［摘 要］ 陳其鋼是我國享有世界聲譽(yù)的作曲家，他的音樂創(chuàng)作在中國第五代作曲家中備受矚目。他的作品具有極高的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，使得他的音樂作品在國內(nèi)外廣受好評(píng)。戲曲是中華民族的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者。陳其鋼在音樂創(chuàng)作中巧妙地融入了大量戲曲音樂元素，這是他的音樂作品獨(dú)具特色的重要原因。陳其鋼形容自己是一棵“中國樹”，雖然生長在法國的土壤中，但身上流淌著中國文化的血液，帶著包括傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的中國文化基因。因此，研究陳其鋼如何對(duì)戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，如何將戲曲音樂元素創(chuàng)新性地融入作品中，對(duì)于我們深入解讀他的音樂風(fēng)格、藝術(shù)特色及文化底蘊(yùn)具有重要意義。

［關(guān)鍵詞］ 陳其鋼；戲曲音樂元素；創(chuàng)造性

［中圖分類號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）09-0199-03

一、陳其鋼與戲曲音樂的結(jié)緣

藝術(shù)家的成功，總是離不開童年時(shí)期開始的藝術(shù)氛圍。陳其鋼出身于一個(gè)中國傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的藝術(shù)家庭，他從小對(duì)民間音樂有著濃厚的興趣。他的父親陳叔亮是著名的工藝美術(shù)家、書畫家；母親肖院是一位音樂家，為著名作曲家金湘的音樂啟蒙老師。出身于這樣的藝術(shù)家庭，使得陳其鋼身上洋溢著濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)。特別是父親常常帶著陳其鋼去長安戲院看傳統(tǒng)京劇、昆曲的演出，去榮寶齋欣賞字畫，去琉璃廠接觸古玩；還按著工尺譜，讓童年時(shí)期的陳其鋼學(xué)唱京劇花臉唱段《林沖夜奔》《黑旋風(fēng)李逵》等，自己則親自吹竹笛或拉京胡為孩子伴奏。［1］了解到這段經(jīng)歷，我們也就不難理解為何陳其鋼的作品中出現(xiàn)了那么多戲曲元素，這實(shí)屬于童年時(shí)期的傳統(tǒng)音樂熏陶讓他具有了一定的戲曲音樂功底。在這樣的家庭氛圍中，陳其鋼自覺地走上了音樂之路，并于1964年考入中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)單簧管；于改革開放初考入中央音樂學(xué)院作曲系，追隨羅忠镕先生學(xué)習(xí)作曲，成為1977、1978屆中國新一代作曲家中的佼佼者。

仔細(xì)聆聽陳其鋼的作品，其與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂之間有著血脈相關(guān)的聯(lián)系。如大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》以古琴曲《梅花三弄》為主題。在長達(dá)數(shù)十年的創(chuàng)作過程中，陳其鋼借鑒中國戲曲音樂素材，創(chuàng)作了一批享譽(yù)樂壇的作品，如《蝶戀花》《道情》《京劇瞬間》《大紅燈籠高高掛》《戲曲瞬間》《二黃》《亂彈》《萬年歡》等。陳其鋼通過高超的作曲技法和先鋒的創(chuàng)作理念，成功實(shí)現(xiàn)了戲曲音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

戲曲是民族藝術(shù)的璀璨明珠，凝聚了傳統(tǒng)音樂的精華。陳其鋼音樂創(chuàng)作中使用最多的是京劇、昆曲的音樂素材，這與京劇、昆曲的客觀影響有關(guān)。京劇與昆曲是我國戲曲藝術(shù)的璀璨雙星，分別以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在戲曲的浩瀚星海中熠熠生輝。京劇起源于清朝乾隆年間，經(jīng)過近兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)成為中國戲曲中最具代表性和影響力的劇種之一。京劇以西皮腔、二黃腔為代表的聲腔系統(tǒng)，在戲曲板式變化體音樂中最具代表性，也因此被譽(yù)為“國劇”。陳其鋼的鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》、雙樂隊(duì)協(xié)奏曲《蝶戀花》、鋼琴協(xié)奏曲《二黃》等，即使用了京劇皮黃腔的音樂素材。昆曲被尊為“百戲之祖”，其早在明代即以“水磨調(diào)”聞名，后經(jīng)過不斷地創(chuàng)新和完善，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。昆曲詞曲典雅，充滿詩意；表演細(xì)膩，情感豐富；舞臺(tái)美學(xué)獨(dú)特，講究虛實(shí)相生，展現(xiàn)了一種超凡脫俗的藝術(shù)境界。陳其鋼的小號(hào)協(xié)奏曲《萬年歡》，以昆曲曲牌《萬年歡》曲調(diào)為素材，是將傳統(tǒng)戲曲元素轉(zhuǎn)化到音樂創(chuàng)作中的典型。

二、陳其鋼作品對(duì)戲曲音樂元素的運(yùn)用

陳其鋼在音樂創(chuàng)作中對(duì)戲曲音樂元素的運(yùn)用是多方面的，這不僅豐富了他自己的音樂語言，同時(shí)也為中國傳統(tǒng)音樂資源的開發(fā)利用做出了貢獻(xiàn)。其運(yùn)用的手法主要有以下幾方面。

（一）結(jié)構(gòu)思維

戲曲音樂主要采用板腔體與曲牌體兩種音樂體制。板腔體又叫板式變化體，為皮黃腔、梆子腔等聲腔系統(tǒng)所采用，如京劇、漢劇、秦腔、豫劇、河北梆子等。板腔體特點(diǎn)是以一對(duì)上下句為基本曲調(diào)，在此基礎(chǔ)上通過變化節(jié)奏、速度、旋律等，衍生出多種不同的板式，形成原板、慢板、流水板、散板、導(dǎo)板、回龍等板式。在戲曲板式變化體中，音樂家可以根據(jù)戲劇內(nèi)容需要，自由地對(duì)板式進(jìn)行變化。不同板式在戲曲中應(yīng)用于不同的場(chǎng)景，用以表達(dá)歡樂、愉快、憂傷、悲情等情感。板式的銜接與安排，常常遵循“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)布局，即散板開始，以類似于引子的部分過渡到正題，進(jìn)板后進(jìn)行劇情與音樂的陳述，然后速度逐漸加快，隨著戲劇性的增強(qiáng)對(duì)音樂作各種板式變化，最激烈的段落一般速度最快，最后則進(jìn)入散板結(jié)束。

陳其鋼鋼琴獨(dú)奏曲《京劇瞬間》采用的是變奏體的結(jié)構(gòu)體制，變奏體與戲曲的板式變化體有相通之處，二者都是對(duì)一個(gè)基本曲調(diào)作變化，在整體布局中進(jìn)行發(fā)展，求得對(duì)立與統(tǒng)一的完美呈現(xiàn)。這部作品大體上雖然保持了西方呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的經(jīng)典三部結(jié)構(gòu)，但卻更具中國特色。作品以引子開始，而后進(jìn)入主題的呈示；主題呈現(xiàn)后，即開始連續(xù)七次的變奏，最后以短小的尾聲主題結(jié)束。其整個(gè)作品的布局強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)音樂“漸變性”的板式變化原則。作品主題源自京劇的旋律，但每次變奏都以不同的方式呈現(xiàn)，如改變旋律的節(jié)奏、速度或和聲，使主題在不同的段落中呈現(xiàn)出多樣化的面貌。通過音量的變化、動(dòng)靜的交替，增強(qiáng)了作品的戲劇性，使得音樂結(jié)構(gòu)更加豐富，中國傳統(tǒng)京劇元素和西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法成功地融為一體。

（二）曲調(diào)借鑒

曲調(diào)借鑒是音樂創(chuàng)作中最常見的轉(zhuǎn)化方式，陳其鋼在不少音樂作品中運(yùn)用了戲曲音樂的曲調(diào)。這些旋律元素在他的作品中以不同形式出現(xiàn)，有時(shí)是直接引用，有時(shí)則進(jìn)行了改編。例如，在他的鋼琴協(xié)奏曲《二黃》中，就運(yùn)用了京劇【二黃原板】的過門作為動(dòng)機(jī)，通過現(xiàn)代作曲技法，使得這些傳統(tǒng)旋律元素在新的音樂語境中煥發(fā)出全新生命力。

再如，《京劇瞬間》借鑒的是京劇【行弦】的曲調(diào)元素。行弦是京劇中經(jīng)常使用的一種背景音樂，一般在劇中人物的表演動(dòng)作、獨(dú)白、對(duì)話、轉(zhuǎn)換場(chǎng)景等場(chǎng)合時(shí)，以京胡為首的伴奏樂隊(duì)演奏短小、反復(fù)演奏的背景音樂，用于烘托音樂氣氛。其旋律一般比較靈活，但具有京劇鮮明的特色。據(jù)陳其鋼所說，《京劇瞬間》來自遙遠(yuǎn)幼年記憶中的朦朧感覺，包含了自己熟悉的京劇曲調(diào)。它雖然不是完全套用哪一段旋律，卻具備京劇【行弦】的基本曲調(diào)特征。例如閃板或后半拍起，使用la-do-re-mi的音列，強(qiáng)調(diào)羽音、商音、角音。其間還出現(xiàn)了變徵音，這些都是京劇音調(diào)的顯著特點(diǎn)。

（三）念白運(yùn)用

無論京劇、昆曲還是其他劇種，念白（獨(dú)白、對(duì)白、旁白）等都是常用的藝術(shù)表達(dá)手法。戲曲界常言“七分念白三分唱”，可見念白對(duì)于戲曲音樂的重要性。念白作為一種精致化的吟誦方式，不同于一般的語言，而是對(duì)語言藝術(shù)的提煉與升華。其具有強(qiáng)烈的韻律感，其音韻、聲調(diào)、節(jié)奏都經(jīng)過嚴(yán)格的排列和組合，使得整個(gè)念白具有很高的音樂性。這種韻律感不僅使得戲曲念白更具表現(xiàn)力，也讓觀眾能夠深入感受到角色的喜怒哀樂。陳其鋼的代表作之一《蝶戀花》，共九個(gè)樂章：“純潔”“羞澀”“放蕩”“敏感”“溫柔”“嫉妒”“多愁善感”“歇斯底里”“情欲”，從各種剖面用音樂展現(xiàn)了女性的不同性格特征。其中在第二樂章“羞澀”中，陳其鋼為了表達(dá)女性的這一特點(diǎn)，猶如畫龍點(diǎn)睛般使用了傳統(tǒng)戲曲青衣的念白。陳其鋼創(chuàng)作的這段音樂，樂隊(duì)使用了微分音的奏法，模仿中國傳統(tǒng)音樂“音腔”的滑音特點(diǎn)，人聲部分則大膽讓戲曲青衣與民族聲樂雙跨的歌唱家孟萌，用傳統(tǒng)戲曲青衣的吟誦方法，念誦出“哎呀呀，好一個(gè)美貌的書生！”“哎呀呀，使不得！使不得！”在曲折委婉的音樂中，女性的羞澀之感霎時(shí)間躍然而出。聆聽這段音樂，讓人不禁想起昆曲《牡丹亭》以及眾多才子佳人類劇目中的傳統(tǒng)女性矜持、端莊、羞澀的性格特點(diǎn)。

三、陳其鋼戲曲音樂作品中的悲情美

陳其鋼的音樂作品中蘊(yùn)含著一種難以言說的悲情美或憂郁氣質(zhì)，這是其音樂的一大特征。相信聆聽過陳其鋼作品的聽眾，都被他大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》悲情憂郁的美感深深地打動(dòng)過心靈。這首五聲音階作品，旋律優(yōu)美而哀傷，節(jié)奏緩慢而沉重，表達(dá)了對(duì)逝去時(shí)光的懷念和對(duì)美好回憶的追憶。旋律多次重復(fù)，每一次重復(fù)都仿佛是在回憶中掙扎和追尋。而每一次的重復(fù)都帶有變化，如同記憶中的美好在逐漸消逝，只剩下深深的憂郁。這種悲情性的審美特征，在陳其鋼運(yùn)用戲曲元素創(chuàng)作的音樂作品中一以貫之。

例如，陳其鋼的鋼琴協(xié)奏曲《二黃》，以京劇中的二黃調(diào)式為基礎(chǔ)，通過鋼琴和樂隊(duì)的對(duì)話，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的遲疑和掙扎。作品中的一段鋼琴獨(dú)奏，是非常傳統(tǒng)熟悉的二黃過門，在京劇中由京胡演奏，作曲家將這一主題運(yùn)用到鋼琴上，放置在整個(gè)作品體系中做合理布局和重構(gòu)安排，使得曲調(diào)具有了別樣的意義，表達(dá)了人物對(duì)過去年代、遙遠(yuǎn)胡同里京韻、京腔、京調(diào)的回憶，以及對(duì)未來的無奈。這種對(duì)人生苦難的描繪，體現(xiàn)了陳其鋼作品中悲情人文精神的一面。

陳其鋼本人對(duì)自己作品中的這種悲情之美是有著清楚的認(rèn)識(shí)的。他在回憶《二黃》的創(chuàng)作時(shí)，曾說：“在北京長大的我們這一代人，對(duì)于這些旋律都可以倒背如流。今天，這些音調(diào)在現(xiàn)實(shí)生活中漸漸消失了，年輕人的生活被英美流行文化充斥著，我覺得很可惜。這就是為什么我寫作這些音調(diào)時(shí)總是帶著一點(diǎn)憂郁之情?！薄抖S》帶有陳其鋼個(gè)人家庭和生活的回憶，合理地運(yùn)用這些素材，對(duì)戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，業(yè)已成為陳其鋼表達(dá)自己的基本方法和靈感之源。

這種悲情審美特質(zhì)，體現(xiàn)的實(shí)際上是中國傳統(tǒng)文化的特征。音樂評(píng)論家明言先生曾用“大器晚成一文人”［2］來評(píng)價(jià)陳其鋼。陳其鋼深受傳統(tǒng)文化的影響，也是當(dāng)代文人作曲家中的代表。悲情文化是中國傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，是儒家思想的核心和精華。在儒家思想影響下，悲情文化對(duì)中國人的道德修養(yǎng)、心理素質(zhì)、性格養(yǎng)成等都有重要意義。在中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷程中，悲情一直是一個(gè)重要的部分，中國的傳統(tǒng)文化講究“天人合一”，即人與自然之間是一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。悲情音樂不是簡(jiǎn)單的、純粹的悲情，它始終貫穿在中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史中，也貫穿在中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的歷史中。陳其鋼在戲曲音樂創(chuàng)作過程中，將悲情與人文精神有機(jī)地結(jié)合起來，將悲情的內(nèi)涵賦予到戲曲音樂作品之中，使之更富有詩意和哲理。他的音樂給人的整體印象是空靈、深邃的，具有橫向思維的線性特點(diǎn)。

陳其鋼的小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》，同樣深刻地描繪了人生的起伏和變幻。這首作品以獨(dú)特的藝術(shù)手法，表達(dá)了悲情與喜悅、成功與失去之間的微妙關(guān)系，體現(xiàn)了他對(duì)人生、社會(huì)和人性的深刻思考。而《蝶戀花》中青衣“哎呀呀”的念白，則塑造出幽怨的東方女性形象。通過研究陳其鋼的戲曲音樂作品，我們可以深入了解其悲情人文精神的內(nèi)涵，這對(duì)于理解當(dāng)代中國音樂的發(fā)展具有重要意義。

綜上所述，陳其鋼在新潮作曲家群體中是非常難得的一位。他師從現(xiàn)代音樂大師梅西安，卻號(hào)召“走出‘現(xiàn)代音樂’”［3］；他的音樂雖然具有高超的學(xué)院派作曲技法，卻深刻地打動(dòng)過無數(shù)人的心靈，證明了現(xiàn)代音樂同樣需要聆聽的美感，音樂只有與人溝通才具有存在的意義；尤其難能可貴的，是他的音樂作品延續(xù)了中國傳統(tǒng)人文精神，他將戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成功地將中國傳統(tǒng)音樂文化融入到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，展現(xiàn)了其獨(dú)特的音樂才華和對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛。他的作品不僅為中國音樂的發(fā)展提供了新的思路和方向，同時(shí)也為世界音樂文化的交流與融合做出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 金湘.困惑與求索 一個(gè)作曲家的思考［M］.上海：上海音樂出版社，2003：27.

［2］ 明言.大器晚成一“文人”——對(duì)陳其鋼的音樂史學(xué)研究［J］.交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（01）：42-47.

［3］ 陳其鋼.走出“現(xiàn)代音樂”追求自己的路［J］.人民音樂，1998（06）：4-6.

（責(zé)任編輯：莊" "唯）