

因此，本文基于經(jīng)驗層面的田野工作具體描述搖滾樂對于青年的意義，并分析了Livehouse搖滾樂現(xiàn)場中樂迷的體驗和互動過程，將之視為一個整體的感性群體并探討該群體中的聯(lián)結紐帶和特征；在之后，本文嘗試探討搖滾文化在樂迷間的紐帶及其社會學意義。這還包括青年群體自身的身份化構建過程以及搖滾社群的現(xiàn)實化過程等“當代社會形式”的構建與變遷。

二、搖滾樂群體在研究中呈現(xiàn)出的多義與缺失

已有多篇文獻從多個角度對搖滾樂現(xiàn)場進行了研究。文化地理學視角將音樂節(jié)或Livehouse視為一種文化地理現(xiàn)象，分析了這種亞文化空間的意義和構建過程。

可參考劉晨、蔡曉梅：《“噪”起來：廣州音樂現(xiàn)場的文化地理研究》，《地理科學》2016年第6期；王曼曼、張敏：《表演性視角下音樂節(jié)的空間生產(chǎn)——以太湖迷笛音樂節(jié)為例》，《地理研究》2017年第2期；吳少峰、戴光全：《異托邦：音樂節(jié)事活動的空間實踐——以迷笛音樂節(jié)為例》，《人文地理》2018年第3期；鐘準健：《城市亞文化空間的建構、生產(chǎn)與互構——以LiveHouse為例》，《社會科學動態(tài)》2022年第11期。這些研究強調(diào)空間和文化的互構，現(xiàn)場不僅是演出的物質環(huán)境載體，也在各方群體的實踐以及富有意義的符號裝點中成為區(qū)別于日常的理想花園和城市的越軌

我們在此是在一個較中性的意義上使用“越軌”一詞，區(qū)別于傳統(tǒng)的功能視角對于越軌的批評，貝克的著作中指出，越軌往往與其可見性聯(lián)系在一起。參考霍華德·S.貝克：《局外人——越軌的社會學研究》，張默雪譯，上海：上海人民出版社，2024年。之地。

更具社會學維度的一些研究則探討了參與搖滾現(xiàn)場對樂迷身份認同的構建。

可參考王駿川、羅秋菊、林潼：《嵌套的邊界：節(jié)慶深度參與者群體認同構建——以迷笛音樂節(jié)的迷笛黔軍為例》，《旅游學刊》2020年第5期；郭之天、董子怡、詹可：《室內(nèi)音樂表演體驗與青年學生的自我認同構建》，《青年研究》2023年第2期。對搖滾現(xiàn)場的參與是青年的一種具有自反性的選擇，主動了解并卷入這種文化重構了他們的自我認同。還有研究集中在探討搖滾樂現(xiàn)場對樂迷的功能和樂迷的具體互動過程。研究者將搖滾樂現(xiàn)場視為“共睦態(tài)”、狂歡現(xiàn)象或是生活中的“瞬間”，分析了青年參與音樂節(jié)的動機、作為儀式的互動、音樂節(jié)對青年的意義和功能。

可參考張先悅、張茵：《戶外音樂節(jié)互動儀式共睦態(tài)體驗形成機制及后續(xù)效應——以迷笛音樂節(jié)為例》，《四川師范大學學報（自然科學版）》2023年第6期；劉森林、歐陽躍明：《“跨越時空的愛戀”：青年音樂節(jié)狂歡現(xiàn)象的社會學解釋》，《中國青年研究》2024年第4期；朱淑艷：《生活中的“瞬間”：青年參與搖滾音樂節(jié)的具身行動與日常生活連續(xù)》，《中國青年研究》2024年第7期。

但是，這些視角或多或少將搖滾熱看成一個整體的文化現(xiàn)象，同時將青年看作是直面這個現(xiàn)象的孤獨且抽象的個體，那么，問題在其深層次就變?yōu)橐粋€頗為英式經(jīng)驗主義基調(diào)的懷疑論哲學問題——個體被卷入了一個與他相異的世界，留待在此之后進行評判的是，這是一次成功的消費體驗，還是一次失敗卻又不得不忍受的“多數(shù)人的暴力”；其淺層表現(xiàn)則成為一個不需要任何嚴肅理論介入的管理學問題或旅游問題——無論個體喜歡與否，成功組織商演并塑造網(wǎng)紅景觀成為這個環(huán)節(jié)中唯一值得關心的問題。不關注搖滾熱中社群維度的參與，將搖滾樂迷從他們共同塑造的意義世界里剝離出來，這些都造成了某種割裂。文化地理學的視角把握了空間的生產(chǎn)，但還需社會學的視角進行補充，因為社會關系以及人的文化實踐才是推動空間建構和再生的主要動力，否則空間就只是無意義的物理學上的虛空。傳統(tǒng)的自我認同視角著眼于青年被搖滾吸引以及重新構建自我的過程，但是個體身份化過程不應該和構建自反性社群的過程脫離開，青年建立的也不是僅限于自我陶醉的“我”——那樣的阿多尼斯不可能得到任何共鳴，而共鳴恰好是我們在場景中的直觀感受——是在群體之中的自我，更不要說自我認同視角往往以理性選擇為預設前提——這個充分理性的“我”認識到，“我”需要去過一個感性的節(jié)日，以使得“我”對世界的理性開發(fā)得到持續(xù)的滿足。但如果樂迷對于音樂的參與是一件徹底理性的事情——就像常規(guī)的消費那樣，那么訴諸一件不怎么理性的事情從而使自己活得更理性一些，這本身就是一種諷刺。

值得注意的是，吳少峰、戴光全運用馬費索利的感性社群理論解釋了音樂節(jié)中的參與者在周期性持續(xù)互動中呈現(xiàn)的聯(lián)結和交往特質。他們認為在馬費索利的流變的新部落概念之下，核心樂迷成員建立了一個較為持久的聯(lián)結網(wǎng)絡。但同時，他們并沒有對此進行深入的闡釋，于是自己也承認，“音樂節(jié)活動中自目的性新部落內(nèi)部的文化慣習與情感邏輯值得未來深入探索”。

吳少峰、戴光全：《迷笛音樂節(jié)中循環(huán)新部落的聯(lián)結與交往特質》，《旅游學刊》2019年第6期。

在諸當代社群理論中，馬費索利認為我們可以從時尚、體育狂熱、理性組織中的裙帶關系等現(xiàn)象中看到“共同體的激情在所有的領域重新燃燒”

[法]米歇爾·馬費索利：《部落時代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，法文第三版序第14頁。，“我”的遭遇不再是建立在與其他理性個體的契約性合作的基礎上，而是“我”所參與的“神話”。馬費索利以“部落（tribu）”來隱喻這種主要建立在共享感受之上的當代社群，我們在自己所參與的各個感性部落中扮演多樣的角色，經(jīng)歷動態(tài)的身份化過程。感性部落是狄奧尼索斯式的，在身體短暫的享受體驗中注重此時此刻的價值，在集體迷狂中進入共同體與他人共振，在僵化的制度外呼喚生命力的回歸。

拉什則在《自反性現(xiàn)代化》中強調(diào)了晚期現(xiàn)代性下自反性的文化維度。拉什指出，當代社會關系日益超越了傳統(tǒng)或早期現(xiàn)代制度，我們在信任中主動加入并構建各種關系密切的社群，在共同的語義背景和分類圖示中進行常規(guī)的意義獲取。社群在日常共有習俗中關心事物和其他人，成為自我和倫理的重要來源。在社群中，人與人的關系并非互為主體，也沒有和物的主客對立，這是充滿共享意義和習慣的世界，與結構或者能動的行動者有一定距離。也因此，拉什所言的“個體對社群的自反性投入”是由情感和共在引發(fā)的審美判斷，這突破了對于自反的策略要求。除此以外，社群的自反性特征還體現(xiàn)在社群突出的文化屬性，以及社群在時空中的延續(xù)和不斷再發(fā)明。由此，拉什強調(diào)了被貝克和吉登斯等人所忽略的晚期現(xiàn)代性下社會的文化維度，也在這個過程中構建了自反性社群非排他的特征——不是作為表層符號的感性或理性，而是在主動信任中投入并構建的基于意義的符號社群，這才是文化社群的真正意涵。后者作為一種生活形式的創(chuàng)造性嘗試，也向突破各種符號造成的區(qū)隔提供了可能性。

因此，本文將關注點放在聚集在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場的樂迷的群體維度，并在馬費索利和拉什理論的啟發(fā)下，嘗試探討樂迷間的聯(lián)結紐帶和群體特征。

三、研究設計、方法論說明與搖滾中的聚散

本文關注的現(xiàn)象是圍繞搖滾樂聚集的感性群體，以及從中孕育的自反性文化社群。共同的美學等感性因素以及如馬費索利所說的某種“從想象的角度來理解的‘血統(tǒng)’”

[法]米歇爾·馬費索利：《部落時代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第7頁。是其主要的社會紐帶。對此需要一個簡短的方法論說明。

當今的實證主義方法論將數(shù)理工具作為唯一合理的科學工具，把不能被觀察與測量的都斥為非實在性的，這從根本上取消了幻想等社會想象的研究可能性。

[芬]馮·懷特：《解釋與理解》，張留華譯，杭州：浙江大學出版社，2016年，第3頁。這種做法將行動簡化為有關行動的表象，即行為（behavior）。行動被視為一種刺激—應激的反應鏈條，而難以被把握的心理因素因其不可見、難計量等特征被當作顯著性不高的變量或干脆就是可控制項而去除了。這種做法將解釋優(yōu)先性賦予了類似自然科學的普遍客觀法則。但如吉登斯所指出的那樣，社會學的研究領域是一個已經(jīng)被行動者解釋了的、賦予了意義的世界，它不同于自然科學研究的純物質對象，社會學不是要反對或是消解這些存在著的意義框架，而是采取社會學的方法對其進行重新解釋，并在常人行動者思考下產(chǎn)生的對生活的解釋和社會學較科學和準確的語言之間進行協(xié)調(diào)。

[英]安東尼·吉登斯：《社會學方法的新規(guī)則》，田佑中譯，北京：社會科學文獻出版社，2003年，第271—280頁。那么，我們當然也會承認，相較于可觀察、可測量的指標，那些隱形的因素更為不定；但是這正意味著對此進行研究的必要性，而不意味著取消這些參與構成生活世界的因素的存在意義。

由此，本文將采用一種尊重行動者地位的闡釋的定性方法，即韋伯的理解范式開展研究，采取包括理解、共情等方式，探究指引行動者行動的主觀意圖和動機，并對其行動不管是理性還是非理性的方面進行合理化解釋。我們的目的不是糾錯或是“發(fā)現(xiàn)”所謂決定了行動的背后的普遍規(guī)律，而是扮演所研究的文化內(nèi)的“有資質的闡釋成員”這一角色，以對行動者的動機進行可信的表述，把握他們行動所運用的默會知識和他們所建構的“現(xiàn)實”，最終構建出可信的思想圖示。

[法]帕特里克·瓦蒂爾：《社會學的知識》，王赟譯，上海：上海人民出版社，2022年，第92—150頁。

在具體的資料收集方面，本文主要采取參與式觀察和深度訪談法。參與式觀察有助于我們以一種內(nèi)部人的視角，去更直觀地感受和觀察搖滾樂感性群體在Livehouse里的狀態(tài)及其互動特點。無疑，這項方法受到格爾茨（CliffordGeertz）等人類學家的影響，我們希望扮演的正是這種“內(nèi)部人”的角色。之所以是內(nèi)部的，是因為我們希望通過這種方法將自己置于與受訪者同樣的生活世界之中。這在任何意義上都不意味著我們對于內(nèi)部的界定是建立在我們比受訪者關于主題所知更多，并希望因此去指導受訪者的意義上。這種內(nèi)部人的角色在使我們理解受訪者的想法方面，比起單純的發(fā)放問卷更具優(yōu)勢，也能使我們更好地與受訪者的感受共情，從而挖掘影響了其行動的他所珍重的意義和價值。

在研究場景上，我們選擇了一座有較大搖滾樂迷數(shù)量和多家Livehouse的新一線城市。我們分4次赴兩家不同的Livehouse的搖滾樂現(xiàn)場進行了實地考察，記錄了不同風格如后搖和朋克的搖滾樂現(xiàn)場的情況。此外，筆者進行實地觀察后注意到，Livehouse里聚集的群體并不是完全同質的，因此筆者在選擇深度訪談的對象時沒有采用方便抽樣，而是盡可能估計到受訪者的異質性。

我們一共訪談了7位有過在Livehouse里看搖滾樂演出經(jīng)歷的受眾，經(jīng)過編號匿名處理，本文將以A表示搖滾愛好者，以B表示非搖滾愛好者（如A1表示第一位受訪的搖滾愛好者）。訪談內(nèi)容包括他們接觸搖滾樂并養(yǎng)成音樂偏好的過程、在Livehouse里的感受、與他人的互動方式等（如表1所示）。

我們圍繞著受訪者“參與搖滾”這一事件，向前追溯諸如“如何接觸并喜歡上搖滾樂”，“搖滾樂對他們的意義”等問題；同時，向后追溯諸如“在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場的感受和行動方式”等問題。伴隨較為詳盡的觀察和資料收集，可將整個參與過程以及其中的群體狀態(tài)描述如下。

樂迷初次接觸搖滾樂的契機受到大眾媒體很大的影響。有多位受訪者都表示，2019年播出的綜藝《樂隊的夏天》使得他們關注到了搖滾樂這個音樂類型。在多種同樣易于接觸的音樂類型中，他們?yōu)楹螘軗u滾吸引呢？受訪者的回答都不約而同地首先集中在了他們在搖滾樂中感受到的情緒共鳴，這是聽眾受音樂吸引的基礎性的原因；但還不止于此，值得注意的是，多位受訪者都表示搖滾樂在某些時刻對他們是一種幫助，因而對他們個人的經(jīng)歷產(chǎn)生了較大的符號意義。對于A4和A2來說，在他們更年輕的時候會聽很多搖滾樂，讓自己沉浸于搖滾樂塑造的世界中，A4以此緩解抑郁的癥狀，A2則是認為當時搖滾樂中傳達的自由和個性與青年時自己追求浪漫感受的期待不謀而合，但現(xiàn)在兩人都表示自己不再像之前那樣頻繁地參與了。對于另一部分受訪者（值得注意的是，這一部分受訪者都自認為是內(nèi)向的）來說，搖滾樂替他們進行了自我表達和壓力釋放，A1認為搖滾樂替他表達了自己難以用語言組織的情緒和想法，“讓我感受到了我自己”。除此之外，受訪者會強調(diào)，搖滾樂帶給他們的影響不僅限于音樂形式，許多搖滾樂歌詞的指向不同于個人情愛，其中對社會和對人生的思考方面的內(nèi)容對他們有所啟發(fā)。他們從搖滾樂一些模糊的指向中進行探索，逐漸意識到搖滾歌曲抒發(fā)的價值觀和文化，并在這個過程中被音樂背后的歷史所吸引。

受訪者表示，愛上搖滾樂之后，有機會的話就更想去現(xiàn)場。對于他們來說，去Livehouse搖滾樂現(xiàn)場體驗到的是一種非常不同于日?，F(xiàn)實的氛圍，“就像做了一場夢一樣”（A1），“你可能回去的時候一路上都在回想當時的感覺，甚至需要緩好多天才能出來”（A5）。作為對訪談的補充，我們發(fā)現(xiàn)，演出中往往有著相似的非音樂的表演元素和實現(xiàn)過程，正是這些因素的共同作用一起塑造了這種夢幻的氛圍。

首先，Livehouse作為承載演出的專門化音樂場所，有著不同于古典樂或大型演唱會場地的設計特征，也與日常中正式組織所處的明亮、寬敞、有序的辦公空間區(qū)別開來。走訪的兩家Livehouse都是密閉的、小型的音樂演出場所，內(nèi)部燈光昏暗，沒有座位，聽眾進入后能自由地聚集和活動。舞臺位于正前方，與聽眾沒有隔絕并且距離較近?？臻g上的緊密設置不但使聽眾能直接和強烈地感受到樂器的效果，而且也使人群從物理意義上較為緊密地聚集在一起，從而利于情緒的傳遞?！八魳仿暰秃艽?，然后你真的是感覺你的心臟在隨著音樂的節(jié)拍跳動?！保˙1）

在演出開始后，人們的情緒隨音樂而流動，情感的具體類型隨搖滾樂隊風格而變，或狂躁或陰郁等等。大家圍繞樂隊演奏歌曲被勾起的情緒是相似的，多位訪談者都表示，在Livehouse中會出現(xiàn)情緒的迅速“傳染”，而這種傳染，或者按照涂爾干的概念——群體沸騰（effervescencecollective）去理解，不僅指被音樂所帶動，還同時伴有對同為樂迷的“身邊人”的共情，“聽萬青的時候，很明顯感覺到大家心中那種痛苦或是孤獨等一些平時比較壓抑的情緒，然后會散發(fā)出來。大家表情都差不多，聽得都很認真，然后有一點想哭的那種感覺”（A4）；在組織形式上，Livehouse一般為某樂隊的專場演出，那么參與其中的大都是該樂隊的樂迷，這前定地意味著受眾有著共同的審美品味。這種審美品味在符號意義上遠遠蓋過了其他可能的身份符號，諸如階級、性別、收入水平等等，成為在場的人最先互相識別的特征。因此，在被問及對同場其他樂迷的感受時，很多都表示與在場的他人會感覺到某種親近，“感覺大家可能互相不認識，但是又好像是朋友”（A4），“感覺大家都是蠻平和的，相互之間不會有太多的那種戒備的感覺”（A3）；并且受訪者都表示與他人可能會有一些不經(jīng)意的際遇，比如偶然的對視或是共同的互動后，可能會留下聯(lián)系方式并在之后建立更親密的社會關系，以至于有人表示

“在Livehouse交朋友概率是外面的十倍”（A1）。

樂迷還往往會隨著音樂進行一些特定的身體互動，身體和情緒是互相促進的。這與其他傳統(tǒng)音樂形式中對于聽眾的舉止限制正好完全相反。這種情況與搖滾樂的音樂形式有關，穩(wěn)定有節(jié)奏的鼓點促進了身體的活動，而對比之下，古典樂的節(jié)奏一般不會如此單一，民謠則因其舒緩的情緒也不會引起太多身體的運動。身體動作幅度視氛圍而定，在金屬搖滾等狂躁的現(xiàn)場，樂迷會進行一系列專屬于搖滾樂的釋放情緒的方式，包括跳水、開火車、pogo等

跳水指的是聽眾爬上舞臺，背向其他聽眾往后倒去，下面的聽眾接住他并往后傳遞，最后使他安全地重新回到地面；開火車指的是聽眾隨著鼓點的節(jié)奏拉著手或接連將手搭在前一個人的肩膀上一起跳動；pogo指伴隨著音樂節(jié)奏蹦來蹦去。，這些激情的互動也有助于情緒的進一步釋放?！奥牭阶约悍浅Ｏ矚g的音樂的現(xiàn)場的時候……腦子已經(jīng)什么都忘記了，我只有一個想法：我要去跳水，而且我要第一個……就只有一個念頭推動著你：你該上去了，你該上去了，你應該站上去往下跳……”（A1）

Livehouse內(nèi)并未設置專門管控秩序的人員，行為規(guī)范上也沒有清晰而正式的條例規(guī)定。現(xiàn)場的秩序多數(shù)由樂手及聽眾自發(fā)維持，在情緒釋放和某種最低限度的秩序中保持某種微妙的平衡。樂手會用曲目進行調(diào)控，即在大家情緒不高時指揮聽眾“動起來”，而在發(fā)現(xiàn)混亂時及時切換成情緒舒緩的曲目；聽眾之間雖然在激動中可能產(chǎn)生身體的意外沖撞，但是會注意不越過底線傷害到他人生命安全。“大家雖然玩的時候都很忙……但是如果有人摔倒了……大家都會特別熱心地去幫他，然后圍成圈幫他制造一個安全的區(qū)域出來?！保ˋ3）

演出時間一般為兩小時左右，結束之后受訪者都表示會帶給他們一種回到現(xiàn)實的“不真實感”，以及持久的回味。這里的不真實感指的恰好是“回到了現(xiàn)實”這一真實的身體體驗面對參與時的那種群體狂歡所造成的一種失落和虛無感。值得學者仔細思考的是，不真實的恰好是真實本身，或者說，真實本身因其缺少符號意義上的認同而淪為了某種不真實。此外，受訪者還表示在那個環(huán)境中非常放松，不會有人對自己進行評價，并且結束之后感覺情緒和壓力得到了極大的釋放，以至于對一些受訪者來說，去Livehouse非常頻繁且已成為他們生活中的主要娛樂方式。

四、感性社群、身份化過程、身體與自反性社群

搖滾樂能夠提供的較為顯見的意義在于其安全閥功能

[美]劉易斯·科塞：《社會沖突的功能》，孫立平譯，北京：華夏出版社，1989年。。面對現(xiàn)實困難和負面情緒時，人們能夠將其運用為一種便捷的緩解渠道。對于青年來說尤其如此，進入音樂的世界成為他們非常便捷的應對現(xiàn)實壓力的方式。對于A4來說，在抑郁的情緒中“會非常強烈依賴某一種事物帶給我的滿足感”，受訪者A2則表示是想借助音樂去達成他“想成為的狀態(tài)”，對于其他受訪者來說搖滾樂則是解壓、釋放或是提神的工具。在其間還可以區(qū)分出一種更為主動的類型差別，即青年需要借助搖滾樂以完成自我表達和對自我的確認，A1認為搖滾樂“讓他感受到了自己”，這顯示了他們處于某種現(xiàn)實展演的自我和想實現(xiàn)的理想自我之間的距離。對于A1來說，他更為認同在搖滾樂現(xiàn)場以及和喜愛搖滾的朋友一起時的那個自己，而非在工作時展演的自我，這體現(xiàn)了在當下個體往往可以扮演多重角色，并在不同的場合切換身份。

零散的喜愛搖滾樂的青年個體匯聚到Livehouse的搖滾樂現(xiàn)場，在音樂的聯(lián)結下構成了一個群體，這個群體的特質在很多方面都不同于現(xiàn)代占主導地位的以契約理性為聯(lián)結的大型組織，也不同于前現(xiàn)代以血緣為基礎的有著固定世襲身份的共同體，以至于我們認為可以將之視為當代社會涌現(xiàn)的一種特殊的社會聯(lián)系形式。這甚至為搖滾群體的興起提供了發(fā)生（genesis）意義上的解釋。

從音樂群體的本體特征上說，該群體主要以音樂催發(fā)的共同感性作為聯(lián)結的紐帶，這構成了他們最為基礎性的聯(lián)系。受訪者所感受到的情緒在空間中的迅速傳染顯示：作為社會人，共情能力以前置基本能力的方式先于策略理性而發(fā)揮作用，聽眾們在理性地認知之前就已經(jīng)首先感受到了音樂和他人的情感。因此在Livehouse中表演的雖然是樂手基于私人感悟創(chuàng)作的音樂，經(jīng)由公共的演出卻可以觸發(fā)聽眾的心理效應，引發(fā)他們的情感共鳴和投入。某種類型化情感變成一種集體感性，借由音樂得以在這個專門的空間中表達出來。在這個過程中，成員們的私人情感不再是封閉在自我的身體之中，而匯聚成了主體間的共享之物，一種群體性的充斥空間的感性氛圍成為了所有人的主觀中的現(xiàn)實并由此實現(xiàn)了客觀化。應該承認，這就是一種共主觀的客觀化，音樂在此成為一種表達共同情感的載體，借此，在Livehouse中的所有人實現(xiàn)了感性的共享。作為效果，這種主動選擇加入的共享感性催生了群體間的親近，就像A3所表示的，“在現(xiàn)場會有很多也喜歡音樂的人，然后會讓你感覺有一種家的感覺”。雖然原本是陌生的，但是在Livehouse中，那種共主觀的客觀化完成了“承認”這一社會溝通的必要條件，從而消融了其他的身份和角色差別，人們之間的關系變得平等而簡單。這種“承認”為后續(xù)更深的社會關系的聯(lián)結打下了基礎。

隨著音樂的推進，在情緒的激發(fā)下樂迷們會進行一系列的身體動作和互動。在此的互動不是在理智下高度控制性的，而是身體性的、本能催發(fā)的和有些無序的；只是為了享受音樂和當下的快樂，因而將此刻放在了中心和對當下的承認，這并非一種理性地有計劃地壓抑當下的需求以求實現(xiàn)未來的遠大目標。許多受訪者都表示那些身體的互動純粹是為了和大家一起享受歡樂，是在音樂和氛圍的影響下自然而然的而非理性思考后的產(chǎn)物。在音樂中達到高潮的群體氛圍仿佛蘊含一種涂爾干所稱的社會沸騰帶來的魔力，就像A1心中在說的那個讓他立刻去“跳水”的聲音。這些互動表現(xiàn)出一種強烈的情緒釋放和身體活躍，使生命的另一面得到激發(fā)，而這個陰影里的面向在常規(guī)生活中往往是被掩飾的。

因此，占據(jù)主導地位的不是冷靜的頭腦這一理性載體，反而是充分釋放的身體本能性的一面，是那些在日常中被規(guī)范控制的屬于人動物性的原始的一面。這無疑印證了梅洛龐蒂在其《知覺現(xiàn)象學》中對于身體的相關論述：人是身心合一的具身主體，世界是根據(jù)我們憑借身體而寓居其中的各種方式來揭示自身的，人并不是一個如笛卡爾所言的一個理智的心靈被封裝在了不可信賴的物質性的身體中。

[法]梅洛龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，楊大春、張堯均、關群德譯，北京：商務印書館，2023年。

在這種以身體為主導的互動模式之下，現(xiàn)場呈現(xiàn)出一種混亂和秩序游移，蘊含著未定，因而具有多種可能的活力。在被問及在Livehouse中是否有什么行為準則時，一些行為禁忌多集中于不能影響他人的體驗?！氨容^惡劣的事情就是灑酒、抽煙，還有一些惡意撞人的行為，然后還有那些會去騷擾其他人的。（當有人這么做的時候）我會大聲提醒他，如果沒有聽見，我們會做出一些不文明的行為，比如辱罵

顯然，這里的辱罵也因其非理性特征而屬于身體，而非心靈的范疇。他?！保ˋ3）如馬費索利所言，“共同取暖、并肩協(xié)力、肢體接觸可能就是共同體倫理的最簡單基礎”

[法]米歇爾·馬費索利：《部落時代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第11頁。，在此的秩序不是某個抽象的道德倫理體系以條例清晰的方式制定的外部約束，而是人們在這個空間長期實踐得來的頗具群體性的群俗偏好，是一些為使這場圍繞音樂的交流得以順利進行，人們自愿遵守的、享有某種默契的約定，也因此在某些細節(jié)上有著分歧和爭議。這些約定以及成員的自覺監(jiān)督使群體能在極度情緒化的環(huán)境中保持一種必要限度的和諧以及秩序。

理性的規(guī)則之外，人們同樣也渴望在情感上的相互共鳴。Livehouse中的搖滾現(xiàn)場演出成為青年人逃離現(xiàn)代科層制以及形式主義的約束、文明和理性的身體和情感規(guī)范，尋求情緒和壓力釋放之地。感性沒有消失，而是逃逸到了Livehouse這個專門的空間中，Livehouse是無菌的世界中的一塊有計劃地抒發(fā)暴力之地，是群體性的情感表達的空間。當代的青年在不同的部落戴上不同面具，戲劇性地扮演多樣角色，他們在Livehouse中短暫地換上搖滾風格的服裝，慶祝一種共同的美學想象。

聚集在Livehouse搖滾樂現(xiàn)場的聽眾可被視為當代富有特色的一種感性部落，他們因共同的音樂美學品味而相聚在同一空間，彼此間因為音樂觸發(fā)的共享感性而產(chǎn)生社會性的親近。在Livehouse中隨著音樂進行著情緒化和身體性的互動以慶祝當下的歡樂，在演出結束之后即四散而去，等待著下一次演出開始后的相聚，以在城市冰冷的鋼筋水泥中尋找安慰和溫暖。以上所有描述似乎都在印證：馬費索利的感性群體理論可以完美解釋Livehouse。

但后現(xiàn)代理論自身的飄忽不定也隨之被帶了進來。

鄭莉：《不確定性時代的社會團結——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會科學》2024年第4期。對于搖滾樂現(xiàn)場的聽眾來說，雖然相互間共享著對同一樂隊的審美品味，并與其他人在音樂情感中融為一體，但如果搖滾樂只是作為一種娛樂工具，用以釋放壓力或追求新奇與刺激，那么搖滾樂就被降格為工業(yè)社會中的一種音樂產(chǎn)品和消費體驗。高刺激性的娛樂活動并不因為其高刺激性就改變其產(chǎn)品屬性。以“音樂為了音樂”為名的“音樂為了消費”，這只會讓音樂淪為自身的反面，而聽眾們自然也會轉向別處，就像聚集在游樂場的游客，當共同的消費結束之后，人們之間就再無任何聯(lián)系。這種短暫的消費式體驗頂多是一種商品和消費者之間的關系，難以說那真正構成了一個社群。也正因此，有學者指出，這只是一種當代青年的輕盈式社交。

朱淑艷：《生活中的“瞬間”：青年參與搖滾音樂節(jié)的具身行動與日常生活連續(xù)》，《中國青年研究》2024年第7期。值得注意的是，馬費索利本人也不完全支持這種看法。當被問及他與鮑曼的區(qū)別時，他曾指出：“對他（鮑曼）來說，所有不在綿延中的東西都是脆弱的、過時的。對我來說，這恰好意味著從被分配的身份來界定作為主體的個體。就是說，每個人的行為被看成是受他所來自的不同社群的‘籍’所決定的。”

[法]米歇爾·馬費索利、王赟：《歷史進程中的后現(xiàn)代性——對米歇爾·馬費索利教授的專訪》，《關東學刊》2024年第1期。簡言之，他雖然堅持感性群體的流變特征，但認為感性社群并不如鮑曼說的那樣，只是對一系列個體共同行為的匯總。人們不是無來由地聚集，也不會無來由地消散。

因此，從表象說，關于音樂的消費或許看起來是感性的，但其背后所體現(xiàn)出的現(xiàn)代社會的消費邏輯、基于個體人理性的消費主張，甚至消費這個詞在最根本上的詞義（按照有用性去購買，然后以消費過程取消對象的存在）等等都讓我們看到，在這種感性的表象背后是一種無望的來自工業(yè)主義的理性邏輯。馬費索利的感性部落理論雖然解釋了聚集的搖滾青年的感性一面，但如果只有這種關于音樂的消費，部落短暫的現(xiàn)實化如何“創(chuàng)造出某種似乎注定要持續(xù)下去的精神狀態(tài)”

[法]米歇爾·馬費索利：《部落時代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第209頁。呢？并且，玩樂的個體也是審美的個體

[法]米歇爾·馬費索利、王赟：《歷史進程中的后現(xiàn)代性——對米歇爾·馬費索利教授的專訪》，《關東學刊》2024年第1期。，在樂迷們極具個性的自我呈現(xiàn)和反叛的行為中，真的有“我們”的基礎而不只是原子式的個體的聚合嗎？

但同時現(xiàn)實又告訴我們，Livehouse中的搖滾樂頻繁上演，一批又一批的樂迷自發(fā)地聚集在那個空間中進行著相似的情感抒發(fā)和儀式性的互動。在這個意義上他們又不同于單純的游樂場的游客，我們能識別出他們在同一個亞文化的意義世界之中，共享著自己的歷史、價值和相連的生活方式。我們應該承認，樂迷有進入一個意義世界的可能，搖滾樂也正是在共同體以及Livehouse的實踐下實現(xiàn)它的客觀化。那么，只有表象上的感性是不夠的，還需要別的東西成為表象之后聯(lián)結感性群體的真正紐帶。正如拉什所言，真正的社群應在共享意義、習俗、相互義務中尋找

[德]烏爾里希·貝克、[英]安東尼·吉登斯、[英]斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務印書館，2014年，第200頁。，從搖滾樂最表面的音樂形式開始，逐漸進入并認同這種音樂的歷史，就是逐漸進入一個自反性社群的過程。在這個過程中，樂迷在重新塑造自我的一部分的同時，也在行動中使當代的搖滾社群的亞文化客觀化。

自我從來不是一個封閉的容器，而是與社會緊密聯(lián)系在一起。

王赟、王鈺嘉：《從“成為容器的我”的逃逸：自我如何塑成》，《江南大學學報（人文社會科學版）》2021年第1期。搖滾樂以及與此相聯(lián)系的一套亞文化生活方式是一種前人建構的但現(xiàn)在已經(jīng)客觀化了的現(xiàn)實。選擇主動成為社群的一員就是進入這個意義世界之中，并在習得社群積淀的文化和例行化行動的同時，也逐漸在自我的一部分中建立自己作為“搖滾愛好者”的身份。

誠然，青年被搖滾樂最初吸引，更多的是其有利于釋放情緒的獨特的曲風，但事實上，這時的搖滾樂因其本身風格就帶有強烈的符號指向，作為其形式背后的支撐內(nèi)涵，那些東西總會被人默會地捕捉到。于是我們往往只看到個體是在興趣的推動下主動了解與搖滾相關的歷史等信息，卻忽視了這樣一個問題：個體并非純粹以消費的方式建立與樂曲之間的關系，也并非以孤立個體的方式與搖滾樂這個“曼菲斯托”簽訂某種契約。這種關系更像是一種共識：歌曲確實以自我欣賞的方式表現(xiàn)了一些足以讓自我投身的東西，但“我”之所以會投身，是因為“我”在歌曲之前就已經(jīng)知道這些了。作為一個側證，很多受訪者都表示，比起搖滾樂音樂本身來說，其實與搖滾樂相關的文化對他們的吸引和影響更大，以至于多位樂迷都強調(diào)，搖滾樂帶給他們的不僅是一種音樂形式，還啟發(fā)了他們對社會和對自己人生的思考。那么相對于消費或簽訂契約，參與搖滾樂更像是一種“投身”，也即明確帶有符號意義的實踐選擇。

那么搖滾樂帶來什么樣的啟發(fā)呢？對于A1來說搖滾樂帶給他的精神是，“包容自主，然后做自己認為正確的事……你只有在做自己的時候，你才能真正地感受到你來這個世界上的意義是什么，不應該去簡單遵循別人的路、世俗的一些規(guī)矩”。A4表示商業(yè)化之前的搖滾的“反叛還有對邊緣群體的關注”這兩點很吸引她。我們發(fā)現(xiàn)，個體在接觸搖滾樂之后不只是將之當成一種發(fā)泄式的音樂，還會被支撐搖滾樂這種音樂形式的價值觀所影響。搖滾樂發(fā)端于時代的變革中，青年用搖滾樂追尋他們心中的美好理想，它對古典音樂的反對并不僅僅是形式上的，也不是為了純粹噱頭或感官享樂

鄭春生、何蘇芬：《搖滾樂與20世紀60年代美國青年的反叛》，《史學集刊》2009年第4期。。誠然，任何音樂形式，甚至任何藝術形式，在出現(xiàn)之后都會因固化而喪失一部分內(nèi)涵，但一方面，這并不能取消特定音樂形式內(nèi)部提供的符號意義；另一方面，部分樂迷還是會探尋并且被搖滾樂中蘊含的價值觀和描繪的世界所吸引，而這一點與搖滾樂初生時期的樂迷并沒有什么不同。

于是對部分樂迷來說，對搖滾樂的接受的同時也包括了對其提倡的理想世界和生活方式的認同。在這個過程中，個體可能會以新認同的標準去拷問之前的行為模式和生活軌跡的意義。對于A1來說，他提到在聽法茲樂隊的歌唱到“左腳走了，右腳跟著出發(fā)”時會想不用先有明確的目的，而是“我先走在路上，先去把這個過程進行下去，可能我就會收獲到一些東西”，這顯示他似乎認同了一種搖滾樂所傳達的對待生活時更加率性而非理性計劃的態(tài)度。

在這個過程中，通過參加各演出現(xiàn)場或是網(wǎng)絡社群等方式，個體會認識其他同樣喜歡搖滾的朋友。A3表示，通過搖滾認識的朋友都較為感性，會做一些旁人看來沒有意義的事情，不會很追求結果的價值；A1表示他和他最好的幾個朋友生活中沒什么人聽搖滾樂，但當和喜歡搖滾的朋友聚集在一起時就可以把“平時沒有表達的更好地表達出來”。在這種與其他搖滾愛好者一起的共同聯(lián)系中，個體習得的搖滾文化態(tài)度變得更加的現(xiàn)實化，逐漸進入一個搖滾文化所塑造的亞文化意義世界當中。與其他搖滾愛好者的交往給個體一種確信，這個身份并不是虛無縹緲的。

但需要注意的是，這部分搖滾自我始終是部分的而非全部的，它可能會以新的視角使個體去重新調(diào)整原有生活的意義，但是它始終只是一個啟發(fā)性的引子，個體不會盲從或全部投入。一些內(nèi)向的受訪者表示，他們一般不會去參與在Livehouse中的“跳水”等活動，而只是“在內(nèi)心構筑和音樂的互動”。也如A2所表示的，“搖滾樂它不是引發(fā)我們不滿，它更像是一種工具，我們會從中獲得一些思考，然后去學習，如果僅僅停留在搖滾樂引動我們情緒上，那么可能是只能說，繼續(xù)努力繼續(xù)學習”。

我們還注意到，在個體的生平層面，同一個個體在更年輕階段是最容易受之吸引的，但之后隨著個體人生經(jīng)歷的豐富，就個體而言的身份多樣化隨之展開，搖滾樂塑造的那個世界可能不再那么吸引他，于是他會逐漸拉開距離。比如A2表示，在自己更加年輕的時候比現(xiàn)在更加喜歡搖滾樂，但現(xiàn)在會去探索更多的音樂類型，比如古典樂等，搖滾樂只是為他打開了音樂世界的大門。因此搖滾樂塑造的世界始終是開放的，有人加入也會有人感覺不再強烈地共鳴而漸漸地退出。

客觀建構了的現(xiàn)實和主觀現(xiàn)實之間總是存在著辯證法，一方面是個體習得的搖滾世界在主觀上成為現(xiàn)實，并影響著自我認同過程本身；另一方面，意義世界必須由某個特定集體“承載”，這個群體不斷地生產(chǎn)出意義，這些意義對此群體來說是一種客觀現(xiàn)實。

[美]彼得·伯格、[美]托馬斯·盧克曼：《現(xiàn)實的社會建構》，吳肅然譯，北京：北京大學出版社，2019年，第161頁。搖滾樂所構造的那個社會想象需要一個社會過程被客體化，而這個世界又需要一群樂迷和樂手去用實踐來維護。個體對搖滾樂世界的現(xiàn)實化就是這個辯證法的另一面。

拉什強調(diào)，當代的社群是自反性的，即我們并非生來就在某個社群之中，而是自己選擇加入某個社群。

[德]烏爾里?！へ惪?、[英]安東尼·吉登斯、[英]斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務印書館，2014，第201頁。那么顯而易見，這個投身背后如果不再是血緣、空間關系等前現(xiàn)代形式，也不是貨幣、職業(yè)等早期現(xiàn)代形式，就只剩下“意義的復嵌”

王赟、程薇瑾：《從貝克到吉登斯：風險社會理論中的認識論差異》，《社會科學研究》2022年第3期。這一個可能了。從這個意義上說，馬費索利的感性社群理論也正因為提供了這種意義復嵌的可能，所以才能夠在“現(xiàn)代性之后”的世界爆發(fā)出力量。成為搖滾社群的一員意味著自反性地投入一個亞文化的共同世界中。這個搖滾意義世界是存在于日常生活中的眾多意義飛地的一個，是成員的加入和實踐才使得這塊飛地得以現(xiàn)實化和客觀化。

這個意義世界的發(fā)生地里，Livehouse里的搖滾演出以及樂迷的實踐無疑是重要一環(huán)。Livehouse社群總是盤踞在城市的某個角落，提供了鄰近的場所，一個城市的Livehouse總是當?shù)氐膿u滾樂迷見面最頻繁之地。這里為搖滾文化的存續(xù)和現(xiàn)實化提供了一個豎有邊界的領地，在其中，樂迷們進行著外界看來有些越軌的互動。正是在Livehouse不斷舉辦的搖滾現(xiàn)場演出中，“由許多微不足道的‘小事’（riens）形成意義系統(tǒng)”

[法]米歇爾·馬費索利：《部落時代》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022年，第22頁。，物品、空間和人都建立了熟悉感。因此，在這里，它接續(xù)了搖滾文化的歷史，又迎接著搖滾文化的當代重生。

搖滾樂演出不是樂手明星式的獨角戲，而是需要樂迷一起構成共同的集體實踐。經(jīng)過歷史的發(fā)展，搖滾演出現(xiàn)場的互動方式已經(jīng)例行化了，包括跳水、pogo等等，都是歷史上大的搖滾樂演出現(xiàn)場樂迷自發(fā)進行的覺得可以盡情釋放情緒的身體性的互動，因此很難認為當代的樂迷是依據(jù)什么規(guī)則而繼承了歷史的規(guī)范遺產(chǎn)。樂迷作為熟悉搖滾樂文化的人，在演出開始后情緒推到高潮時會預期到接下來的跳水、pogo、開火車等等，在被他人沖撞的過程中不會認為他是在冒犯自己，當前排有人跳下來時會及時伸手把他接住，因此對于搖滾文化的了解使樂迷處于一個共同的情景定義之中。

因此，對于情景的預期和對慣例互動的熟悉，是從搖滾歷史中或是經(jīng)親身的參與而習得的共享知識。這些知識變成他們作為搖滾樂愛好者的“場景中的常識”，幫助他們在每次搖滾樂現(xiàn)場中可以順利完成和他人的互動并且盡情地享受音樂和釋放情緒。足夠熟悉了相關的知識才算是一個合格的社群成員，從此他就進入了一個和他人一起的意義世界中。

“聽現(xiàn)場”是自己的享受但也是集體的狂歡，一種較為標準的狄奧尼索斯的節(jié)慶

[法]米歇爾·馬費索利：《狄奧尼索斯的陰影》，許軼冰譯，上海：上海人民出版社，2024年。，在此大家慶祝一種共同的幻想，這種共同氛圍的實現(xiàn)有賴于所有人的自覺自愿維護，成為所有人的義務。在進行訪談時，幾乎所有受訪者都對一些只顧自己情緒釋放而非常影響他人的行為表示了厭惡，這側面說明Livehouse的非消費主義特征：不是純粹的個人娛樂，而是社群的集體實踐。個體的情緒表達也因此是在群體共有的框架之下進行，而非是純粹個人主義的發(fā)泄。

綜上，Livehouse搖滾樂演出對于樂迷來說當然首先是一種廣義上的“光顧”，也即主體與對象物建立著某種社會層面的關系。但是在這個過程中并不只是單純的對于物品的消耗中實現(xiàn)對其有用性的獲取，核心樂迷還在這個過程中實現(xiàn)了搖滾文化的客觀化，因此，這與我們通常所說的現(xiàn)代社會中的消費或消費主義有著根本的區(qū)別。僅就產(chǎn)生過程而言，樂迷同時是搖滾文化產(chǎn)品的消費者和生產(chǎn)者，而這與其他主要音樂形式明確區(qū)別演奏者和觀眾的方式有巨大區(qū)別。相較其他音樂形式中聽眾只能被動地接受，Livehouse中的聽眾也參與著生產(chǎn)過程本身。因此可以認為，在搖滾樂的呈現(xiàn)中有著不可忽視的社會關系上的生產(chǎn)。搖滾社群更應被視為是個體在其身處的世界中與某種特定形式音樂的共謀：我們相遇、我們受感性—身體的直觀激發(fā)、我們彼此選擇，而后，我們共同創(chuàng)造了一些一經(jīng)出現(xiàn)便不再消失的東西。這與其他感性符號的流行文化現(xiàn)象有著巨大的差異。

那么搖滾社群是鮑曼所言的對某產(chǎn)品的消費者群集（swarm）嗎？鮑曼認為這種群集“聚集，分散，又再次聚集……每次都受到不同的、總是不斷變化的相關意義的引導，并被變化和移動的目標所吸引……在群集中，沒有交換，沒有合作，沒有互補——只有彼此身體臨近和方向大致協(xié)調(diào)的當前運動”

[英]齊格蒙特·鮑曼：《消費主義如何操控我們》，李康譯，上海：文匯出版社，2024年。。對于鮑曼來說，這種群集只是消費的孤獨的個體的匯聚，個體間并未因為共同的消費而減少孤獨，彼此之間也不產(chǎn)生牢固的聯(lián)系，在消費結束之后就散去，什么也不會留下。而我們看到，圍繞搖滾樂聚集起來的部分樂迷進入了一個共同的意義世界并在Livehouse中聯(lián)結起搖滾文化的歷史和當下，在互動中有著較為穩(wěn)定的常規(guī)的習俗實踐和意義的生產(chǎn)，搖滾文化作為一種實現(xiàn)了現(xiàn)實化的客觀文化，并不會因為演出即消費的結束而消散。

因此，在最理想狀況下，在Livehouse聚集的樂迷構成一個具有了拉什意義上的美學意味的自反性特征的社群，同時區(qū)別于僅由音樂本身而匯聚的感性群體和純粹的消費品味的原子個體的匯集。我們也不能否認，實際上在參與者中區(qū)別著兩類不同的群體：一邊是具有符合上述審美社群設置的核心樂迷，對于他們來說，參與就意味著投身，意味著共謀下的共同創(chuàng)造和共在。他們在整個音樂過程中有明顯的符號訴求和意義探尋特征，并因此而形成一個緊密的群體，用以區(qū)別或說抵御現(xiàn)代社會的消費主義。但同時，還存在著另一種“觀眾”，他們對搖滾樂和livehouse的符號認識從認知和審美兩個方面都還僅限于傳統(tǒng)的消費意義，并因此作為活動的外圍群體而存在。

最后，這樣的情感社群會因其自身特點而反對其他音樂表現(xiàn)形式嗎？或者說，還必須考慮搖滾樂群體和其他音樂群體如流行樂的潛在的區(qū)隔問題，以及不同角色的搖滾樂迷之間的區(qū)隔問題。僅就Livehouse所作的田野中我們并未發(fā)現(xiàn)樂迷群體是有意識地排他的，但確實也看到搖滾樂迷內(nèi)部一些潛在的區(qū)隔，如在Livehouse中不想?yún)⑴c互動的樂迷會主動地站在后排以與前排頻繁進行pogo和跳水的樂迷分離。僅就現(xiàn)狀而言，這樣的差異并沒有在現(xiàn)實中帶來具有烈度的沖突，但也難以因此判斷，區(qū)隔就不存在了。我們認為，如果說區(qū)隔潛在地存在著，這恰好如上所說，是看似統(tǒng)一的表現(xiàn)之外，不同類屬的行動者所具有的不同符號意識所導致的。從這個意義上說，問題正好對應到鮑曼、馬費索利和拉什對此的相關看法上去。鮑曼堅持的是個體的投身，因此他更為強調(diào)感性社群瞬時、易變的特征，無疑，他對于消費過程中個體的能動性的強調(diào)也完成了現(xiàn)代社會對個體尊嚴的某種正名。但鮑曼或許忽視了，感性社群的意義賦予更多依靠的是身體意識、狄奧尼索斯式的感性、是整體性的審美，對這些方面的強調(diào)則是馬費索利的重要性所在。當然，我們也認為，鮑曼和馬費索利的分歧實際上只是次要的，或者說，前者強調(diào)的是選擇中的個體投身，后者強調(diào)的是投身的美學意義，這二者是同一個過程中的不同面向，彼此并不沖突。拉什也是在此意義上提出的審美性的自反性社群。所謂自反既不是貝克那種簡單的自我反噬，也不是吉登斯那種為了復嵌而展開的策略理性，而成為一種“既然處于其中，就不可能不”的場景性因果說明：我們不是為了自反而結成了社群，而是因為結成了社群，所以具有了自反性。而這時的自反因兼具身體意義、感性和符號賦予，才因此是審美的。

五、結論

本文研究了Livehouse中搖滾樂迷的聚散和互動。我們并未像慣常的文化研究那樣，將個體預設為在市場上理性地選擇文化產(chǎn)品的孤立原子，而是去試圖把握情感和社會想象等因素的共主觀性，從而同時探究了個體如何被搖滾樂所吸引，和圍繞搖滾樂的聚集是否有可能催生出某種不同于鮑曼所稱的消費主義式群集（swarm）的“我們”。

作為結論，首先，理性主義的視角不將感性視為一種自致的力量，因而往往導向某種功能主義解釋，具體到搖滾樂上，把青年受搖滾樂吸引的原因視為是為了尋求高刺激的娛樂或其他搖滾樂產(chǎn)生的對個體的效用；但這忽略了，如果個體只是想尋求刺激，那他為何不直接去夜店等其他更為專門化的娛樂場所？我們認為，搖滾樂首先作為一種音樂形式而出現(xiàn)，其相較于傳統(tǒng)音樂形式的差異就在于表演者和觀眾的一起投身，這種形式意味著，參與Livehouse的第一動力也不是純粹個人主義式的發(fā)泄，而是通過音樂與他人“在一起”的感性共在。

馬費索利的理論似乎很好地解釋了感性的那個面向，也確實由此揭示出現(xiàn)象中現(xiàn)實存在的那些“不合格個體”，即將搖滾扭曲成新消費主義的個體參與。由此，區(qū)隔問題成為不得不被正視的問題：一方面是搖滾樂與傳統(tǒng)音樂形式的區(qū)隔；另一方面也是更為重要的方面，是Livehouse中潛在的“消費搖滾樂”和“施行搖滾樂”兩種身份上的區(qū)隔。兩者都訴諸表層的情感追求，但后者身上似乎還有著更深的文化紐帶，搖滾樂對他們并非僅僅意味著消費主義式的消遣刺激。因此，只從感性群體這一單一角度理解這種社群并不充分，并難以將之從消費群體中區(qū)別出來。

我們認為，拉什的自反性社群理論對此有積極回應：Livehouse不只是聆聽，更是圍繞著音樂的集體實踐，在這個過程中，當代的搖滾文化實現(xiàn)了客觀化。樂迷也在這個過程中構建了扎根在社群之中的自我，習得了一系列與搖滾相關的常識和態(tài)度，在Livehouse中與社群的其他成員（至少是那些積極的成員）在音樂中進行較為穩(wěn)定的意義生產(chǎn)。成員借用著搖滾發(fā)展過程中沿用的歷史慣例，使之在當代延續(xù)，搖滾社群因此得以在時空中展開。雖然演變過程中搖滾群體一直以“反對什么”為表現(xiàn)形式，但青年們投身于搖滾樂的目的并非單純?yōu)榱朔磳?，而是試圖借以創(chuàng)造些什么。因此，正如鄭莉所指出的，單純的感性部落容易導致身份的極化和政治性的排外等非意圖的后果

鄭莉：《不確定性時代的社會團結——基于“新部落主義”與“共同體”的思考》，《天津社會科學》2024年第4期。。這意味著，如果感性的形式?jīng)]有內(nèi)涵作為支撐，會趨于自我封閉甚或取代理性，以至于它在意圖反對異化了的理性的過程中走到了自己的反面，成為一種關于價值的感性空殼。這恰好印證了拉什的看法：感性并非一種單純的身體儀式或是反理性的二元替代，否則，我們還是在使用著生產(chǎn)著理性極化的那種方式，只是這次是在生產(chǎn)著感性極化而已。

在這個意義上，我們最終得以區(qū)分搖滾社群和常規(guī)消費之間的最大區(qū)別——前者打破了消費過程中勞動—消耗的功能分配，樂迷和樂手一起維系著搖滾文化的創(chuàng)造性和現(xiàn)實化，而非通過消耗掉它把它納入勞動—消費框架里。在與他人的共在、共享的意義和習俗中，我們試圖塑造共同的更好的生活世界；這個過程不是消耗而是創(chuàng)造，也因此尋求著突破區(qū)隔的可能性。這顯然是對現(xiàn)實中可能的區(qū)隔而言，而它本身就是創(chuàng)造性的?；蛘哒f，現(xiàn)實中存在著或隱性或顯性的區(qū)隔，對此不應否認，但意義正在于如何創(chuàng)造性地突破它們。這也意味著，搖滾青年建立的不應是排外的封閉社群，而只是在與音樂以及支撐音樂的價值的共鳴中表現(xiàn)著一種生活態(tài)度。那么，搖滾樂就不能僅僅將理性作為它的反面，去尋找一個感性表象的空殼，它需要將自身提升到拉什所說的自反性社群的高度，用審美性的共在實現(xiàn)對意義消散的克服，無論這種消散是由理性還是由感性所產(chǎn)生的。那么，搖滾樂對于感性的訴諸就僅是路徑上的，且對其他的可能性不帶有敵意，這就像狄奧尼索斯在忒拜城的復歸一樣，它以感性—身體為形式帶來了對于生活的新的嘗試。