［摘 要］ 秦文琛作為中國最具影響力的作曲家之一，他的作品中帶有強烈的個人特色和民族風格。其中“同音控制”作曲技法作為秦文琛最具代表性的音樂語言之一，在其很多作品中都有所體現(xiàn)。本文將以《影子之舞》為例來探究其“同音控制”創(chuàng)作技法，并從“單音”的視角來分析作曲家的作曲技術(shù)和音樂思想。

［關鍵詞］ 秦文?。煌艨刂?；作曲技法

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0121-03

一、作曲家創(chuàng)作概況

秦文琛，我國當代著名作曲家，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人。他曾先后跟隨朱踐耳、許舒亞、尼古拉斯·阿·胡伯等名家學習，現(xiàn)任中央音樂學院副院長一職。［1］也是國際著名的音樂出版公司 Sikorski Musik Verlag 的簽約作曲家。作為近年來極具國際影響力的作曲家之一，其主要作品包括《向遠方》系列、《太陽的影子》系列等中國民族室內(nèi)樂合集。音樂學家姚亞平曾說：“秦文琛是聽從精神召喚的人?！痹从诓菰顚η匚蔫〕砷L的影響，其作品中處處體現(xiàn)“草原”意象。從他兒時行走在草原上的經(jīng)歷，那些極具地方特色的民間音樂逐漸影響著他的創(chuàng)作觀念，到他后來接受系統(tǒng)的音樂學習和留學經(jīng)歷，其作品中有著明確的中西方審美及技法的融合，形成了他獨特的創(chuàng)作風格。

二、“同音控制”技法的概念

“同音控制”又稱“單一音”技法，是由20世紀意大利現(xiàn)代音樂作曲家賈欽多·歇爾西首創(chuàng)的，歇爾西被譽為“二十世紀最有創(chuàng)造力的作曲家之一”?！皢我灰簟笔且环N既區(qū)別于“音色旋律”，又不同于簡約主義和“微復調(diào)”的音樂觀念，打破了傳統(tǒng)的音樂觀念，其“單音作曲技法”試圖用極少的音樂材料創(chuàng)作整個音樂作品?！巴艨刂啤痹诟缧┮脖环Q為“單一線條復合音色”。這種音響的構(gòu)建觀念與中國傳統(tǒng)審美習慣相契合。作曲家在用“單音思維”進行創(chuàng)作時，秦文琛則是利用這一理念使用不同音區(qū)、時值、力度、音色的同一個音，控制整個作品的結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作現(xiàn)代音樂作品的過程中，“同音控制”技法是獲得音樂結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的便捷手法。

三、音樂基本材料的表現(xiàn)形態(tài)

《影子之舞》是為12把阮而作的室內(nèi)樂作品，其創(chuàng)作靈感來源于西藏歌舞弦子舞。作品中表現(xiàn)出的音樂材料單一性，以及不規(guī)則的節(jié)奏交替，使其富有濃烈的地域特色。

（一）單音的表現(xiàn)形態(tài)

如譜例1所示，作品以G為核心音，使用了同音重復所構(gòu)成的持續(xù)線條為織體，中阮1-3和4-6聲部完全重疊，在長時間以弱的力度持續(xù)演奏八分音符的節(jié)奏型下，小阮與大阮聲部先后出現(xiàn)了突強的三連音，看似是對位聲部或是新材料出現(xiàn)，實際上從音響角度出發(fā)是貼合已有材料起到強化的作用，是音響上的延伸。

譜例1：

（二）單音的拉伸

如譜例2所示第7小節(jié)處，中阮4-6在音高上產(chǎn)生了波動，音高由G逐漸向上小二度變成了升G，和原有的G音形成了一定的張力，縱向上看音程關系被拉伸，從聽覺來講產(chǎn)生了一種不協(xié)和的效果。

（三）單音的動態(tài)表現(xiàn)

如譜例2所示第8小節(jié)處，音響逐漸變?yōu)闄M向拉伸，小阮及中阮由單音變成兩個音的循環(huán)，此處二度的波動是由之前的微分音演變而來的，由此產(chǎn)生的音響上的波動使得旋律線條的動態(tài)被加強。

譜例2

（四）單音的增長

譜例3所示第11小節(jié)處，聲部增多，單音通過對織體的增厚以及運用“涂抹式”的手段使單音線條變厚。同時小阮與大阮節(jié)奏放寬，但從每個聲部來看，依舊是演奏單音，最外面的厚重的持續(xù)性音響線條包裹著里面的聲部就像畫圖一樣涂抹上色，傳遞著一種更飽滿的音響效果。

譜例3

四、單音在結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的具體位置總覽

整個作品屬于三部性結(jié)構(gòu)，第一部分為第1—12小節(jié)，第二部分為13—51小節(jié)，第三部分為52—86小節(jié)。

作品中以“單一音高”作為核心材料，并且作曲家使用音塊的疊加形成復合音色，如譜例4中的中阮，由一個單音疊加二度音程，使音響由簡單逐漸變得復雜化。在整首作品中，用不同的節(jié)奏型刻畫生動的影子形象。在作品的第一部分中，兩個音為一組的八分音符是其基本節(jié)奏單位。在穩(wěn)定一段時間后，進入了作品的第二部分，此時出現(xiàn)了十六音符打破了前面穩(wěn)定的形象。隨后便是作曲家刻意安排的不規(guī)則節(jié)奏重音，將樂曲推向了高潮，最后在繁亂的音響中結(jié)束全曲。

《影子之舞》結(jié)構(gòu)表1

《影子之舞》結(jié)構(gòu)表2

五、“單音”在音響空間的立體化表現(xiàn)

（一）單音技術(shù)在作品中的結(jié)構(gòu)力表現(xiàn)

如譜例4所示中阮1—3聲部，先由單一音持續(xù)一段時間后，通過二度音塊的堆疊，逐漸拉伸演變成上下波動型線條，由“單音”變成了“音響”，在音響效果上有了大面積潤色。在《影子之舞》中，秦文琛靈活運用各種巧思，把不同的聲部以復調(diào)的方式先后進入，逐步形成多聲部、多線條，使樂曲先進入的長音不斷地獲得其他長音音色和進入時的節(jié)奏點支撐。

（二）單音技術(shù)的演變及在作品中的縱向關系

從節(jié)奏上來講作品采用了民間歌舞的節(jié)奏元素，作曲家使用了具有強烈動感的節(jié)奏型，核心節(jié)奏材料為八分音符與十六分音符的組合，附點節(jié)奏給樂曲感覺賦予了生機，并在其基礎上穿插連續(xù)的十六分音符和二八節(jié)奏型。阮族持續(xù)快速而多變的節(jié)奏，特別體現(xiàn)出一種粗獷的民間音樂氣質(zhì)。隨著音樂的發(fā)展，核心節(jié)奏材料與十六分音符節(jié)奏的交替頻率不斷提高，若以十六分音符節(jié)奏為軸，整部作品呈現(xiàn)對稱特征。

譜例4：

在力度方面，作品起始由p—sfff，有極大的力度反差，具有極強的沖擊感。在結(jié)尾處第85—86小節(jié)力度為fff—ff—ppp，同樣具有極大的力度對比，與作品開頭呈現(xiàn)出的力度趨勢互為對比關系。作曲家在把握力度布局的邏輯上，具有極強的對稱思維。力度的遞增遞減形成的音色變換極具張力，似是刻畫出了云影變換的過程，讓人感覺到一種震撼心靈的巨大力量。

《影子之舞》這首作品是為3把小阮、6把中阮和3把大阮的阮族而作。在實際的音樂作品呈現(xiàn)過程中，中阮聲部居于中間，以中阮為軸心，大阮與小阮呈現(xiàn)聲部對比，整個聲部形成一種包裹感，使音樂表現(xiàn)力更加飽滿。

六、《影子之舞》的創(chuàng)作特征以及草原文化的體現(xiàn)

在《影子之舞》中，全曲以八分音符、裝飾音、不規(guī)則位置重音等節(jié)奏型為主，以G為核心音進行二度疊置或八度擴展。就像作品的名字《影子之舞》一樣，各個聲部間的來回交替為聽眾展示了一種“虛”“實”交織的場景。那種認為“線性音樂就是簡單音樂”的觀點，實際上只是停留在表面，僅僅看到了音樂的線條形態(tài)。但秦文琛不同，他深入到了每一個音樂線條之中，探尋它們背后傳遞的深層意蘊，并在自己的創(chuàng)作中，真實地展現(xiàn)了線性音樂所蘊含的深刻品格。

可以肯定的是，草原的生活和對傳統(tǒng)民樂的學習，為作曲家秦文琛提供了獨特且深刻的音樂體驗，這種體驗，正是他音樂語言中“個性”與“特點”的來源，也為他贏得了廣泛的贊譽。在《影子之舞》這部作品中，他運用了大量的“單音”，摒棄了多余的華麗與修飾，展現(xiàn)了音樂的純粹與真實。正如作曲家所追求的“簡單自然”與“深沉質(zhì)樸”，秦文琛也堅信，悠長的旋律不應被刻意的裝飾打斷，內(nèi)斂的情感也不應被華麗的技法干擾。

結(jié)" "論

分析《影子之舞》這首作品，我們發(fā)現(xiàn)“同音控制”這一技法在秦文琛的其他作品中也有類似的體現(xiàn)，如《琵琶辭》和《太陽的影子》Ⅳ。通過研究秦文琛的作品創(chuàng)作語言，可以看出“同音控制”技法是其比較突出的個人符號，作曲家是以塑造單一的音樂音響形態(tài)為主要目的的，因此強調(diào)音樂形象的單一性、音樂材料的一致性以及結(jié)構(gòu)的連貫性。作為當代追求音樂無限可能的作曲家，秦文琛希望可以無限發(fā)掘樂器的表現(xiàn)力和潛力，盡可能地展示出他對音樂的創(chuàng)作與思考，在民樂的藝術(shù)表現(xiàn)力上創(chuàng)造無限的可能。

參考文獻：

[1］ 巫中杰.秦文琛管弦樂作品《眾神之光》作曲技法探究［D］.上海音樂學院，2021.

（責任編輯：莊" 唯）