音樂(lè)表演作為一種創(chuàng)作活動(dòng)，并不是孤立存在和發(fā)展的。小提琴作為一種外來(lái)樂(lè)器，具有其獨(dú)特的魅力，中國(guó)小提琴音樂(lè)作品更是文化交融的產(chǎn)物。中國(guó)作曲家創(chuàng)作本民族的音樂(lè)作品，有機(jī)結(jié)合東西方文化與作曲理論，這是歷史發(fā)展的必然要求，也是文化本身發(fā)展的內(nèi)在表達(dá)。本文以具有代表性的作品為例，從音樂(lè)表演層面解讀中國(guó)小提琴音樂(lè)的特色，以西方的器樂(lè)演奏視角關(guān)注小提琴音樂(lè)的創(chuàng)作，挖掘樂(lè)曲中隱藏的民族性韻味與音樂(lè)元素。

一、初識(shí)作品——研讀《中原暢想曲》的藝術(shù)魅力

在音樂(lè)表演過(guò)程中，研讀樂(lè)曲的作品內(nèi)容、深入發(fā)掘其內(nèi)在意蘊(yùn)，才能真正賦予音樂(lè)作品生命力。20世紀(jì)，中國(guó)小提琴音樂(lè)作品不斷涌現(xiàn)，西洋樂(lè)器更加貼近老百姓的生活，不斷實(shí)現(xiàn)小提琴的中國(guó)化語(yǔ)境。這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作有利用古曲或中國(guó)民間器樂(lè)曲移植改編的，也有借鑒民間民族音調(diào)旋律創(chuàng)作的或是在民間音調(diào)旋法基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。薛澄潛的《中原暢想曲》作為一部具有中國(guó)音樂(lè)特性的小提琴音樂(lè)作品，因其獨(dú)具河南地方音樂(lè)元素可被歸于上述的第二類(lèi)。

（一）探究作品背后的故事

20世紀(jì)60年代，薛澄潛先生在哈爾濱歌劇院交響樂(lè)團(tuán)的長(zhǎng)期演出過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，在農(nóng)場(chǎng)拉奏外國(guó)作品得不到群眾的喜愛(ài)，能聽(tīng)懂作品的也是少之又少。他意識(shí)到，小提琴演奏西洋作品是必然，但想要真正讓國(guó)人理解、投入音樂(lè)，興趣才是最大的動(dòng)力。換言之，中國(guó)人只有先認(rèn)真體會(huì)中國(guó)的、本民族的音樂(lè)，激發(fā)流淌在血液里的音樂(lè)細(xì)胞，才能更好地理解外國(guó)作品?！吧傩‰x家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”，當(dāng)時(shí)在外漂泊多年的薛澄潛先生在思鄉(xiāng)情感的促使下，寫(xiě)下了一部具有河南地域風(fēng)格的小提琴作品《下鄉(xiāng)》（又名《歡樂(lè)鄉(xiāng)村》） 。1985年，該作品改名為《中原暢想曲》。

思鄉(xiāng)之情，不論是詩(shī)歌文學(xué)還是音樂(lè)作品，都是國(guó)人創(chuàng)作亙古不變的主題，這從某種意義上來(lái)說(shuō)也反映了中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式。河南的黃淮平原寬廣平坦、浩浩蕩蕩，這里不像山區(qū)，常有大山壓頂?shù)耐?yán)感；也不像南方的江南水鄉(xiāng)，充滿了秀麗與柔美。一方水土養(yǎng)一方人，在舒展曠達(dá)的平原上生活成長(zhǎng)的人大多會(huì)形成沉穩(wěn)、粗獷的性格，而藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣?！吨性瓡诚肭窂臉?lè)句、樂(lè)段再到整部作品，通過(guò)句句規(guī)劃、層層布局體現(xiàn)著熱情洋溢、粗獷豪放的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）探析曲劇元素的妙用

曲劇與豫劇、越調(diào)合稱(chēng)為河南省三大劇 種，主要包含唱腔音樂(lè)和伴奏兩個(gè)部分。其中，曲劇的音樂(lè)調(diào)式豐富多彩，但大致有三種，分別為宮調(diào)式、商調(diào)式以及徵調(diào)式。作品《中原暢想曲》全曲基本為A宮調(diào)式，輔之以D宮和E宮，增加了不同宮調(diào)的調(diào)式色彩變化，在首部中的B樂(lè)段和中部的C樂(lè)段中運(yùn)用了E商和E徵調(diào)式，體現(xiàn)了中部與兩端部分同主不同宮的調(diào)式色彩對(duì)比。因此作品在調(diào)式色彩上具有典型的曲劇風(fēng)格。

一般而言，在戲曲開(kāi)頭通常會(huì)使用開(kāi)場(chǎng)鑼鼓點(diǎn)來(lái)進(jìn)行烘托、渲染氣氛，但在曲劇的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)中沒(méi)有鑼鼓點(diǎn)，而是經(jīng)常使用大弦（曲劇的主奏樂(lè)器墜胡的早期叫法）拉奏“大起板”。薛澄潛先生在該曲的引子部分也借鑒了該曲牌的曲調(diào)，發(fā)揮了“大起板”極強(qiáng)的可聽(tīng)性，其音樂(lè)是一點(diǎn)一點(diǎn)往上催的，有節(jié)奏加快之意。在作品的引子部分，作品在高聲部運(yùn)用了“大起板”開(kāi)頭的同音重復(fù)，在節(jié)奏上，明顯運(yùn)用了“大起板”的節(jié)奏型，將節(jié)奏型變化展衍，形成了由慢到快“一點(diǎn)一點(diǎn)往上催”的典型的“大起板”節(jié)奏加密效果。

二、舞動(dòng)琴弓——詮釋《中原暢想曲》的作品情感

值得一提的是，作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)曲調(diào)在音樂(lè)上創(chuàng)作時(shí)，并不是生搬硬套式的復(fù)制粘貼，而是充分利用小提琴的樂(lè)器性能特點(diǎn)，使得作 品在樂(lè)段呈現(xiàn)上仍然保持著民族音樂(lè)的精氣神，樂(lè)曲在運(yùn)用西方樂(lè)器演奏中國(guó)風(fēng)格的樂(lè)曲上不斷深化。作曲家在創(chuàng)作本作品時(shí)，不僅運(yùn)用了具有中國(guó)韻味的旋律線條，還借鑒了許多民族樂(lè)器演奏的手法。

（一）線性旋律的巧妙發(fā)展

多年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性分析注重旋律的線條流向以及落音音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這不僅需要研究其“歸宿音”（終止音），還要注重探究線條的“源頭音”（起始音）以及流動(dòng)的“過(guò)程音”（帶核心價(jià)值音調(diào)的骨干音）等內(nèi)容[1]。作品《中原暢想曲》的段落構(gòu)成雖不是以方整性的上下句構(gòu)成，但在散體結(jié)構(gòu)中，樂(lè)節(jié)或者樂(lè)匯在發(fā)展手法上仍采用特有的線性旋律發(fā)展，明顯保留了中國(guó)傳統(tǒng)旋律中的線性思維方式。

旋律線條的上行似一場(chǎng)無(wú)聲的能量積聚。隨著音符的層層疊加，音樂(lè)情緒也在不斷地累積中逐漸攀升至頂峰，此時(shí)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)能量積滿，充滿了張力和推動(dòng)力。而與上行旋律的緊張感形成鮮明對(duì)比的，是下行旋律線條所帶來(lái)的舒緩與釋放。從最高音位緩緩級(jí)進(jìn)，旋律線條變得愈發(fā)松弛，但依然能感受到一種內(nèi)斂的收束性力量。此外，波浪形的旋律線條也是這首作品的一大亮點(diǎn)。它由上行和下行旋律交替進(jìn)行形成，一張一弛。這種旋律線條不僅具有內(nèi)含的穩(wěn)定性，還能夠?yàn)橐魳?lè)營(yíng)造出一種獨(dú)特的動(dòng)態(tài)美。如中部?jī)蓚€(gè)樂(lè)句，后一句以低八度的音位完全重復(fù)再現(xiàn)了第一句的旋法，不僅有效加強(qiáng)了旋律線條的穩(wěn)定，還使得兩句波浪形旋律線條形成了遙相呼應(yīng)的效果，為整首作品增添了層次感和深度。

除了上述幾種線性旋律發(fā)展方式外，該作 品還運(yùn)用了數(shù)種中國(guó)民間音樂(lè)旋律發(fā)展手法。如首部樂(lè)段中運(yùn)用了展衍中“穗子”的手法中呼應(yīng)式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以圍繞中心音進(jìn)行和中心音不斷轉(zhuǎn)換為特征，落音大都相同，旋律起伏較大，對(duì)答呼應(yīng)感很強(qiáng)。此外，如中部樂(lè)段的開(kāi)頭采用了“魚(yú)咬尾”的結(jié)構(gòu)，前句的尾音與后句的起音相同，形成一種婉轉(zhuǎn)傳遞的發(fā)展模式。中心音在水平線條中經(jīng)過(guò)加工或者裝飾，獲得新的動(dòng)力與張力。

（二）行腔語(yǔ)言的獨(dú)特韻味

創(chuàng)作極具民族特色的音樂(lè)語(yǔ)言，彰顯樂(lè)句的行腔，賦予了樂(lè)曲別出心裁的音色特點(diǎn)，其中“潤(rùn)腔”也是最能體現(xiàn)中國(guó)韻味的手法之一。小提琴作為一種拉弦樂(lè)器，天生具有演奏滑音的優(yōu)勢(shì)，演奏者通過(guò)在拉奏過(guò)程中對(duì)力度與節(jié)奏的把控，讓充滿戲曲韻味的行腔語(yǔ)言貫 穿整個(gè)作品的音樂(lè)表達(dá)。

在作品《中原暢想曲》中，滑音貫穿全曲。其中出現(xiàn)三度、四度的同指滑音，是實(shí)音與泛音的交替運(yùn)用，形成一種獨(dú)特的音腔裝飾，營(yíng)造了幽靜空靈的意境，為旋律增添了更多的流動(dòng)性和表現(xiàn)力。當(dāng)然，除了有跨度較大的上、下快速滑音，也有慢速滑音，這是不同樂(lè)段對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格與形象的塑造與體驗(yàn)。波音、顫音等裝飾音也隨處可見(jiàn)。如在演奏琶音時(shí)，把重音放在第一句的裝飾音符上，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)音本身的變化，體現(xiàn)裝飾音的特點(diǎn)，增加了樂(lè)句的詼諧感。與跳進(jìn)的旋律音程相比，這樣的旋律線條更能夠展現(xiàn)出音樂(lè)中線性流動(dòng)的推進(jìn)過(guò)程。

在小提琴演奏中，“潤(rùn)腔”不僅體現(xiàn)在左手的技法上，右手的運(yùn)弓技巧同樣對(duì)其韻味的展現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。特別是中部樂(lè)段所出現(xiàn)的跨節(jié)奏型連弓，它成為塑造樂(lè)句連貫性與音樂(lè)訴說(shuō)感的關(guān)鍵手法，也體現(xiàn)了演奏者對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏、旋律與情感表達(dá)之間復(fù)雜關(guān)系的精準(zhǔn)把握。右手運(yùn)弓的“潤(rùn)腔”要求演奏者具備高度的音樂(lè)感知能力和技術(shù)執(zhí)行能力，能夠在演奏過(guò)程中精確地控制運(yùn)弓的力度、速度和弓壓，從而營(yíng)造出獨(dú)特且引人入勝的音樂(lè)效果。演奏者不僅需要關(guān)注音樂(lè)的形式和技巧，更需要深入理解樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)章之間的內(nèi)涵和情感。通過(guò)對(duì)節(jié)奏、音色等方面的細(xì)膩處理，演奏者才能夠更好地表現(xiàn)出作品的戲曲韻味，從而讓聽(tīng)眾在聆聽(tīng)過(guò)程中獲得更加豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。因此，作品《中原暢想曲》中的“潤(rùn)腔”，是一項(xiàng)高度綜合的藝術(shù)表現(xiàn)方式，它要求演奏者具備深厚的音樂(lè)素養(yǎng)和精湛的技術(shù)能力，同時(shí)需要不斷進(jìn)行藝術(shù)探索和創(chuàng)新。

三、心靈共鳴——感悟《中原暢想曲》的音樂(lè) 內(nèi)涵

實(shí)踐、思維、認(rèn)識(shí)三者是有機(jī)統(tǒng)一的。那么在探尋作品的演奏思路時(shí)，除分析其創(chuàng)作方式、演奏技巧外，獨(dú)特的民族印記也值得我們探索。小提琴自 17世紀(jì)進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，便開(kāi)啟了西學(xué)東漸的過(guò)程。20世紀(jì)初，從李四光創(chuàng)作的第一首中國(guó)小提琴作品《行路難》起，中國(guó)小提琴藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，中國(guó)的小提琴創(chuàng)作藝術(shù)之花逐漸綻放。當(dāng)然，它仍以西方音樂(lè)為依托，因此在創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)論是在技法上還是思維上，都體現(xiàn)著東西方音樂(lè)文化的交織。

（一）領(lǐng)略中原文化的獨(dú)特風(fēng)采

豫劇作為中華戲曲的瑰寶，被譽(yù)為“東方詠嘆調(diào)”。薛澄潛自幼在河南這片文化沃土上成長(zhǎng)，深受豫劇藝術(shù)的熏陶，他的音樂(lè)創(chuàng)作中也自然而然地融入了這種獨(dú)特的戲曲元素。豫劇的曲調(diào)結(jié)構(gòu)以板式變化體為核心，每一種板式都承載著不同的情感與表現(xiàn)力。

其中，慢板（又稱(chēng)“慢三眼”）以其一板 三眼的節(jié)奏，放慢一倍的速度，為抒發(fā)豐富復(fù)雜的情感提供了寬廣的舞臺(tái)。在作品《中原暢想曲》進(jìn)入中部樂(lè)章時(shí)，速度從152變至64，此時(shí)樂(lè)句感被拉長(zhǎng)，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)纏綿，宛如細(xì)水長(zhǎng)流，舒展而動(dòng)聽(tīng)；二八板，則以其起于眼落于板的特性，成為最具表現(xiàn)力的形式之一。在這部小提琴作品中，中部樂(lè)段上下樂(lè)句相互呼 應(yīng)，如同戲曲中的對(duì)話般生動(dòng)，隨后“緊打慢唱”，節(jié)奏逐漸加快，直至回歸樂(lè)曲的穩(wěn)定速度，其速度可根據(jù)情感需求靈活調(diào)整。

流水板以其眼起板落的一板一眼形式，展現(xiàn)了豫劇的另一面，快者甚至近似有板無(wú)眼的一拍子。如在本首樂(lè)曲的結(jié)束句部分，雖仍采用2/4拍記譜法，但其激昂的速度與情感熱烈的流水板相媲美，重音落在每一拍的八分音符上，演奏方式歡快而熱烈；非板（又稱(chēng)“散板”），作為豫劇中最為自由的板式，其節(jié)奏無(wú)板無(wú)眼，快慢自如，起到了板式轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵作用?！吨性瓡诚肭返娜A彩樂(lè)段由漸快到漸弱再到漸強(qiáng)，從突弱又到突強(qiáng)，充滿了戲劇性的張力。這種節(jié)奏雖然“自由”，但卻是在情理之中，既展現(xiàn)了慢板與快板之間的過(guò)渡，又凸顯了板式轉(zhuǎn)換的魅力。

（二）體驗(yàn)東西方音樂(lè)的完美交融

在作品《中原暢想曲》中，清晰可見(jiàn)東西方音樂(lè)藝術(shù)的碰撞與融合。例如前文所提到的滑音、伸張指等小提琴演奏技法，都是建立在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解上而出現(xiàn)的，是中國(guó)語(yǔ)境的一種表達(dá)。

反觀，在傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，一些西方音樂(lè)技巧又為該樂(lè)曲注入了新鮮的血液。如在首 部樂(lè)段中，采用了由意大利小提琴家帕格尼尼流傳下來(lái)的特殊弓法——拋弓，既提高了演奏的難度又增加了樂(lè)曲的趣味性。不僅如此，該曲作為民族調(diào)式的作品，在演奏指法安排上，運(yùn)用不同于西洋大小調(diào)指法的排列是在所難免的。因此在練習(xí)過(guò)程中，采用伸張指法的排列方式是十分必要的。自然大小調(diào)在同一把位內(nèi)音與音之間的音程都為二度，1指到4指是四度音程的關(guān)系，然而在民族調(diào)式中，兩個(gè)偏音的消失，使音程關(guān)系發(fā)生了明顯的改變，便產(chǎn)生了一種新的小三度音程結(jié)構(gòu)，1指到4指也打破了原來(lái)自然的四度手型，擴(kuò)展到了五度。原本應(yīng)采用同把位換弦，但為了避免換弦破壞音樂(lè)的流動(dòng)性，很多便采用了伸張4指演奏。在首部的樂(lè)段中，作品明顯運(yùn)用了調(diào)式交替的手法來(lái)凸顯情緒。上方旋律聲部是以徵音大跳下來(lái)進(jìn)行到宮—商—角三個(gè)音的音組，但和聲編配是以商音為骨干音進(jìn)行的。商音原本構(gòu)成 的是小三和弦，在這里根據(jù)旋律的風(fēng)格需要體現(xiàn)歡快的情緒，因此這里配上了A宮清樂(lè)系統(tǒng)II級(jí)上的利底亞和弦，使其具有大調(diào)的色彩。這不僅是運(yùn)用調(diào)式交替為旋律增色的典型，也 是調(diào)式融合的體現(xiàn)。因此，小提琴作為西洋樂(lè)器在演奏中國(guó)作品時(shí)，不能機(jī)械模仿西洋演奏體系，要根據(jù)中國(guó)民族音樂(lè)韻味與特點(diǎn)，尋找更具生命力的演奏方式。

東西方存在的音樂(lè)審美差異，中國(guó)人傾向?qū)⒁饩诚谟谝魳?lè)里，而西方音樂(lè)側(cè)重具有厚重、真實(shí)、明晰主題。在形式上，中國(guó)小提琴 音樂(lè)作品一般以單樂(lè)章或者小品方式出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上也不同于西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)結(jié)構(gòu)，通常以非方整型樂(lè)句出現(xiàn)，這也符合了中國(guó)大眾的音樂(lè)審美。雖然本文僅以《中原暢想曲》舉例說(shuō)明，但由此可見(jiàn)，東西方音樂(lè)融合的音樂(lè)形態(tài)表現(xiàn)在方方面面。

四、結(jié)語(yǔ)

東西方音樂(lè)文化始終在發(fā)展演變的過(guò)程中，進(jìn)入20世紀(jì)后中國(guó)小提琴音樂(lè)作品也逐漸 被搬上世界舞臺(tái)。通過(guò)對(duì)小提琴作品《中原暢想曲》深入研讀與分析，其深刻的民族特質(zhì)與民族性音樂(lè)表達(dá)盡顯其中，這也是對(duì)中國(guó)語(yǔ)境下小提琴音樂(lè)作品演奏方式的探尋。民族的就是世界的，藝術(shù)無(wú)國(guó)界。東西方音樂(lè)風(fēng)格的碰撞融合定能繼續(xù)在世界音樂(lè)文化中產(chǎn)出重要的價(jià)值。

[作者簡(jiǎn)介]陳陸擎，女，漢族，浙江慈溪人，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所科研助理，碩士，研究方向?yàn)樾√崆佟?/p>

[1]出自李吉提《再談線性音樂(lè)的線性分析技術(shù)》，《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第4期。