【摘要】揭陽(yáng)鐵枝木偶戲俗稱“紙影戲”“皮猴戲”，是潮汕地區(qū)戲劇藝術(shù)的一朵奇葩。本文通過(guò)研究其流變、現(xiàn)狀及遭遇的難題，在潮汕傳統(tǒng)文化日益融入時(shí)代，不斷發(fā)展的今天，為其探尋更好的傳承路徑。

【關(guān)鍵詞】揭陽(yáng)鐵枝木偶戲；生存現(xiàn)狀；保護(hù)對(duì)策

【中圖分類號(hào)】J825 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）23-0044-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.23.011

木偶戲古稱傀儡戲，是我國(guó)戲劇源頭之一。一般認(rèn)為，木偶戲“源于漢，盛于唐”，至宋元時(shí)流布各地，成為極具特色的地方戲劇藝術(shù)。廣東木偶戲種類眾多，為人熟知的有提線木偶、鐵枝木偶、布袋木偶和杖頭木偶四種。綜合現(xiàn)有史料、方志及藝人口述推斷，木偶戲可能于宋代傳入廣東。唐宋時(shí)期北方戰(zhàn)亂頻發(fā)，中原人口大規(guī)模南遷，有大批仕商、流民進(jìn)入廣東避難，木偶戲由此傳入。也有說(shuō)法認(rèn)為是宋末元初時(shí)，浙、閔一帶木偶戲藝人隨南宋皇室南渡，將木偶戲表演帶至廣東。據(jù)《海南島志》載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來(lái)自潮州?！盵1]這里的“手托木頭班”便是木偶戲班，可見(jiàn)，至遲在元代，廣東就有木偶戲流傳。揭陽(yáng)鐵枝木偶戲是廣東木偶戲的杰出代表，在表演形式、戲班結(jié)構(gòu)等方面多數(shù)仍沿襲傳統(tǒng)。近年來(lái)，因市場(chǎng)需求萎縮、傳承后繼無(wú)人等問(wèn)題，其生存發(fā)展面臨較大問(wèn)題。2011年5月，揭陽(yáng)鐵枝木偶戲成功入選第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，使之再度進(jìn)入大眾視野，引發(fā)關(guān)注。

一、鐵枝木偶戲的歷史源流

鐵枝木偶戲，民間稱紙影戲、皮猴戲，曾廣泛流行于粵東及閩南一帶，是潮汕地區(qū)婚喪節(jié)慶、游神賽會(huì)等民俗活動(dòng)重要的文娛形式。關(guān)于鐵枝木偶戲的由來(lái)，有兩種說(shuō)法。一說(shuō)源于唐時(shí)傀儡戲表演。相傳，唐初有傀儡戲班入宮演出，因表演精湛，深受唐太宗李世民喜歡，傀儡戲表演自此盛行。后經(jīng)衍化，就有了鐵枝木偶戲?，F(xiàn)有的演出劇目中有《李世民凈棚》一出，據(jù)傳便是為紀(jì)念李世民所作貢獻(xiàn)而創(chuàng)作。這一說(shuō)法，藝人們口耳相傳，有不少老藝人奉李世民為祖師爺。但依史載，唐玄宗李隆基與戲曲行業(yè)關(guān)系更為緊密。后世梨園行尊李隆基為“梨園之祖”，有不少地方戲奉其為戲神，且李隆基寫有《傀儡吟》一詩(shī)傳世，所以亦有說(shuō)法《李世民凈棚》應(yīng)系《唐明皇凈棚》之誤。另一說(shuō)認(rèn)為，鐵枝木偶雖形似傀儡，但區(qū)別較大，其應(yīng)是由南宋時(shí)中原移民傳入的皮影戲演變而來(lái)。有學(xué)者認(rèn)為是源于印度皮影戲，傳入潮汕之初主要演出猴王安伽佗的劇目，故名皮猴戲（一說(shuō)因皮影戲影人關(guān)節(jié)動(dòng)作靈活如同猴子）。主要原因有二：一是潮汕民間習(xí)慣稱紙影戲、皮猴戲，而非木偶戲或傀儡戲；二是鐵枝木偶的形制結(jié)構(gòu)與表演形式同其他木偶種類不同，提線木偶、杖頭木偶表演是在偶人上方或下方操縱，鐵枝木偶表演則是依靠偶人背后三支鐵枝為支撐。在表演上，鐵枝木偶有推、拉、提、撥、抖等，這與皮影表演技法相近。學(xué)界普遍認(rèn)為：鐵枝木偶戲源自影戲表演的“木偶戲化”，在發(fā)展過(guò)程中，糅合了“梆子腔”“弋陽(yáng)戲”等戲曲表演特色，并引入潮汕本土元素如民間歌謠、歌冊(cè)等，最終形成這一獨(dú)具潮汕特色的戲劇形式。

就其流變，有觀點(diǎn)說(shuō)，在潮汕地區(qū)凡節(jié)日慶典、游神賽會(huì)，會(huì)優(yōu)先邀請(qǐng)潮劇戲班演出，但因各村寨經(jīng)濟(jì)、人力有明顯差異，大規(guī)模的潮劇演出無(wú)法滿足所有民眾需求，于是就有潮劇表演的“木偶戲化”。多數(shù)老藝人則稱“未有潮劇先有紙影，紙影與潮劇是師與徒的關(guān)系”，鐵枝木偶戲?yàn)楹髞?lái)潮劇的形成發(fā)展起了不可忽視的積極作用，且有不少知名潮劇藝人都曾有在木偶戲班做童伶的經(jīng)歷，像潮劇導(dǎo)演黃玉斗、盧吟詞等。

就其發(fā)展歷程，揭陽(yáng)鐵枝木偶戲的發(fā)展大致可分為“竹窗紙影”“圓身紙影”“陽(yáng)窗紙影”三個(gè)階段。

（一）竹窗紙影

竹窗紙影就是“以紙為影”進(jìn)行表演。清人李勛《說(shuō)吷》載：“潮人最尚影戲，其制以牛皮刻作人物，加以藻繪，作戲者匿于紙窗內(nèi)，以箸運(yùn)之，乃能旋轉(zhuǎn)如意，舞蹈應(yīng)節(jié)，較之傀儡，更幽雅客觀?！盵2]《潮州戲劇音樂(lè)志》的描述是：“用透明的豬皮或牛皮雕成各種人物的形象，帝王卿相以逮四民之狀畢具，加用彩色妝飾。技巧好的，能抓住每個(gè)人物性格的特征，極深刻尖銳地表現(xiàn)出來(lái)……做這種戲的大多為飽經(jīng)世故的老伶工，往往以一二人匿臺(tái)內(nèi)兼持影、作樂(lè)、唱曲諸事，自演自唱，手腳并用……像當(dāng)鼓樂(lè)喧闐，歌曲宛轉(zhuǎn)，皮影幢幢，角色雜出，白幕上同時(shí)映出四五個(gè)影來(lái)，翻筋斗、轉(zhuǎn)身、打架等，場(chǎng)面十分熱鬧，觀眾目不暇接?！盵3]竹窗紙影在晚清時(shí)大放異彩，據(jù)傳與當(dāng)時(shí)的河北灤州并稱南北影戲表演之首。

（二）圓身紙影

清末，因報(bào)酬低微，從業(yè)者減少，影戲表演漸趨沒(méi)落。為適應(yīng)生存，更為迎合受眾，潮汕影戲表演逐漸“木偶戲化”，即在表演時(shí)撤去阻隔白紙，改放玻璃，變影現(xiàn)為形現(xiàn)。表演所用偶人以稻草扎成軀干，以牛皮雕形造型，接上泥制彩繪頭顱，偶人身穿戲服，直接展現(xiàn)給觀眾，得名“圓身紙影”。關(guān)于圓身紙影的出現(xiàn)，民間傳說(shuō)，清末潮州總兵方耀為母做壽，請(qǐng)皮影戲班表演助興。方耀母親要求戲班需演出新意才給予賞賜，戲班為此連夜趕制出圓身紙影進(jìn)行演出，大獲成功。此后，圓身紙影開(kāi)始流行。這一說(shuō)法真?zhèn)尾豢煽?，但圓身紙影的出現(xiàn)是潮汕影戲表演的重要轉(zhuǎn)折，用紙影之名演木偶之實(shí)，潮汕影戲表演迸發(fā)出新的活力，迅速吸引了大批觀眾。

（三）陽(yáng)窗紙影

而后，藝人對(duì)表演技藝及演出所用偶人不斷改進(jìn)，又將前臺(tái)所放玻璃棄去不用，同時(shí)戲臺(tái)裝飾仿照潮劇戲臺(tái)，取名“陽(yáng)窗紙影”。因其以三支鐵枝操縱表演，鐵枝木偶戲之名自此流傳。

清末民初，藝人們紛紛創(chuàng)辦木偶戲班謀取生計(jì)。在揭陽(yáng)漁湖一帶涌現(xiàn)有老賽寶豐班、老賽永豐班、老正順興班等知名戲班。辛亥革命后，揭陽(yáng)各地戲班創(chuàng)辦有如雨后春筍，知名表演藝人輩出。據(jù)《揭東縣志》載：民國(guó)時(shí)期，揭東的炮臺(tái)、登崗、埔田、云路、地都、錫場(chǎng)等都辦有木偶戲班。中華人民共和國(guó)成立之初，因政策寬松，鐵枝木偶戲表演得到了進(jìn)一步發(fā)展。改革開(kāi)放后，尤其是20世紀(jì)80至90年代，伴隨潮汕地區(qū)的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇及各村寨民俗活動(dòng)的恢復(fù)，揭陽(yáng)鐵枝木偶戲一度又迎來(lái)發(fā)展黃金期。新世紀(jì)以來(lái)，隨著大眾娛樂(lè)方式由單一走向多元，揭陽(yáng)鐵枝木偶戲表演輝煌不再，演出市場(chǎng)日漸萎縮、受眾群體驟減，一些高難度的表演技藝因后繼無(wú)人而面臨失傳，使得這一古老民間藝術(shù)有瀕臨消亡的危險(xiǎn)。

二、鐵枝木偶戲的生存現(xiàn)狀

就現(xiàn)狀看，揭陽(yáng)鐵枝木偶戲面臨較為嚴(yán)重的生存危機(jī)，主要表現(xiàn)在戲班與藝人的生存狀態(tài)上。由于木偶戲班是民間自發(fā)組織，屬業(yè)余或半職業(yè)團(tuán)體，其成員多為半工半藝或半農(nóng)半藝，流動(dòng)性較大，沒(méi)有官方組織或行業(yè)協(xié)會(huì)，現(xiàn)有確切的戲班數(shù)量并無(wú)從查證。目前傳承基地在冊(cè)的戲班有揭陽(yáng)老賽寶豐木偶劇團(tuán)、揭陽(yáng)老寶順興木偶劇團(tuán)、揭陽(yáng)老盛正興木偶劇團(tuán)等。但近些年因市場(chǎng)萎縮、收入降低，戲班數(shù)量正不斷減少。揭陽(yáng)鐵枝木偶戲省級(jí)代表性傳承人孫樹(shù)忠介紹，在揭陽(yáng)漁湖曾有近30班木偶戲班，如今也只剩寥寥幾班。

（一）演出劇團(tuán)與表演藝人的生存狀態(tài)

揭陽(yáng)地區(qū)的木偶戲班通常是家庭或家族經(jīng)營(yíng)，傳承方式有父?jìng)髯蛹易迨胶蛶煄脚上凳剑愿競(jìng)髯泳佣?。從傳承基地提供的“傳承譜系”看，作為“第四代”傳承人的孫樹(shù)忠便是受其父孫卓華（第三代）影響，進(jìn)入木偶戲班學(xué)習(xí)，得到了黃洋漢（第三代）等多位前輩藝人指點(diǎn)，最終藝有所成。孫樹(shù)忠一雙兒女同樣是受父輩及家族影響，成了木偶戲班演出的中堅(jiān)力量。以“親朋故舊”為核心是戲班人員結(jié)構(gòu)組成的顯著特征，這樣的成員架構(gòu)，既有助于表演技藝的傳承，又利于戲班收入分配?！笆烊松鐣?huì)”下，可避免產(chǎn)生不必要的經(jīng)濟(jì)糾紛。除主要成員外，戲班間的其他成員還可以相互流動(dòng)。為自身發(fā)展，保證收入，如遇藝人無(wú)暇演出或退出等狀況，戲班間還可以互借藝人，并沒(méi)有嚴(yán)格界限。

鐵枝木偶戲班的規(guī)模大小不一，大體分兩類，一類是人多、規(guī)模大的人唱班，成員在8到12人之間。人唱班配置齊全，表演采用真人說(shuō)唱方式，唱詞較考究，并有獨(dú)立的樂(lè)師伴奏；另一類是電唱班，人少、規(guī)模小，4到5人組成的也有。電唱班表演時(shí)，只需播放灌制好的潮劇錄音，藝人配以操縱木偶表演即可。因此，人唱班的戲金較電唱班要高，人唱班一晚收入在1200到1800元不等，電唱班只有800至1000元左右。由于沒(méi)有規(guī)范的行業(yè)組織管理，各戲班的收入不盡相同，在演出淡旺季的收入也有差異。近幾年，因演出市場(chǎng)萎縮，不少戲班陷入缺經(jīng)費(fèi)、收入少的窘境。但因潮汕地區(qū)固定的節(jié)慶習(xí)俗，較出名的木偶戲班每年受邀演出的次數(shù)變化不大，收入相對(duì)穩(wěn)定。收入穩(wěn)定不代表生活水平提升，演出收入不變、各種支出費(fèi)用上漲，讓不少木偶戲班陷入捉襟見(jiàn)肘的窘境。從事潮劇表演則不同，普通成員一人一晚至少可收入200到400元不等。相較下，多數(shù)藝人更愿從事潮劇演出，這也導(dǎo)致木偶戲表演人才大量流失。就連孫樹(shù)忠在經(jīng)營(yíng)木偶戲班的同時(shí)，也要兼營(yíng)潮劇戲班，他坦言，為維持收入，做好木偶戲傳承，只能多辦一班潮劇。

總體而言，在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，鐵枝木偶戲表演仍有一定的市場(chǎng)需求，但只局限于游神賽會(huì)時(shí)的宮廟演出，或是宗祠家廟祭祖時(shí)的表演。演出市場(chǎng)蕭條，讓不少戲班舉步維艱。有的戲班為維持規(guī)模、保證演出質(zhì)量，藝人要身兼多職，以減少開(kāi)支。有的戲班則被迫解散，藝人為謀生計(jì)只能另尋出路。

（二）鐵枝木偶戲的演出現(xiàn)狀

1.表演劇目

揭陽(yáng)鐵枝木偶戲以潮語(yǔ)方言為表演語(yǔ)言，唱腔韻白獨(dú)特，曲調(diào)優(yōu)秀柔媚。演奏樂(lè)器有管弦樂(lè)與打擊樂(lè)（俗稱文畔與武畔）。由于缺乏專業(yè)團(tuán)隊(duì)，其表演劇目一般是移植改編其他木偶種類劇目，或直接套用潮劇劇目、改編潮汕民間傳說(shuō)進(jìn)行演出，常見(jiàn)的有《趙少卿》《陳三五娘》《蘇六娘》等，故有“微型潮劇”之稱，和“皮猴大戲做”的美譽(yù)。

鐵枝木偶戲在開(kāi)場(chǎng)時(shí)要先演戲引（吉祥戲，俗稱“扮仙”）。舊時(shí)，為營(yíng)造喜慶熱鬧的氣氛，藝人們要三吹“胡嘟嘟”（長(zhǎng)管喇叭），然后開(kāi)演。戲引共五出小戲，為《十仙慶壽》《跳加冠》《仙姬送子》《京城會(huì)》《凈棚》，寄寓“功名財(cái)子壽”五福，稱“五福連”。戲引結(jié)束后，才進(jìn)入正戲演出。正戲的劇目一般是戲班負(fù)責(zé)人根據(jù)表演場(chǎng)合確定，或與主家事先商定，亦或表演幾出約定俗成的舊劇目。在選擇劇目上，講究因地、因時(shí)，這與潮汕本地風(fēng)俗習(xí)慣相關(guān)?；閴?、酬神、慶祝祠堂落成，演的是喜慶熱鬧的劇目，如《彩樓記》；慶賀主家添丁，演的是《仙姬送子》《四狀元》等，為的是增添歡樂(lè)；如是主家“白事”請(qǐng)戲，則要演出“回靈戲”?？傊?，表演必須講究場(chǎng)合，更要注意避諱，否則觸犯禁忌，就會(huì)受到請(qǐng)戲主家的追究。

但年復(fù)一年的演出，劇目單一、內(nèi)容老套早已使鐵枝木偶戲的藝術(shù)魅力大不如前。現(xiàn)今多數(shù)戲班表演時(shí)，臺(tái)下只有少數(shù)觀眾駐足。臺(tái)上熱鬧，臺(tái)下冷清，讓木偶戲表演成了老爺（潮汕神明統(tǒng)稱）戲，只為酬神“做戲給神看”。

2.演出時(shí)節(jié)與場(chǎng)所

時(shí)下的木偶戲演出與舊俗相同，有淡旺季之分。淡季是每年四月到七、八月，其余時(shí)間為旺季，尤以春節(jié)前后，二、三月間演出最為頻繁。此外，根據(jù)各村寨或個(gè)人需要，木偶戲班也會(huì)應(yīng)邀出演，一般是每年的節(jié)日神誕。需求不同，演出地點(diǎn)不同，并沒(méi)有固定的表演場(chǎng)所。一些戲班也會(huì)在固定時(shí)間，在揭陽(yáng)重要的公共場(chǎng)所或景區(qū)里搭臺(tái)表演，像揭陽(yáng)學(xué)宮內(nèi)、揭陽(yáng)樓廣場(chǎng)前，以增添節(jié)慶氣氛，宣揚(yáng)潮汕文化，助推文旅結(jié)合。

木偶戲演出通常是在下午或晚上。藝人每到一處演出，會(huì)先用厚木板、竹竿、三色紙等搭建臨時(shí)戲臺(tái)。戲臺(tái)較簡(jiǎn)陋，臺(tái)高1-1.5米，無(wú)樓梯供藝人上下。臺(tái)前仿照潮劇戲臺(tái)裝飾，有迷你桌案、幕布（幕布有3塊，皆有潮繡花紋）、地毯等。臺(tái)后是藝人休息、吃飯，放置道具、設(shè)備的場(chǎng)所。如路途較遠(yuǎn)，藝人會(huì)帶上炊具，炊具多且雜，一并放于后臺(tái)。舊時(shí)，戲臺(tái)搭建后，藝人會(huì)在后臺(tái)的正上方綁一個(gè)“井”字形繩子，戲班成員都要坐在“井”字下方，以祈保演出順利、成員平安。繩子會(huì)被用來(lái)掛放偶人，偶人不能被人跨越，所以必須掛放高處。村子條件好的，會(huì)為藝人提供臨時(shí)住宿場(chǎng)所，但條件一般時(shí)，多數(shù)只能寄宿在村中舊祠堂內(nèi)。因此，出外演出時(shí)，藝人會(huì)自帶被褥、草席，方便演出間隙休息。

3.表演技藝

鐵枝木偶戲之所以別具特色，就在于偶人特殊。鐵枝木偶偶人制作精良，服飾全為手工潮繡，十分精美。偶人頭臉譜是大吳泥塑，按現(xiàn)實(shí)需要，彩繪描摹成各種角色，多與潮劇人物扮相相同，生旦凈末丑應(yīng)有盡有。戲班表演時(shí)會(huì)預(yù)備40到50個(gè)左右的偶人頭像與偶人身（規(guī)模小的戲班一般備有13尊，其中狀元與狀元夫人木偶必備），并且會(huì)按表演角色類型的不同分類存放。未表演時(shí)，偶人一般是身首分離，演出時(shí)才組裝搭配，按劇情需要輪流出場(chǎng)。舊時(shí)潮汕地區(qū)絕大部分木偶戲偶人制作都出自潮州大吳村，潮汕俗語(yǔ)有“大吳翁仔，銀湖小姐”之說(shuō)。隨著木偶戲表演流傳，民國(guó)時(shí)期偶人制作方法從潮州、汕頭等地傳到揭陽(yáng)?，F(xiàn)今揭陽(yáng)地區(qū)的木偶戲偶人多出自揭陽(yáng)市翁洋村村民陳俊龍（揭陽(yáng)鐵枝木偶戲省級(jí)代表性傳承人）之手。陳俊龍自幼隨其父的木偶戲班到各地演出，逐漸與木偶戲結(jié)緣，后轉(zhuǎn)為木偶制作藝人。一個(gè)偶人制作通常要經(jīng)過(guò)雕削、繪圖、復(fù)印、墊、繡、剪等十幾道工序才能完成，對(duì)制作者的刻工、美術(shù)、刺繡等技藝極高。陳俊龍制作的木偶偶人形象鮮明、工藝精美，廣受業(yè)界好評(píng)，我國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)的木偶戲團(tuán)，東南亞的華僑都曾慕名前來(lái)購(gòu)買。

在表演形式上，鐵枝木偶戲強(qiáng)調(diào)說(shuō)唱演一體化，演出時(shí)依靠三支鐵枝操控偶人，主要是雙手、后背。后背的鐵枝起支撐作用，防止偶人不會(huì)傾倒，另外兩支鐵枝作為輔助。表演時(shí)“操縱木偶的人盤膝而坐。坐在臺(tái)上正中的人，一般是資歷較淺的人，叫中劇。左側(cè)的人叫副劇，是操縱偶人的第二把手。位于臺(tái)上右側(cè)的叫正劇，是戲班的核心人物”[4]，藝人一邊操控偶人手臂的鐵枝進(jìn)行表演，一邊進(jìn)行對(duì)口白、說(shuō)唱等。不同的人物角色，會(huì)有不同的表演動(dòng)作。有的藝人要身兼多種技藝，潮汕民諺有“手打鼓、腳打鑼、口唱歌、頭殼撞深波”形容藝人演出時(shí)的繁忙。有的藝人要分飾多角，滿足演出需求。他們通過(guò)捏鼻、卷舌、按喉，控制發(fā)聲等技藝模擬起“小生”“旦角”等各種角色聲音，惟妙惟肖，能以假亂真。潮汕民諺有“捅破棚窗紙，正知戲仔老”一語(yǔ)。相傳，民國(guó)時(shí)期，潮州有一富商女兒喜看紙影，一次看演出，被扮演小生的演員純正甜潤(rùn)的演唱吸引，自此害上相思病，終日茶飯不思。富商見(jiàn)此十分焦慮，后經(jīng)多方打聽(tīng)才知那演員已是一個(gè)六十多歲的老頭。富商將情況告知女兒，女兒堅(jiān)決不信，富商無(wú)奈，只能捅破戲臺(tái)棚窗紙，讓女兒親自看究竟。富商女兒一看，日思夜想的“小生”竟成“老翁”，當(dāng)場(chǎng)昏厥，相思病才不治而愈。可見(jiàn)，舊時(shí)藝人演出技藝之高超。

4.行業(yè)信仰與禁忌

作為與潮汕傳統(tǒng)民俗關(guān)系密切的鐵枝木偶戲，在表演過(guò)程中，會(huì)因本土習(xí)俗而形成一些約定俗成的行業(yè)禁忌。

鐵枝木偶戲班奉太子爺（一說(shuō)為南宋末代太子趙昺；一說(shuō)為儺神太子；）和田元帥（一名為雷林元帥）為戲神，會(huì)定期祭拜。祭拜時(shí)間有兩個(gè)：一是戲神神誕日，一是在表演當(dāng)天?，F(xiàn)儀式基本簡(jiǎn)化。在農(nóng)歷六月二十四日，戲班會(huì)舉行戲神祭拜儀式。儀式結(jié)束后，戲班會(huì)進(jìn)行“抄公堂”。抄公堂源自舊時(shí)戲班的童伶制，是戲班刑罰童伶的一種形式，即潮劇童伶在上臺(tái)演出過(guò)程中如發(fā)生失誤，全體童伶就會(huì)被罰跪于戲神神位前進(jìn)行責(zé)打，所謂“一人有錯(cuò)，人人受過(guò)”。而今抄公堂基本流于形式，主要是對(duì)戲班一年事務(wù)的總結(jié)，多數(shù)戲班這一儀式已消失。

木偶戲表演當(dāng)天的祭戲神，有“請(qǐng)?jiān)獛洝被颉鞍萏印币徽f(shuō)。舊時(shí)木偶戲表演前的“請(qǐng)?jiān)獛洝眱x式，會(huì)先在田間找一青石（象征青蛙，民間傳說(shuō)田元帥為蛙神）盛于香爐中祭拜?！鞍萏印睍r(shí)，藝人們會(huì)恭迎一身太子裝扮的紅衣木偶神像進(jìn)行祭拜。每次戲班開(kāi)演吉祥戲前，請(qǐng)戲人會(huì)事先預(yù)備一個(gè)紅包，然后恭迎太子爺與當(dāng)?shù)亍袄蠣敗币煌邮芗腊?，演出結(jié)束后再將太子爺請(qǐng)回戲班。戲班在演出開(kāi)始時(shí)，會(huì)在香爐里上香，不斷續(xù)點(diǎn)，不能中斷，直到表演結(jié)束才能熄滅。在潮汕民間還有“請(qǐng)?zhí)印边@一習(xí)俗，即當(dāng)戲班到某地演出時(shí)，當(dāng)?shù)厝缬腥思蚁胩砟卸。憧蓽?zhǔn)備一對(duì)橘子、紅包等作為禮儀送給戲班，然后恭迎太子爺?shù)郊抑屑腊荨８籼煸賹⑻訝斔突?，同時(shí)再送上一紅包，以作答謝。民間傳說(shuō)，凡是“請(qǐng)?zhí)印钡郊抑屑腊莸模瑏?lái)年必添男丁。如果是在新落成的老爺宮廟演出，戲班就必須舉行一個(gè)“凈土”儀式。開(kāi)演前，要在戲臺(tái)的四個(gè)角落張貼符紙，符紙要用玄天大帝和保生大帝的符紙，而且要燒在鹽米里面的才能靈驗(yàn)。這時(shí)，要有一藝人站在戲臺(tái)中央，在鹽米上畫一個(gè)符咒，藝人用腳一踹，此時(shí)鑼鼓聲響起，請(qǐng)走五鬼陰煞，才能確保戲班演出順利。

與鐵枝木偶戲相關(guān)的習(xí)俗禁忌還有許多，如演出當(dāng)日禁止吃牛肉（民間傳說(shuō)，木偶戲班演出前，如有藝人吃牛肉，就會(huì)失聲。這時(shí)必須向戲神懺悔、請(qǐng)罪，請(qǐng)戲神原諒、賜茶，喝后才會(huì)恢復(fù)）；藝人忌將蚌、蟹、蛤等帶殼類海鮮帶上戲臺(tái)，禁止在戲臺(tái)上吃海產(chǎn)，忌諱在戲臺(tái)打碎碗碟等。但現(xiàn)多已不大講究。隨著老一輩藝人的離世，新生代藝人對(duì)這些習(xí)俗或不了解，或不再避忌。

三、鐵枝木偶戲的傳承與發(fā)展的思考

新世紀(jì)以來(lái)，鐵枝木偶戲的生存危機(jī)日益加劇。昔日，鐵枝木偶戲以其高難度的技術(shù)動(dòng)作，如飛天、入地、點(diǎn)火、射箭等，贏得觀眾追捧。然而，現(xiàn)今一些戲班的表演水準(zhǔn)已大打折扣，有的甚至只能算業(yè)余。為迅速獲利減少付出，一些戲班簡(jiǎn)化了演出方式和情節(jié)，導(dǎo)致演出質(zhì)量大不如前，受眾群體驟減。盡管在某些酬神活動(dòng)中，鐵枝木偶戲仍有固定的演出，但臺(tái)前往往空無(wú)一人，觀眾的流失對(duì)演員的表演所造成的打擊無(wú)疑是巨大的。盡管，有一些藝人曾嘗試通過(guò)改進(jìn)表演方式和偶人設(shè)計(jì)來(lái)挽救這一局面，如將劇目“折子戲化”，挑選經(jīng)典情節(jié)進(jìn)行演繹，或?qū)⑴既顺叽缭龃笠蕴嵘曈X(jué)效果等。但由于自身水平所限，成效甚微。此外收入偏低，使得許多戲班陷入了困境，更令人擔(dān)憂的是，年輕一代對(duì)從事這一行業(yè)的意愿普遍不高，甚至連藝人自身也不愿意讓子女傳承這門技藝。這導(dǎo)致鐵枝木偶戲以家族和熟人為紐帶的傳承方式正逐漸瓦解，使其傳承面臨后繼無(wú)人、失傳的危機(jī)。

鐵枝木偶戲表演和潮汕民俗文化之間存在著共生共長(zhǎng)、互相滲透的關(guān)系。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮和大眾娛樂(lè)形式多元化的沖擊下，潮汕本土文化的生存受到一定程度的沖擊，木偶戲表演漸趨式微。在“非遺”保護(hù)日益受到重視的今天，通過(guò)對(duì)揭陽(yáng)鐵枝木偶戲生存現(xiàn)狀的分析研究，從根源上掌握木偶戲在當(dāng)今社會(huì)發(fā)展中面臨的瓶頸所在，對(duì)癥下藥，推動(dòng)鐵枝木偶戲這一古老劇種得到更好的保護(hù)與傳承，這是我們的職責(zé)所在。在“非遺”保護(hù)傳承的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)一些珍貴的非遺項(xiàng)目正瀕臨流失。究其原因，并非缺乏保護(hù)措施，而是方法過(guò)于單一，忽視了非遺保護(hù)的個(gè)性。因此，要有效地保護(hù)傳承揭陽(yáng)鐵枝木偶戲，必須因時(shí)因地制宜，立足潮汕本土實(shí)際，制定具有實(shí)效性和針對(duì)性的保護(hù)措施。在制定措施時(shí)，既要尊重傳統(tǒng)，又要面對(duì)現(xiàn)實(shí)、展望未來(lái)。既要保護(hù)非遺的“本真性”，也要考慮為其傳承所需作出的犧牲與改變。在保護(hù)傳承鐵枝木偶戲時(shí)，要使之積極融入時(shí)代，大膽取舍，如能結(jié)合時(shí)代元素、融合潮汕本土民俗，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)宣傳等方式，才能真正讓這一古老非遺項(xiàng)目煥發(fā)新的生機(jī)與活力。

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作者簡(jiǎn)介：

林旭鑫，男，漢族，廣東揭陽(yáng)人，本科，研究方向：潮汕地區(qū)民俗及非遺。