摘要：目的：由閆非、彭大魔導(dǎo)演的電影《抓娃娃》票房已經(jīng)突破33億元，成為2024年暑期檔影片的票房冠軍。影片延續(xù)了開心麻花一貫的喜劇電影模式，通過講述馬成鋼夫婦培養(yǎng)接班人的故事，深入探討了當(dāng)代社會的“雞娃式”教育，對這種教育觀念所引發(fā)的社會癥結(jié)進(jìn)行了辛辣的諷刺。該片以奇觀化空間、超現(xiàn)實(shí)情節(jié)完成了喜劇構(gòu)建，在題材開拓和意義表達(dá)上完成了新的嘗試。這一探索為喜劇電影創(chuàng)作提供了新的啟示。方法：文章基于馬塞爾·馬爾丹的電影空間理論對影片的空間體系進(jìn)行研究，結(jié)合電影中的人物情節(jié)展開深入分析，對空間如何創(chuàng)造喜劇效果、揭示現(xiàn)代教育問題進(jìn)行充分探究。結(jié)果：影片中有三種空間形式：再現(xiàn)性空間、構(gòu)成性空間及過渡性空間。影片創(chuàng)造了虛擬與現(xiàn)實(shí)的雙層空間，打造了一個專屬于馬繼業(yè)的“全景監(jiān)獄”，人物的身份階層和生活環(huán)境發(fā)生了巨大的顛覆。雙層空間通過電梯這一具有現(xiàn)代性標(biāo)志的過渡空間聯(lián)系起來，形成“教育的試驗(yàn)場”。結(jié)論：原本富裕的馬成鋼夫婦只能遵循底層生活的法則，在空間的交疊碰撞和身份的撕裂扭曲中使電影敘事富有巨大的喜劇張力，同時揭示了數(shù)據(jù)時代背景下個體在社會控制下所面臨的生存挑戰(zhàn)與困境，引發(fā)觀眾對現(xiàn)代教育和自我認(rèn)同的深入思考。

關(guān)鍵詞： "《抓娃娃》 ；空間敘事；喜劇電影；隱喻

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）15-0-03

由閆非、彭大魔導(dǎo)演的《抓娃娃》講述了西虹市首富馬成鋼根據(jù)自己的經(jīng)歷打造了一個“悲慘世界”，通過苦難教育培養(yǎng)小兒子馬繼業(yè)成為合格的企業(yè)繼承人。影片的敘事空間從架空的底層家庭到現(xiàn)實(shí)的地下監(jiān)控室，通過一系列充滿笑料和諷刺的情節(jié)指向現(xiàn)代社會的諸多議題，因此影片的視聽空間是直觀且重要的敘事要素。在電影空間的眾多分類中，學(xué)者馬塞爾·馬爾丹從“最小結(jié)構(gòu)單元”的角度出發(fā)，提出“電影在處理空間時，有兩種方式，一是限于再現(xiàn)空間……或者是去構(gòu)成空間”［1］。所謂再現(xiàn)空間，指的是攝影機(jī)在運(yùn)動過程中讓觀眾親身體驗(yàn)到的空間維度。構(gòu)成空間指的是遵循蒙太奇理論，將分散的空間片段通過“并置—銜接”的方式，融合成觀眾視野中完整且和諧統(tǒng)一的空間整體。電影的本質(zhì)在于空間性的敘事手法，導(dǎo)演運(yùn)用“嵌套式戲劇空間”的復(fù)雜構(gòu)造，結(jié)合再現(xiàn)性、構(gòu)成性及過渡性三種空間形態(tài)，構(gòu)筑了影片內(nèi)部的多重空間維度。第一層空間是馬繼業(yè)的底層家庭，第二層空間是父親馬成鋼和教育團(tuán)隊調(diào)控的監(jiān)控中心，第三層空間是觀眾所處的現(xiàn)實(shí)社會。《抓娃娃》中多層視聽空間的交疊，使影片在虛構(gòu)與真實(shí)的敘事維度層層交錯而富有張力，在笑點(diǎn)和懸念之間討論了當(dāng)代的“雞娃式”教育現(xiàn)象，引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實(shí)環(huán)境和個體價值的多角度反思與審視。

1 再現(xiàn)性空間的敘事：虛構(gòu)的底層人生

電影畫面記錄的現(xiàn)實(shí)景象可視為一種客觀的視覺呈現(xiàn)，為電影畫面賦予了“實(shí)在感”，能夠比較忠實(shí)地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)空間。因此，再現(xiàn)性空間運(yùn)用影像技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)世界的直觀映射，其本質(zhì)是對物理空間的視覺模擬與再現(xiàn)。

《抓娃娃》中馬成鋼的角色集合了20世紀(jì)八九十年代的父親形象，他通過艱苦的創(chuàng)業(yè)和拼搏，實(shí)現(xiàn)了階層躍升，因而他受自身教育的桎梏，懷揣著對名校教育的渴望，執(zhí)著地認(rèn)為“成大事者必先苦其心志，勞其筋骨”，近乎瘋狂地為馬繼業(yè)打造了一個艱苦的物質(zhì)生活空間。為此，馬成鋼再現(xiàn)了八九十年代的底層生活空間，如狹窄的居所、漏水的屋頂，還設(shè)置了不同家庭成員的身份，如常年癱瘓在床不能自理的奶奶、每天需要趕驢車打工的爸爸等。這些人物的設(shè)定讓幼年的馬繼業(yè)形成了“讀書改變?nèi)松钡膴^斗理念。

影片的喜劇效果也由空間展開，原本處于上層的馬繼業(yè)被苦難教育理念裹挾著下放到馬成鋼設(shè)計的世界里，夫妻二人培養(yǎng)孩子時在富裕和貧困之間切換的滑稽行為帶來了不少笑料。導(dǎo)演通過不斷穿插這種笑料來強(qiáng)調(diào)環(huán)境的虛假性和荒誕性，看似破敗的院落背后是精英團(tuán)隊的全力扶持，如馬繼業(yè)一家的吃食是由地下的營養(yǎng)專家傳送上來的，馬繼業(yè)每天上學(xué)的路上都安排了安保人員。這些喜劇設(shè)定的外殼剝落后，展現(xiàn)的是殘酷的事實(shí)，馬繼業(yè)被籠罩在巨大的謊言之下，表面上貧困溫馨的底層家庭，實(shí)際上是馬成鋼及其教育團(tuán)隊構(gòu)建的空間。馬繼業(yè)每天被灌輸“吃苦才能成功”的觀念，如同實(shí)驗(yàn)器皿里的小白鼠，時刻被監(jiān)視、觀察與分析。整個團(tuán)隊都對馬繼業(yè)的生活進(jìn)行侵入掠奪，當(dāng)馬繼業(yè)在象征著個人領(lǐng)域的衛(wèi)生間偷玩平板電腦時，背后是馬成鋼和數(shù)十個教育家對“教育偏差”的懊悔。這些掌權(quán)者采用毀壞電腦的方式教育馬繼業(yè)，使他在痛苦中領(lǐng)悟社會法則。在心理學(xué)視域下，常規(guī)社會互動中個體傾向于運(yùn)用理性力量來約束窺探行為，以維系個人道德準(zhǔn)則和尊重他人的隱私邊界。然而，影片中整個教育團(tuán)隊的窺視行為在集體層面獲得了一種被默許的正當(dāng)性，馬成鋼夫婦將兒子置于公共領(lǐng)域，后者稍有偏離，便會被拉回預(yù)設(shè)的軌道，這一過程既是對馬繼業(yè)自我身份的剝奪，也是當(dāng)代“中國式家長”苦難教育理念在塑造人才上的具體體現(xiàn)。

2 構(gòu)成性空間的敘事：數(shù)據(jù)化的“全景監(jiān)獄”

根據(jù)馬塞爾·馬爾丹的理論，構(gòu)成性空間是一個經(jīng)由剪切、凝練與重構(gòu)而成的綜合性空間整體，它更側(cè)重于對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行主觀詮釋與創(chuàng)造性重構(gòu)。導(dǎo)演塑造了環(huán)繞其外的操控者所處的外層空間，展現(xiàn)了一個荒誕不經(jīng)的教育世界，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)對比與張力。

2.1 教育者的空間

米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出了“全景監(jiān)獄”的概念，“這種封閉的、被割裂的空間，處處受到監(jiān)視。在這一空間中，每個人都被鑲嵌在一個固定的位置，任何微小的活動都受到監(jiān)視，任何情況都被記錄下來，權(quán)力根據(jù)一種連續(xù)的等級體制統(tǒng)一地運(yùn)作著……一切構(gòu)成了規(guī)訓(xùn)機(jī)制的一種微縮模式”［2］。馬成鋼是“接班人計劃”的最高指揮人，引領(lǐng)眾多教育家聚集在地下的全景監(jiān)控室，大量鏡頭展示滿墻的監(jiān)控畫面、詳細(xì)的培養(yǎng)計劃與忙碌的工作人員，這些元素共同構(gòu)筑了一個不間斷的觀察環(huán)境。馬繼業(yè)不再是孩童，而是馬成鋼權(quán)力意志的承載對象，他為馬繼業(yè)設(shè)定的頂尖學(xué)府的藍(lán)圖時刻束縛著孩子的自然生長。

這種“全景監(jiān)獄”不局限于物理空間的束縛與掌控，還有對個人情感意志的封鎖。馬成鋼的成功學(xué)理念如同病毒一般侵入馬繼業(yè)的生活，在每個重要的人生節(jié)點(diǎn)不斷鞏固和加強(qiáng)這個指令，改寫他的人生軌跡。馬繼業(yè)渴望從事田徑運(yùn)動，卻被告知患有腿疾；偷玩平板電腦，平板卻被惡意破壞，導(dǎo)致無法退貨，他只能去撿瓶子賺錢。他的成長軌跡在馬成鋼的精心設(shè)計與引導(dǎo)下，經(jīng)歷了持續(xù)性的打破與重構(gòu)，換來的是自由意志和個人價值的抹殺。電影中，為了掩蓋奶奶身體健康的真相，馬成鋼強(qiáng)行讓奶奶“下線”，在奶奶的“追悼會”上，只有馬繼業(yè)哭得肝腸寸斷，其他人都在想盡辦法向他灌輸“考上清北經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，完成奶奶遺愿”的思想。名校教育是馬成鋼信奉的跨越階層的唯一方式，這種要求凌駕于馬繼業(yè)的人格情感之上，他付出的真情實(shí)感在奶奶“死而復(fù)生”的情節(jié)下極具反差感。?？略趯ι鐣c個體間關(guān)系的論述中，認(rèn)為身體是歷史敘事中的核心聚焦點(diǎn)，同時是權(quán)力斗爭的軸心場域。在此框架下，馬繼業(yè)的身體不僅是受難與變革的教育實(shí)驗(yàn)載體，也是反復(fù)訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)規(guī)訓(xùn)與標(biāo)準(zhǔn)化的典范。隨著馬繼業(yè)發(fā)現(xiàn)癱瘓在床的奶奶在籃球場健步如飛，他逐漸對世界的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而認(rèn)識到所處情境的荒誕，內(nèi)心深處產(chǎn)生了對既有秩序的質(zhì)疑，并生出了反抗的勇氣。

2.2 觀看者的空間

庫利在著作《人類本性與社會秩序》提出“鏡中我”理論，認(rèn)為一個人的自我認(rèn)識包括三種形式：關(guān)于他人如何“認(rèn)識”自己的想象、關(guān)于他人如何“評價”自己的想象、自己對他人這些“認(rèn)識”或“評價”的情感。這個過程不斷構(gòu)建并深化對自我身份的理解［3］?！蹲ネ尥蕖芬运茉斓碾p層世界指涉社會控制與個人主體的關(guān)系，隱喻了傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代教育理念的碰撞。影片中，馬繼業(yè)對真實(shí)世界一無所知，懷揣著父母“考上名?！钡钠谠S麻木地生活，淪為監(jiān)控下的“教育項(xiàng)目”。在被父母操縱的十幾年中，他并沒有形成正確的自我認(rèn)知，朝著父權(quán)社會主流認(rèn)可的人生方向前進(jìn)。影片外的觀眾會將馬繼業(yè)的經(jīng)歷和自己的成長經(jīng)歷對照，想象我們在教育中是什么形象，從而獲得更多關(guān)于教育的反思。我們是在現(xiàn)代社會缺乏目標(biāo)的個體，面對社會主流價值的推手迷失了自己的方向?！蹲ネ尥蕖凡粌H通過“富貴偽裝貧困”的極致反差制造笑料，更深層次的價值還在于激發(fā)觀眾對個體身份的認(rèn)同及對社會生存境遇的深刻反思。

3 過渡性空間的敘事：反抗與出逃

電影的過渡空間和建筑學(xué)領(lǐng)域的過渡空間存在概念上的相通，被視為一種橋梁式或連接性的空間造型［4］，如門、鏡子等。這種空間結(jié)構(gòu)在電影《楚門的世界》《未麻的部屋》中均有體現(xiàn)，且具有重要的敘事作用。換言之，電影中的過渡空間不僅是物理意義上的空間變化，還與影片的敘事邏輯與角色境遇的變遷有關(guān)。

3.1 電梯：貧富的極致反差

學(xué)者包亞明在《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本：第四卷，后現(xiàn)代景觀》中提出，現(xiàn)代城市建筑中的電梯是賓館等建筑內(nèi)部的壯觀性和令人激動的力量的根源，“我們不應(yīng)只把這些‘搬運(yùn)器’看作只起功能性作用和只是一些工程部件……這是對所有現(xiàn)代文化自我指涉性的辯證強(qiáng)化”［5］。電梯運(yùn)行于一條極其有限的垂直通道，不僅是物理空間轉(zhuǎn)換的媒介，也隱喻了社會層級與功能區(qū)域的垂直劃分。導(dǎo)演通過電梯這一具有現(xiàn)代科技特質(zhì)的過渡空間形式，將地上與地下的空間聯(lián)系起來。馬繼業(yè)從小被告知家庭貧困，只有讀書才能改變現(xiàn)狀，但他真正的家是地下24小時嚴(yán)密監(jiān)控的密室，衣食都由專業(yè)人員提供，父母時常通過電梯和教育團(tuán)隊商討教育計劃，時刻提醒觀眾“以愛為名”背后的控制與馴化。

電梯也是虛假與現(xiàn)實(shí)的裂縫，成為馬繼業(yè)戳破現(xiàn)實(shí)真相的契機(jī)，從癱瘓在床的奶奶打籃球事件開始，一系列不符合常理的事件讓他對周圍的世界產(chǎn)生懷疑。直至馬繼業(yè)發(fā)現(xiàn)衣柜后的電梯，他的世界開始真正解構(gòu)，隨著電梯的下降，他發(fā)現(xiàn)了“地下指揮中心”，知曉了父母對自己長達(dá)十余年的控制和欺騙。影片通過短小密集的鏡頭交叉展示指揮中心的嚴(yán)密與恐怖，鋪開在馬繼業(yè)面前的是無死角的監(jiān)控畫面、詳細(xì)的成長計劃，他的個體被數(shù)據(jù)和算法無情地包裹。馬繼業(yè)的身份不再是生活在貧困院落的普通學(xué)生，而是被監(jiān)控的試驗(yàn)品。最終他站在分界線處向父母提出了“你們是哪兩位老師”的質(zhì)疑，由此影片之前鋪墊的喜劇效果全部轉(zhuǎn)化為對這種苦難教育的質(zhì)詢，引發(fā)觀眾對教育方式的思考。

3.2 打破洞穴：少年的心理成長

影片中，馬大俊和馬繼業(yè)都是在父親的掌控下缺失自我的存在，因此反抗與出逃是事件發(fā)展的最高潮。馬大俊得不到父親的認(rèn)可，始終游離在主流價值觀的視線之外，無法找尋到自身的價值，最后他通過登雪山這種挑戰(zhàn)身體極限的方式，重新奪回了人生的控制權(quán)。對馬繼業(yè)而言，“出逃”是打破虛假世界重塑自己的方式。馬成鋼與馬繼業(yè)的關(guān)系是單向的權(quán)力操縱，馬成鋼堅信自己就是救贖孩子人生的上帝，他為馬繼業(yè)設(shè)置了理想的苦難環(huán)境，阻止他的個性發(fā)展。當(dāng)兒子發(fā)現(xiàn)真相后，馬成鋼仍然強(qiáng)調(diào)外部世界的殘酷，美化自己欺騙孩子的目的，這種行為本質(zhì)上仍是父權(quán)主義強(qiáng)加給青年一代的馴化與控制。因此，馬繼業(yè)開始了自我反抗，拒絕在高考試卷上作答，畫下象征自由的白鴿，義無反顧地走出父母打造的“假世界”。在他奔向孩子們游玩的水時，導(dǎo)演對畫面的色調(diào)采用了偏暖的黃色，將明媚的陽光、孩童的嬉笑和馬繼業(yè)的笑容糅合到一起，反映了馬繼業(yè)自我意識的回歸。然而，當(dāng)馬繼業(yè)離開父母的掌控考入體育大學(xué)并參加長跑比賽時，童年撿瓶子的行為慣性再次驅(qū)使他情不自禁地收集地上的瓶子，這種戲劇化的處理再次強(qiáng)調(diào)了苦難教育對人格塑造的后遺癥，影片對“出逃”主題又一次進(jìn)行了升華，呈現(xiàn)了更為深刻的反思——我們?nèi)绾握嬲瓿勺晕揖融H？馬繼業(yè)出逃的過程實(shí)質(zhì)上也給了觀眾一個反抗的樣板，主體從被欺騙到自我覺醒的過程打破了傳統(tǒng)的價值認(rèn)同，意在喚醒觀眾尋求內(nèi)心深處的本真，引發(fā)對現(xiàn)代教育和自我價值實(shí)現(xiàn)的思考。

4 結(jié)語

近年來，喜劇電影的類型慣例（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）大多源于反差，這種反差必然會引發(fā)一系列沖突和笑料。影片塑造出極致反差的雙層空間，既制造了充滿張力的喜劇效果，又極具現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感，呼應(yīng)的仍然是當(dāng)代社會每個人面臨的自我價值困境。盡管電影對這種“以愛為名”的控制進(jìn)行了批判，但影片關(guān)于教育的討論仍停留在皆大歡喜的結(jié)局上，關(guān)于“中國式家長”的思考在馬繼業(yè)夫婦討論“繼續(xù)培養(yǎng)接班人”的玩笑中漸漸隱去，為此片畫上了一個意猶未盡的句號。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 陳巖.論電影空間敘事的幾種美學(xué)傾向［J］.當(dāng)代電影，2015（3）：113-117.

［2］ 米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：221.

［3］ 查爾斯·霍頓·庫利.人類本性與社會秩序［M］.包一凡，王源，譯.北京：華夏出版社，1999：30.

［4］ 繆貝.電影的過渡空間［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（4）：72-79.

［5］ 朱立元，包亞明.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本：第4卷：后現(xiàn)代景觀［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000：185.