［摘 要］ 近年來(lái)，我國(guó)對(duì)低音提琴的推廣和普及取得了顯著成果，但想要通過教學(xué)有效推動(dòng)低音提琴的進(jìn)一步發(fā)展，需要強(qiáng)化低音提琴的教學(xué)質(zhì)量，使學(xué)生真正掌握低音提琴的演奏技巧。但想要有效提升低音提琴的教學(xué)質(zhì)量，則必須以具體的作品為依托，強(qiáng)化理論學(xué)習(xí)和演奏實(shí)踐，鍛煉和提升學(xué)生的演奏水平和藝術(shù)素養(yǎng)。波泰西尼的《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》是低音提琴音樂領(lǐng)域的一顆璀璨明珠，其中第一樂章以其深邃且富有表現(xiàn)力的旋律，備受演奏者和聽眾青睞。因此，本文將《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》作為研究對(duì)象，通過對(duì)其第一樂章演奏技巧和教學(xué)方法的分析，為演奏者和學(xué)習(xí)者掌握低音提琴的演奏技巧和提升演奏能力提供一定的理論參考。

［關(guān)鍵詞］ 波泰西尼；《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》；演奏技巧；音樂教學(xué)

［中圖分類號(hào)］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）09-0105-03

一、作品概述

（一）創(chuàng)作背景

波泰西尼生活在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的意大利，是一位才華橫溢的作曲家，創(chuàng)作了多部低音提琴協(xié)奏曲，被譽(yù)為低音提琴界的帕格尼尼，《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》就是其作品之一。該作品被創(chuàng)作出來(lái)之后，1857年3月26日于巴黎進(jìn)行首演，轟動(dòng)一時(shí)，此后，很多著名的低音提琴大師也都演繹過這部作品。

這部膾炙人口的低音提琴作品，現(xiàn)流傳有四份手稿，分別為《b小調(diào)低音提琴小協(xié)奏曲》《b小調(diào)協(xié)奏曲》《c小調(diào)低音提琴小協(xié)奏曲》和《第二低音提琴協(xié)奏曲》。這也是讓人極為困惑的一點(diǎn)，為何一部作品有這么多的版本，其中的兩部作品為b小調(diào)，另外的兩部則為c小調(diào)，不同調(diào)性的出現(xiàn)，主要是因?yàn)榈鸵籼崆俚牟煌ㄏ曳绞?。波泰西尼時(shí)期，也就是浪漫主義時(shí)期的低音提琴為三弦提琴，其常用的定弦方式有兩種：一種是A、E、B，這一種較為常見，與現(xiàn)代低音提琴的定弦方式大體相同，區(qū)別在于現(xiàn)代低音提琴為四弦琴，比三弦琴增加了#F的弦；另一種為高半音定弦，是降B、F、C的定弦。這兩種不同定弦方式的出現(xiàn)主要是由琴弦制作材料的差異所導(dǎo)致的，當(dāng)時(shí)的低音提琴使用羊腸弦，受氣候影響較大，所以演奏家們一般會(huì)采用兩套定弦方式以應(yīng)對(duì)不同的天氣，同樣很多作曲家也會(huì)為作品寫出A調(diào)和bB調(diào)兩套不同的樂譜。

（二）作品分析

《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》以b小調(diào)為主調(diào)，充滿了憂郁和浪漫的氣息，同時(shí)也不失激情和力量。［1］在充分展現(xiàn)了低音提琴的演奏技巧和表現(xiàn)力的同時(shí)，也展現(xiàn)了波泰西尼高超的作曲技巧和獨(dú)特的音樂風(fēng)格。作品第一樂章采用帶引子的奏鳴曲式，包含三個(gè)主要部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部。本樂章以一段莊嚴(yán)而緩慢的引子開始，奠定了全樂章的基調(diào)。在這部分，低音提琴以深沉、飽滿的音色奏出主題，給聽眾留下深刻的印象。隨后進(jìn)入呈示部，呈示部主要包括主部主題和副部主題。主部主題為b小調(diào)，這是一段明快、活潑的旋律，與引子形成鮮明對(duì)比，副部主題則轉(zhuǎn)到A大調(diào)，這段旋律相對(duì)平靜，給人一種沉思和內(nèi)省的感覺，為樂章增添了更多的情感層次。展開部通過對(duì)主副部材料的擴(kuò)展和變奏，呈現(xiàn)出豐富的音響效果，是樂章中最為活躍和動(dòng)態(tài)的部分。在這里，低音提琴與其他樂器進(jìn)行互動(dòng)，音樂畫面十分充實(shí)，同時(shí)這部分也充分展現(xiàn)了波泰西尼對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的全面掌控和創(chuàng)新能力。繼而進(jìn)入再現(xiàn)部，將主副部主題重新呈現(xiàn)，但經(jīng)過展開部一系列的發(fā)展變化，使主題有了新的生命和意義，結(jié)束時(shí)回到b小調(diào)。尾聲部分以莊重、宏大的氣氛結(jié)束全樂章，低音提琴再次以深沉的音色奏出主題，與開頭形成完美的呼應(yīng)。

在低音提琴作品創(chuàng)作階段，波泰西尼受到當(dāng)時(shí)意大利北方民間音樂及歌劇的影響，逐漸形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。其低音提琴作品呈現(xiàn)出明顯的聲樂化特征，常常將歌劇中具有典型特點(diǎn)的音樂片段融入器樂作品中，包括音域?qū)拸V、常用三連音、旋律歌唱化以及運(yùn)用意大利歌劇中的花腔技巧等特點(diǎn)，這些元素共同構(gòu)成了波泰西尼獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。

《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》這部作品也不例外。樂曲中我們可以聽到濃郁的意大利歌劇旋律風(fēng)格。［2］作品第5小節(jié)的節(jié)奏和旋律走向在整個(gè)樂章中多次出現(xiàn)，形成典型的音樂主題，從旋律的呈現(xiàn)次數(shù)以及音樂性來(lái)看，該主題與威爾第歌劇《阿依達(dá)》中由男高音所演唱的詠嘆調(diào)《美麗的阿依達(dá)》的音樂主題有相似借鑒之處，該詠嘆調(diào)旋律織體同樣以單一節(jié)奏型為主，進(jìn)行模進(jìn)反復(fù)，在平緩進(jìn)行的音樂中，以固定的音樂旋律織體給聽眾留下深刻的印象與體會(huì)。

二、演奏技巧分析

（一）演奏姿勢(shì)

一個(gè)優(yōu)秀的低音提琴演奏者的演奏姿勢(shì)是尤為重要的。［3］一個(gè)正確的姿勢(shì)，對(duì)于演奏者的音樂表現(xiàn)是錦上添花的。由于低音提琴較大，音區(qū)之前的把位間隔也較大，所以對(duì)于演奏者整體體態(tài)有著較高的要求。左腳支撐低音提琴的尾部，膝蓋與低音提琴的側(cè)面緊貼，以便更好地控制低音提琴的位置。左手握住低音提琴的頸部，手指輕輕彎曲，但不要用力夾住頸部。右手握住弓，手指放松且平行于弓桿。背部挺直，頭部保持自然姿勢(shì)。低音提琴演奏考驗(yàn)演奏者的身體平衡性，演奏者需在表演過程中保持良好的體態(tài)。在按動(dòng)琴弦相應(yīng)指板時(shí)，由于低音提琴體積較大，弦較粗，弦長(zhǎng)等元素控制較難，因此要求演奏者有較大的手指力量。

（二）持弓

低音提琴的持弓要打開右手，將弓桿拿于手心，大拇指壓于弓桿，食指、中指放于琴弓上，無(wú)名指和小指自然放于弓尾。拉琴時(shí)手“坐”于琴弦上，通過大臂帶動(dòng)小臂，手腕保持放松自然拉動(dòng)琴弓。正確的持弓方法對(duì)于演奏有著極大的幫助。［4］《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》第一樂章主題開始時(shí)，大量的三連音出現(xiàn)，在彈奏時(shí)一定要注意持弓手的自然和放松，尤其是在演奏前三個(gè)音F#G#A時(shí)，手臂一定要放松并配合以斷弓技巧，才能更好地達(dá)到跳音的效果。低音提琴的持弓方法大致可以分為兩類，即上方握弓法（法國(guó)弓）和下方握弓法（德國(guó)弓）。上方握弓法：上方弓需要拇指的指尖頂住馬尾箱的左上弓，其他四個(gè)手指在弓桿的根部依次均勻排開，手掌與弓桿之間保持一定的弧度。下方握弓法：右手手掌放松，自然地彎曲握于弓桿和馬尾箱。拇指放于弓桿上方，食指和中指在弓桿側(cè)面，小指指尖輕輕托住馬尾箱的下面。對(duì)于不同時(shí)期的不同音樂作品有著不同的持弓方式，應(yīng)在掌握基本方式方法的基礎(chǔ)上，具體音樂作品具體分析，以更好地展現(xiàn)作曲家筆下的音樂。在《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》的第40小節(jié)中，針對(duì)大量的三連音式的進(jìn)行時(shí)，使用上方握弓法會(huì)更加有效，且手腕需要較為靈活，以便快速地變換。

（三）運(yùn)弓及把位轉(zhuǎn)換

在演繹低音提琴作品時(shí)，運(yùn)弓極為考驗(yàn)演奏者的水平，所以空弦練習(xí)尤為重要，熟練掌握運(yùn)弓技巧有利于為后續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的演奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)于不同樂曲所需要的音色也不同，需要有意識(shí)地變換“小弓”與“大弓”運(yùn)法?！靶」边\(yùn)法下的低音提琴音色柔和甜美，更像具有磁性的男低音而“大弓”運(yùn)法下的低音提琴音色雄壯有力，就像激情澎湃的演說家。演奏員有技巧地選擇“小弓”“大弓”運(yùn)法可以使音色產(chǎn)生豐富的對(duì)比，夯實(shí)音響效果?！禸小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》第一樂章中使用跳音演奏法，16分音符快速流動(dòng)，非常容易拉不清楚，因此在演奏時(shí)可使用“大弓”運(yùn)法，使頓音更具有顆粒感，彈性十足的同時(shí)在每拍的首個(gè)16分音符中加入一點(diǎn)點(diǎn)重音，使其在樂句之前更加清晰，保持了音樂的流動(dòng)性。

《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》第29—32小節(jié)，音域來(lái)到了高聲部，高把位時(shí)低音提琴的音準(zhǔn)極為重要，音符之間的距離特別近，而且還出現(xiàn)了大量的三連音，C到bE的大跳出現(xiàn)，這時(shí)的換把就極為考驗(yàn)對(duì)于音準(zhǔn)的把握。在換把時(shí)，拇指輕放于弦上，手腕在弦上移動(dòng)讓發(fā)出的音色較為柔和，在47—49小節(jié)處需要連續(xù)的換把，上行音階式的音處理起來(lái)極為復(fù)雜。因此需要進(jìn)行換把的練習(xí)，讓手臂和手形成一個(gè)整體，之后準(zhǔn)確地找到所換把位。各個(gè)手指間要保持固定的手形，在換把時(shí)保持手指按壓的準(zhǔn)確性，讓低音提琴的音高更為精準(zhǔn)。

三、教學(xué)分析

（一）基本功

基本功的練習(xí)是演奏音樂作品的基礎(chǔ)，通過反復(fù)練習(xí)不同的演奏技巧，才能對(duì)演奏各類型作品更加得心應(yīng)手。［5］

基本功的練習(xí)，首先是運(yùn)弓，運(yùn)弓快慢與弓段位置、弓法、弓壓等是密切相關(guān)的。在《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》第40—50小節(jié)處，進(jìn)行大量音階式的音的級(jí)進(jìn)時(shí)，在連線處保持運(yùn)弓的平穩(wěn)，讓音樂流動(dòng)起來(lái)。在10、11、12小節(jié)處，也是音階上行，但是出現(xiàn)附點(diǎn)音符G、D，還帶有重音記號(hào)，因此就需要分弓處理。因此我們需要在教學(xué)中去引導(dǎo)學(xué)生掌握不同的運(yùn)弓方式，然后結(jié)合學(xué)生不同的學(xué)習(xí)程度，找到適合學(xué)生的方式的練習(xí)，不斷地勤加練習(xí)，進(jìn)而讓學(xué)生找到適合自己的運(yùn)弓方式。而在引導(dǎo)學(xué)生施加弓壓時(shí)，需要從整體來(lái)考慮，從身體出發(fā)帶動(dòng)肩大臂、小臂、手腕、手指來(lái)達(dá)成表現(xiàn)音樂的一致性。手指是接觸弓弦最多的部位，有著極強(qiáng)的靈活性，但控制的精準(zhǔn)性也需要練習(xí)，因此，需要結(jié)合低音提琴把位以及持弓方式，通過鍛煉手指按壓力度、靈活度，讓肌肉形成一段較為長(zhǎng)久的記憶。第一樂章的120—125小節(jié)處，出現(xiàn)大量十六分音符的漸強(qiáng)漸快的跳音演奏技法，這位于樂曲的高潮片段，為了加強(qiáng)樂曲的戲劇性，強(qiáng)而有力的弓法是極其重要的。對(duì)于基本功的練習(xí)需要教師引導(dǎo)學(xué)生針對(duì)不同的問題進(jìn)行專門的練習(xí)，例如：針對(duì)譜面的節(jié)奏進(jìn)行拆分訓(xùn)練；手指部分右手持弓的穩(wěn)定練習(xí)，左手要熟悉音的位置及音準(zhǔn)等等。只有讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中打好基礎(chǔ)，他們才能在面對(duì)不同的困難片段時(shí)更加得心應(yīng)手，更好地表現(xiàn)音樂，表達(dá)出音樂的美感，讓作品充滿活力。

（二）音樂感知能力

所謂音樂感知力，通俗地講就是對(duì)于音樂的聽覺感受。通過這首音樂給學(xué)生帶來(lái)什么樣的精神內(nèi)涵，這需要教師結(jié)合多方面的因素來(lái)為學(xué)生進(jìn)行闡述，比如作品創(chuàng)作的歷史背景、所描繪的畫面或人物，讓學(xué)生設(shè)身處地地去體會(huì)和感知作品?！禸小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》中作者的創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)歌劇盛行的影響，其中出現(xiàn)的旋律線條都與歌劇的詠嘆調(diào)類似，而主題旋律部分較多三連音的使用，以及非常寬闊的音域都側(cè)面反映出作曲家的想法與觀念。教師在指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)過程中可以運(yùn)用奧爾夫教學(xué)法，注重音樂元素與游戲化的教學(xué)方式，培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知能力，促進(jìn)他們綜合能力的發(fā)展。在《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》中，為了讓學(xué)生更好地去體會(huì)詠嘆調(diào)式的主題旋律，可以讓學(xué)生嘗試聆聽和感受《魔笛》，并從中得到一些啟發(fā)。

此外，還可以從實(shí)踐出發(fā)，讓學(xué)生參加交響樂、室內(nèi)樂等合奏，實(shí)際體會(huì)各種樂器之間的差異和相同，在演奏中不斷強(qiáng)化學(xué)生的音樂素養(yǎng)，增強(qiáng)其對(duì)弦樂聲部的理解。我們?cè)诜治觥禸小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》的主題旋律時(shí)，可以將其與歌劇《阿依達(dá)》的主題進(jìn)行對(duì)比，感受大樂隊(duì)和協(xié)奏曲之間的音響不同。切實(shí)體會(huì)聲部交替，感受不同組別樂器之間的異同，掌握低音樂器的出現(xiàn)時(shí)機(jī)以及合適的演奏方式，讓學(xué)生從多方面體會(huì)音樂以及提升音樂感知能力。

（三）音樂情感表達(dá)

于學(xué)生而言，情感的有效把握是極為困難的。在演繹作品時(shí)想要表達(dá)情感內(nèi)涵，就要充分體會(huì)樂曲的魅力，深入作者的思考。想要更好地表達(dá)出低音提琴的作品情感和內(nèi)涵，就要充分知曉作曲家，了解作曲家在創(chuàng)作時(shí)的想法、作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作目的，以及情感的變化等，結(jié)合作品中的畫面，走進(jìn)音樂描繪的情景中去。

《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》是浪漫主義時(shí)期的音樂作品，旋律悠長(zhǎng)，通過旋律的變換，展現(xiàn)出極強(qiáng)的音樂張力，體現(xiàn)出意大利歌劇詠嘆調(diào)中的華麗唱腔。因此我們?cè)谘葑噙@部作品時(shí)，低音提琴演奏者要將自己的情緒代入其中，在精神層面與作曲家形成共鳴，讓二度創(chuàng)作更加有聲有色，達(dá)到更理想的演奏效果。我們還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生具有扎實(shí)的樂理知識(shí)、豐富的演奏技巧和自如的情感表達(dá)，將這些都有機(jī)地融合起來(lái)，例如在作品主題部分1—16小節(jié)處，為了一個(gè)樂句的流暢性，我們要在一根弦上演奏，之后的長(zhǎng)音使用揉弦來(lái)模仿聲樂者的顫音，更加符合音樂性的感受。讓學(xué)生更深層次地理解音樂，找到自己的演奏特點(diǎn)，才能更自然地演奏作品。例如在旋律的第二次重復(fù)時(shí)，第17—28小節(jié)和65—73小節(jié)處，重復(fù)節(jié)奏性的出現(xiàn)，其所運(yùn)用的指法、把位、弓法甚至是力度都應(yīng)有所區(qū)別，這樣才能讓樂曲呈現(xiàn)出豐富的層次感。

（四）理論與實(shí)踐相結(jié)合

理論學(xué)習(xí)和演奏實(shí)踐都是必不可少的，但實(shí)現(xiàn)理論到實(shí)踐的跨越是較為困難的，需要學(xué)生投入較大的精力。但是部分學(xué)生沒有正確地看待學(xué)習(xí)理論知識(shí)的重要價(jià)值，認(rèn)為理論知識(shí)枯燥而乏味，常常忽略了理論的學(xué)習(xí)。因此想要理論和演奏實(shí)踐能夠更好地結(jié)合，必須要先培養(yǎng)學(xué)生開展理論研究的習(xí)慣，二者相結(jié)合才能更好地學(xué)習(xí)音樂。

要想從根本上解決基本功問題，可以選用一些練習(xí)性的教材以豐富理論知識(shí)，隨后逐漸加入演奏實(shí)踐中。如《低音提琴練習(xí)曲演奏中基礎(chǔ)訓(xùn)練重要性分析》一書，對(duì)低音提琴的基礎(chǔ)訓(xùn)練進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理，對(duì)左右手的配合、右手的單獨(dú)練習(xí)和弓法有著很好的教學(xué)意義，其中跳弓、長(zhǎng)弓、頓弓等演奏技巧均有涉及。了解了理論以后我們?cè)倩仡欁髌罚葑唷禸小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》時(shí)出現(xiàn)的基礎(chǔ)訓(xùn)練問題有較高把位音區(qū)音準(zhǔn)的把握和泛音，兩者皆是較難的技術(shù)，在演奏56小節(jié)向上的琶音時(shí)，要當(dāng)作保持音來(lái)演奏，并保證各個(gè)音符之間的顆粒性。在演奏泛音的旋律時(shí)，需要時(shí)刻注意，因?yàn)檎w的音準(zhǔn)是較難把握的，在演奏時(shí)手指要將琴弦壓實(shí)，讓琴弦與琴指板牢牢接觸，這樣才能使演奏出的音色清晰且通透。

結(jié)" "語(yǔ)

波泰西尼創(chuàng)作的《b小調(diào)第二低音提琴協(xié)奏曲》既有濃厚的歌劇詠嘆調(diào)元素，又注重對(duì)于低音提琴演奏技巧的開發(fā)和使用，深受眾多聽眾的喜愛。因此，筆者結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際演奏中產(chǎn)生的感悟，對(duì)這首作品的演奏技巧以及在教學(xué)中出現(xiàn)的問題進(jìn)行分析與研究，進(jìn)而強(qiáng)化學(xué)生對(duì)低音提琴的認(rèn)識(shí)，助力學(xué)生更好地領(lǐng)悟和運(yùn)用所學(xué)的演奏知識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 王瑤.低音提琴的演奏及其效果提升的路徑探討［J］.中國(guó)民族博覽，2021（13）：125-127.

［5］ 范潔，龔寶珣.論高校低音提琴教學(xué)效果提升對(duì)策［J］.藝術(shù)評(píng)鑒，2022（17）：128-131.

（責(zé)任編輯：莊" "唯）