［摘 要］ 嘗試找尋方言與三弦聲腔的類同點，試圖為三弦獨特的韻味找到其成長的藝術(shù)源頭，并作為教學和演奏的靈感方向。從文化中透視藝術(shù)的起源和發(fā)展，在藝術(shù)中探索文明的底蘊和深沉。

［關(guān)鍵詞］ 三弦；聲腔；曲調(diào)；音律

［中圖分類號］ J632.34" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0093-03

三弦，一個古老又極具特色的樂器。在中國音樂歷史的長河中，三弦既普通又別致，既平凡又耀眼。在這里就不得不先討論一下三弦的起源問題。在過去對三弦的研究中，大部分學者認為秦代的弦鼗可能是三弦的前身，筆者比較贊同王耀華教授在期刊《中國三弦源流考》中對于三弦源考的考究。文章先總結(jié)了三弦源考的6種觀點，再從三弦的基本因素著手，探索三弦的關(guān)系樂器，從而推演三弦起源。音樂傳統(tǒng)既有變易性，又有繼承性。以其變易性促使傳統(tǒng)往前發(fā)展，給傳統(tǒng)以蓬勃的生機，以其繼承性使傳統(tǒng)保持相對穩(wěn)定，以滿足人們既有的審美需求。［1］一件樂器由其獨特的形制和音響組成，三弦的最終成型是通過一次又一次的更新?lián)Q代，吸收和繼承了國內(nèi)外優(yōu)秀的樂器基因而成的，而音響所流露的音色特點又與漢民族的語言聲調(diào)息息相關(guān)。即所謂的音腔——帶腔的音。

無可否認的是，三弦名稱的使用始于元朝。根據(jù)流傳地區(qū)以及琴的形制不同，三弦又被分為小三弦、中三弦和大三弦。從三弦的性質(zhì)特點和地域性風格多樣性特點來看，筆者在此只論述北方大三弦和南方小三弦，這也是目前為止使用率最高的三弦。

一、“聲腔”的由來

中國的音樂歷史與中國傳統(tǒng)文化是密不可分的。我國古代文論《毛詩序》中有言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可見語言與音樂是一脈相承的。我國現(xiàn)存的一部論述金元時代戲曲的古典聲樂著作《唱論》中寫道：“歌之節(jié)奏停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)?！边@里所說的“腔”就是對聲樂唱法的闡述。目前可考的資料顯示，“聲腔”一詞最早出現(xiàn)于元代戲曲理論家周德清的《中原音韻》之中。［2］在姚藝君的《“聲腔”詞源考》中可以看出，“聲腔”與我國的曲藝共生，此后，用“聲腔”一詞形容戲曲音樂正式走進人們的視野。

曲藝音樂是中國漢族戲曲中的音樂部分，包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。筆者暫不深入討論整個戲曲音樂，單就曲藝音樂中的樂器伴奏做一定的解釋。在曲藝音樂的伴奏中，特別是南方的彈詞和北方的大鼓，為什么在眾多樂器中要選擇三弦作為伴奏樂器，這肯定跟三弦的特殊聲腔系統(tǒng)有一定的聯(lián)系，語言的聲腔是韻，是調(diào)。而樂器的聲腔至今未形成共識，只有姚藝君的“弦索聲腔”詞源考一文中，可以模糊地見到其與樂器相關(guān)的解釋。楊曉教授的《音腔》寫道：“對音腔進行進一步的微觀分析發(fā)現(xiàn)，音腔的運動不僅關(guān)涉音高的變化，而且是由音高、音長、音強、音色等不同因素共同變化運動而最后形成的。沈洽以‘體’作為劃分音腔的基本單位，意在強調(diào)音腔作為一個有機整體，其內(nèi)部蘊含復雜且有序的音變關(guān)系。”［3］通過上述研究，筆者認為三弦的聲腔特點就是指發(fā)音特點、音色特點、演奏特點及伴奏特點。每一樣樂器都有自己的聲腔特點，三弦的聲腔特點造就了其作為曲藝伴奏的靈魂樂器。

二、三弦聲腔的特點和作用

說到三弦在中國傳統(tǒng)民間樂種中的重要性就不得不提到三弦那特殊的“聲腔系統(tǒng)”，三弦屬于民族彈撥八大件中的一員。民族樂器例如琵琶、古箏、阮等彈撥樂器的音色在人們的聽覺習慣中都是典雅、清亮、圓潤和溫和的。而三弦卻是一個獨特的音色存在。

在北方曲藝音樂中，大三弦音域?qū)拸V，節(jié)奏感強烈，又富于跳躍性，能體現(xiàn)出華麗、豪放的音樂表現(xiàn)力，形成北曲聲腔硬朗、挺直的特點，《中國曲藝音樂集成》中關(guān)于戲曲《京韻大鼓》的伴奏就有“三弦掌（握）點兒，四胡拉味兒，琵琶加花兒”的說法，三弦在北方曲藝中的功能主要是定音型和掌握節(jié)奏，比如在京韻大鼓《劍閣聞鈴》中，就有三弦的節(jié)奏型和旋律性伴奏。

譜例1：駱玉笙演唱，李光、張子修記唱腔，王瀅記總譜，唐晉渝校譜，選自《中國曲藝音樂集成·天津卷》243頁

由譜例1可以看出，上行是唱腔，下行是三弦伴奏，三弦演奏的多為“二八”“前十六”“附點”等節(jié)奏型和曲調(diào)中主要的主干音型，并且三弦的旋律線條依托唱腔行腔，并進行一定的裝飾作用，譜例1中“種”字到“凄”字間有一拍的間隙，因此三弦在伴奏時就增加了一個音——為襯托拖腔的加花音。

又比如在京東大鼓《拆西廂》中，就有三弦以其獨特的旋律性和節(jié)奏感作為前奏和間奏?？梢钥吹綐非那白嘀?，音樂旋律進行速度較快，八分音符的持續(xù)模進體現(xiàn)出三弦演奏的穩(wěn)定和帶感。

譜例2：劉文斌演唱，錢國楨記譜，選自《中國曲藝音樂集成·天津卷》974頁

可以看到前面8小節(jié)帶有節(jié)奏感的前奏正是曲中的主體節(jié)奏和旋律元素，第11和12小節(jié)的間奏是明顯的節(jié)奏型，通過三弦給的節(jié)奏起拍，給予整個唱腔穩(wěn)定的節(jié)奏感。

在南方，有歷史記載昆腔“漸改舊習，始備眾樂器，而場面大成”。也就是說戲曲說唱音樂發(fā)展到后期，特別到南方以后，為了使其能更好地融入到當?shù)厝说纳詈驼Z言中，對樂隊和樂器進行了改制，將原北方大三弦改制為小三弦，“更定弦索音節(jié)，使與南曲相近吻”［4］。南北音樂互融互補，使音樂更富有層次、變化和對比。相較于北方大三弦，南方小三弦的音域偏高，音色明亮、清脆、柔和，音量較小，音域較窄，適合演奏柔美細膩的音樂。

譜例3：尤慧秋演唱，俞崇道記譜，選自《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》156頁

可以看到這首蘇州彈詞上行是唱段，下行是小三弦伴奏，伴奏的旋律依托著唱腔進行，線條明顯，音域偏高，集中在音符的小字1組和小字2組之間。唱腔為上，其中“興”字和“來”字的音樂上都有一定的裝飾音，說明南方彈詞的唱腔較為細膩婉轉(zhuǎn)，而下行的三弦伴奏使用了密集的十六分音符進行間奏，可較好地襯托和貼合唱腔，因此常為說唱音樂伴奏的不二選擇。

在曲藝音樂中，很多唱字的連接都不是完全的跳躍過渡，而是通過余音的銜接或者中間過路音進行的銜接，在伴奏樂器中，彈撥樂的特點就是點狀音型出現(xiàn)，很難出現(xiàn)大面積的不間斷連音，但是作為彈撥樂器的三弦就可以克服這個問題，并且做到隨腔伴奏。三弦因為沒有品位的原因，可以進行上滑音、下滑音、回滑音等，通過滑音的方式連接上下音，并且在滑音的過程中有效地制造出余音，襯托唱腔。譜例5中最后兩個音，高音1和中音6如果由演唱者來演唱的話會有一個語調(diào)下移，聲調(diào)是向下進行的，用三弦來演奏的話，因為沒有品位音柱的束縛，就可以直接從高音1滑向中音6，也有一個聲調(diào)的下移。能夠更好地襯托演唱者的腔調(diào)。綜上可以看到，三弦的節(jié)奏性、旋律性和較為靈活的按音系統(tǒng)體現(xiàn)出三弦樂器的表現(xiàn)張力。

譜例4：

三、三弦聲腔與曲調(diào)的關(guān)系

中國的曲藝音樂種類眾多，從中國曲藝與曲藝音樂分類來看，大致分為10個種類，包含評書評話類、相聲類、快板快書類、鼓曲類、牌子曲類、彈詞類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類、時調(diào)小曲類，其中大部分的曲藝類別伴奏樂器為三弦，本文主要從有三弦伴奏的曲藝中尋找曲調(diào)與三弦聲腔的關(guān)系。

王驥德的《曲律·論腔調(diào)第十》一開始就明確地說到“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方元音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳欲，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳”。這就是說在偌大的中國，每個地方的不同發(fā)音形成了不同風格的唱腔和曲藝形式。

在說唱音樂中，不同地域形成了不同類型的說唱風格，南方彈詞類和北方鼓曲類在當今曲藝音樂中比較有影響力和典型性。這些魅力和個性與南北方的語言息息相關(guān)，語調(diào)的差異勢必影響音調(diào)的進行和走向。從《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》中可以看到，在大部分的彈詞中，三弦處于不可或缺的地位，彈詞類地域口音婉轉(zhuǎn)細膩，語調(diào)偏高，不似北方語系粗獷豪放。本人曾多次參加傳統(tǒng)樂種駐校傳承活動，其中有“江南絲竹”樂種、“潮州音樂”樂種、“廣東音樂”樂種、“四川揚琴”樂種，經(jīng)過多次的學習和實踐，筆者在樂種中擔任三弦演奏員的角色?？梢钥吹竭@四類樂種都屬于南方音樂，而且屬于典型的地域性音樂。江南絲竹流行于上海、江蘇南部、浙江西部一帶；筆者發(fā)現(xiàn)絲竹樂的特點是“小、輕、細、雅”，就如江蘇、上海的吳儂軟語一樣，而小三弦的音域窄，音量小，因此在演奏時選擇小三弦，剛好與彈詞類口音契合，依字行腔，依腔走調(diào)，在演奏時要用三弦特有的聲線去貼合絲竹樂的行云流水，采用較多“搓”的指法去彰顯音樂的色彩，體現(xiàn)“細”的聲音特點，而三弦的滑音又可修飾音樂的語調(diào)，高低自然流暢，與言語的升降有一種莫名的契合。潮州音樂簡稱潮樂，是主要流傳于廣東潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，潮州音樂有許多種類，但是最突出的是潮州音樂的調(diào)式，有“輕三六”“重三六”“活五”“輕三重六”等調(diào)式，比如“活五”調(diào)，是在“重六”調(diào)的基礎(chǔ)上，把“五”音滑按而形成的，它的重點在音的韻味上面，“五”音是一個不穩(wěn)定的顫音，這個音在三弦演奏中通過滑動變得更加地靈活，顯得音樂更加地靈動和富有活力。并且潮樂的音階特點不是十二平均律，它的音階中34和71之間不是標準半音關(guān)系，4音稍高而7音稍低，且音高不是很固定，要根據(jù)音樂的進行來做合適的調(diào)整，此時三弦的優(yōu)越性就體現(xiàn)得非常明顯，因為沒有品位，便可以通過手指的輕移來做出適當?shù)囊舾哒{(diào)整，比其他樂器有更豐富的表現(xiàn)手法，而這種調(diào)與潮州語言有著密切的關(guān)系，因為潮汕方言有18個聲母，61個韻母，8個聲調(diào)，語調(diào)是圓活多變的，通過不穩(wěn)定的顫音更能從藝術(shù)渲染上體現(xiàn)出語言的靈活多變。廣東音樂與潮樂有部分的相似，就不過多加以論述。而“四川揚琴”是四川地方傳統(tǒng)曲藝說唱藝術(shù)的代表性曲種之一，主要流行于成都、自貢、重慶、瀘州等城市和地區(qū)?！八拇〒P琴”是通常由四川話說唱，樂器伴奏而成的藝術(shù)形式，更是與言語相關(guān)的一種傳統(tǒng)樂種，因此在伴奏上更加接近四川話的語調(diào)，在駐校傳承的學習中，傳承老師在演奏前會先教授一些基本的四川話語調(diào)，當然筆者會四川話，因此在演奏上會自然而然地在重音的位置上向四川話的語調(diào)靠攏。正是因為三弦那特殊的聲腔和演奏特點，才成就了南方曲種那特殊又春風化雨般的音樂語言。

北方的鼓曲類，在清道光朝之前，也是用小三弦的，后一位木板大鼓藝人名為馬三峰“因感于木板大鼓一板一眼的老紅板唱法過于拘束，而小三弦又音域窄、音量小，便在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，進行了一系列的大膽革新。他改用了大三弦來伴奏，改木板為犁鏵片，并吸收戲曲以及民歌中的音樂語匯來改進原來唱腔和創(chuàng)制新腔。”［5］因此，清道光朝以后，就逐漸形成了南方彈詞用小三弦伴奏，北方鼓曲用大三弦伴奏的風格差異形式格局。從《中國曲藝集成·天津卷》中可以看到，京韻大鼓、天津時調(diào)、京東大鼓、梅花大鼓都是用京津冀等地的語音來說唱的，音調(diào)音色寬亮灑脫、樸實爽朗，音調(diào)鏗鏘，大三弦音量嘹亮，音色渾厚，與北方語調(diào)一起形成了一種剛勁、高亢、帥脆的說唱藝術(shù)。

結(jié)" "語

劉書方氏曾將京韻大鼓的伴奏手法總結(jié)為“伴奏八法”，《曲藝音樂研究》中亦將曲藝伴奏歸納為：按基本點伴奏、按腔配點伴奏、模擬伴奏、強弱襯托伴奏、接尾伴奏等。［6］從文獻中可以看出三弦強大而出色的伴奏能力，并且與曲藝音樂的適配度非常高，在中國傳統(tǒng)音樂伴奏中，三弦能夠根據(jù)演唱者的腔韻變化而進行伴奏，通過各類滑音可以讓三弦與唱腔緊密結(jié)合，形成語言—唱腔—樂腔三者互相依托、相互成就的北方曲藝形式。而三弦的形制有一個特殊的指板，它不像其他的彈撥樂器一樣有品位可以按，因此三弦除了能制造密集的不間斷旋律音還可以有穩(wěn)定的節(jié)奏型。

參考文獻：

［1］ 王耀華.中國三弦源流考［J］.福建師范大學學報，1991（04）：115.

［2］ 姚藝君.“聲腔”詞源考［J］.中國音樂，2005（01）：80.

［3］ 楊曉.音腔［J］.民族藝術(shù)，2014（05）：37-43.

［4］ ［明］沈?qū)櫧?弦索辨訛［M］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［5］ 鐘聲，小倉.西河大鼓簡史［M］.河北：中國曲藝家協(xié)會河北省分會，1980：3.

［6］ 王耀華.三弦藝術(shù)論（上卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991：169.

（責任編輯：莊" 唯）