作為民歌的重要組成部分，山歌是人們在田野勞動或抒發(fā)情感時即興演唱的一種音樂形式。長沙山歌2016年9月被列入湖南省第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在長沙地區(qū)音樂文化中占據(jù)著舉足輕重的地位。其中，長沙平腔山歌是長沙地區(qū)眾多山歌中較為流行、傳唱度較高的山歌形式之一?；诖?，本文將以筆者收集的20世紀50年代與80年代長沙地區(qū)平腔山歌為對象，運用音樂形態(tài)分析法，從山歌的音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、歌詞與旋律間的聯(lián)系等各方面總結(jié)長沙地區(qū)平腔山歌的特點。

一、長沙山歌概述

長沙山歌最早可追溯至古代楚國時期，長沙地區(qū)自古以來便是楚文化的重要發(fā)源地之一，楚國的民間音樂文化對長沙山歌產(chǎn)生了深遠的影響，使得長沙山歌具有濃郁的浪漫主義色彩和獨特的“湘楚”特色。隨著歷史的演進，長沙山歌在長沙縣及周邊地區(qū)廣泛流傳，成為人們在各種個體勞動和生活中自娛自樂的重要方式，無論是行路、農(nóng)耕、砍柴還是民間歌會，長沙山歌都以其獨特的節(jié)奏與旋律，伴隨著長沙地區(qū)人民的生產(chǎn)與生活。長沙山歌的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了長沙地區(qū)人民勤勞智慧的結(jié)晶，也反映了長沙地區(qū)獨特的自然風貌和人文情懷。

長沙山歌根據(jù)其演唱方式和表現(xiàn)形式的不同，主要分為高腔山歌、平腔山歌和低腔山歌三大類。高腔山歌以其音調(diào)高亢、節(jié)奏自由而著稱，多為男青年在上山狩獵、砍柴時用混聲、假聲演唱，聲音悠揚婉轉(zhuǎn)。平腔山歌以其音調(diào)平穩(wěn)、節(jié)奏適中為特點，旋律優(yōu)美流暢，更易于傳唱和普及。低腔山歌則優(yōu)美、柔和，節(jié)奏性強，音量較小，多為婦女在室內(nèi)歌唱。三種類型的山歌各有特點，以下筆者將選取長沙山歌中重要的組成部分——平腔山歌進行音樂形態(tài)分析。

二、長沙平腔山歌的發(fā)展歷程

筆者從由湖南省群眾藝術(shù)館編撰，湖南人民出版社1958年出版的《湖南山歌曲調(diào)選》（第一集）中收集了6首湖南長沙地區(qū)的平腔山歌，以及從由湖南編輯委員會于1981年出版的《中國民間歌曲集成》——《湖南民歌曲集·長沙市分冊》中收集到的15首長沙地區(qū)平腔民歌，合計21首，將其進行整理、歸納，并從歌曲類別、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍等多方面進行比較。同時亦可看到20世紀50年代至80年代長沙山歌的音樂形態(tài)變遷過程。

根據(jù)《湖南山歌曲調(diào)選》（第一集）的歌曲整理可以看出，20世紀50年代長沙地區(qū)平腔山歌主要分布在長沙縣、望城、瀏陽等多個地區(qū)。曲式結(jié)構(gòu)通常以四句體、五句體的單段體形式居多，多段體較少，通過觀察譜面可知，這一時期的平腔山歌譜面篇幅較?。徽{(diào)式調(diào)性主要是以商、羽兩個調(diào)式為主；節(jié)拍清晰，四拍子居多。而20世紀80年代《湖南民間歌曲集·長沙市分冊》中主要對長沙縣、望城等地的民間歌曲進行了記錄。其曲式結(jié)構(gòu)與20世紀50年代所記錄的歌曲相同，以四、五句體的單段體結(jié)構(gòu)為主、其次是散體與多段體；調(diào)式調(diào)性以羽、徵調(diào)式為主；節(jié)拍以散拍子為主、極少數(shù)混合拍子。

20世紀50年代到80年代之間，平腔山歌得到了一定的發(fā)展，同時也出現(xiàn)了一些新的變化。其一，從整體上看，無論是20世紀50年代的平腔山歌還是20世紀80年代的平腔山歌，曲式結(jié)構(gòu)都是以單段體結(jié)構(gòu)為主。其二，80年代的平腔山歌歌詞以敘述愛情故事為題材，篇幅相比50年代更長，且敘述內(nèi)容更為豐富，出現(xiàn)了連句子的句式結(jié)構(gòu)。其三，50年代到80年代平腔山歌的調(diào)式調(diào)性越來越豐富，出現(xiàn)了宮調(diào)式，但兩者的調(diào)式調(diào)性仍以羽調(diào)式為主，其中，80年代平腔山歌中的徵調(diào)式與羽調(diào)式同為這一時期的主要調(diào)式之一。其四，平腔山歌在節(jié)奏節(jié)拍上也得到了一定的發(fā)展。50年代的平腔山歌節(jié)拍以2/4、3/4的單拍子為主，而80年代的平腔山歌節(jié)拍則以散拍子為主，以便于人們更好地在歌曲中抒發(fā)情感。綜上所述，通過對20世紀50年代與80年代所記錄曲譜的深入分析可以看到，20世紀湖南長沙地區(qū)平腔山歌的獨特風采與內(nèi)在魅力。

三、長沙平腔山歌的音樂形態(tài)分析

筆者運用音樂形態(tài)分析法，對所收集到的20世紀50年代與80年代長沙地區(qū)平腔山歌曲譜，從宏觀與微觀兩個維度進行全面而系統(tǒng)的剖析，旨在揭示這一時期平腔山歌的獨特魅力與內(nèi)在規(guī)律。無論是從宏觀的結(jié)構(gòu)形式，還是從微觀的旋律進行與節(jié)奏處理，平腔山歌都展現(xiàn)出了其作為湖南民歌重要組成部分的獨特價值。

從宏觀層面看，在所收錄的20世紀湖南平腔山歌曲譜中，普遍呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而真摯的歌曲形式。這些歌曲以四句或五句體的單段體結(jié)構(gòu)為主，同時也不乏多段體的精彩呈現(xiàn)，更有部分散體和多段體形式的歌曲，展現(xiàn)了平腔山歌在結(jié)構(gòu)上的多樣性與靈活性。在音階調(diào)式方面，四聲、五聲音階的徵調(diào)式與羽調(diào)式占據(jù)了主導地位，以簡潔明快的旋律線條，勾勒出了平腔山歌獨特的音樂風貌。此外，還存有少量三聲音階的民族調(diào)式，為平腔山歌增添了豐富的色彩與韻味。

而從微觀層面看，平腔山歌的旋律進行展現(xiàn)出了以跳進為主的鮮明特色。在節(jié)拍上，散拍子的運用尤為頻繁，這種自由的節(jié)拍形式，使得平腔山歌在演唱時更加貼近自然，流露出一種隨性而為的灑脫。在節(jié)奏型方面，二八節(jié)奏是平腔山歌的重要節(jié)奏模式，其以一種平穩(wěn)且強弱交替的節(jié)奏進行，支撐著整個旋律的流動。特別值得一提的是，在樂句的結(jié)束部分以及唱詞的襯詞部分，平腔山歌通常采用長音處理方式，不僅增強了旋律的綿延感，同時也為歌曲的情感表達增添了更多的空間與深度。

（一）音階調(diào)式

從音階音列方面看，平腔山歌的特點主要表現(xiàn)為以五聲音階和四聲音階為主的進行，極少數(shù)為三聲音階。在筆者所收集的21首平腔山歌中，五聲、四聲、三聲音階進行的曲子分別有9首、10首和2首。三種音階音列分別為：五聲音階：dol-re-mi-sol-la；四聲音階：la-dol-mi-sol；三聲音階：sol-la-re、La-dol-re。從調(diào)式調(diào)性上看，以羽調(diào)式居多、其次是徵調(diào)式；宮調(diào)式、商調(diào)式較少。

例如，《對門來的誰屋里妻》是由dol-re-mi-sol-la五個音階所組成的C羽調(diào)式，譜例中sol、re兩音出現(xiàn)得極少；la-dol-mi，即宮音、角音、徵音三個音進行的次數(shù)卻較頻繁，形成了穩(wěn)定的調(diào)性。第一樂句的結(jié)束音落在mi音，是羽調(diào)式的屬音；第二樂句的結(jié)束音落在la音，是羽調(diào)式的主音，第三、第四樂句同樣也是一屬一主的進行，進一步鞏固了調(diào)性。與之相類似的還有收集在《湖南民歌曲集·長沙市分冊》中的《黃花山歌》等。在五聲調(diào)式中以宮音、角音、徵音為主的三個音進行，樂句之間D-T進行調(diào)性穩(wěn)定，便于人們記憶與傳唱。

又如，四聲徵調(diào)式曲譜的代表山歌《不怕——傲腦殼》，該首曲子為sol-la-dol-re四聲音階的徵調(diào)式。樂句的第一、第二、第四樂句的結(jié)束音均落在徵調(diào)式的宮音，第三樂句卻落在清角上，據(jù)筆者猜想，此處是與歌詞、方言有進一步的聯(lián)系。此外，譜例中襯詞所對應(yīng)的音大部分都是徵音與宮音，使得調(diào)性得到鞏固。

除了五聲音階、四聲音階調(diào)式外，還有三聲音階調(diào)式。其中，《情姐愛穿漂白蘭》是一首典型的三聲徵調(diào)式山歌，該曲是建立在sol-la-re三聲音階的徵調(diào)式。每一樂句的開頭都是以宮音五度大跳跳到徵音，又下行四度大跳回主音，以T-D-T的和聲進行，使調(diào)性在歌曲開頭部分即得到了體現(xiàn)，明確調(diào)性，與山歌《不怕——傲腦殼》相同，其在長音和襯詞上都是以宮音和徵音為主，使調(diào)性得到了很好的鞏固。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

從曲式結(jié)構(gòu)上看，長沙平腔山歌通常以四句體、五句體的單段體結(jié)構(gòu)為主，少數(shù)多段體（通常出現(xiàn)在平腔山歌的數(shù)板山歌中）都是普通歌形式。以長沙瀏陽地區(qū)平腔山歌四句體的代表曲目《娶妻還是滿姑娘》為例，整首歌曲由“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個樂句構(gòu)成，每個樂句歌詞為七個字組成，該曲目是一首典型的七字四句單段體形式的平腔山歌。而《郎在外面打山歌》則是一首典型的多段體一帶再現(xiàn)的單二部曲式，結(jié)構(gòu)為ABB’，整首曲子共72小節(jié)，分為A、B兩大部分。A段共34小節(jié)，共4個樂句，每個樂句歌詞字數(shù)長短不一。B段與B’段都是11個小節(jié)2個樂句，同樣，每個樂句歌詞字數(shù)不定。B段與B’段主旋律相同，B’段在旋律進行的過程中，與B段相同的旋律中增加了一兩個音或裝飾音發(fā)生了變化。因此B’段旋律是B段旋律的變化再現(xiàn)。

（三）旋律進行

從旋律進行上看，平腔山歌展現(xiàn)了獨特的韻味與魅力，最為顯著的特征便是以跳進為主、級進為輔的旋律進行。以《娶妻不如滿姑娘》為例，整首曲子的旋律跳動巧妙地控制在五度以內(nèi)，尤其以三度與四度的跳進為核心，僅在第三樂句中偶見同級進行與級進進行穿插，為旋律增添了別樣的色彩。這種旋律進行方式，無疑與平腔山歌所運用的獨特聲階體系息息相關(guān)。聲階中的特色音程關(guān)系，如大三度、純四度等，自然而然地引導著旋律向跳躍式發(fā)展，從而鑄就了平腔山歌別具一格的人文風貌和音樂性格。

然而，平腔山歌的旋律進行也并非一成不變。在少部分歌曲中，也存在以同級進行為主的旋律線條。這種同級進行的方式，往往與歌曲題材和所表達的情感緊密相連。以《郎在外面打山歌》為例，該首歌曲的歌詞以平敘故事為主，演唱過程中情緒起伏較小，且?guī)в幸环N諧趣感。因此，在旋律上便采用了較多的同音進行，以契合歌曲輕松愉快的氛圍。特別是最后一個樂句中的歌詞“我不聽山歌，哪有外孫伢子喊你做外婆”，更是將歌曲調(diào)侃、諧趣的意味展現(xiàn)得淋漓盡致，而同級進行的旋律處理方式，無疑為這種情感表達增添了趣味性與生動性。

綜上所述，平腔山歌在旋律進行上通常以跳進為主、級進為輔，在特定題材和情感表達中靈活運用同級進行的方式。這種旋律處理的多樣性，不僅豐富了平腔山歌的音樂語言，也使其更好地服務(wù)于歌曲題材和情感表達，從而賦予了平腔山歌獨特的藝術(shù)魅力。

（四）節(jié)奏節(jié)拍

從節(jié)奏節(jié)拍上看，平腔山歌以散拍子居多，也有少部分混合拍子與2/4、3/4的單拍子。綜合所有歌曲來看，無論是速度偏快的歌曲、還是速度自由的歌曲，都以二八節(jié)奏型為主。典型代表如《娶妻還是滿姑娘》，在小節(jié)中每節(jié)的強拍都比次強拍的時值短。

（五）語言特點

其一，長沙地區(qū)山歌的歌詞形式獨具特色，大多以七字為一句，常見的是五句構(gòu)成一首完整的歌曲，偶有四句之作，展現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的精煉與多變。尤為特別的是，許多山歌中會巧妙地穿插一兩句長句子，俗稱“連八句子”，這樣的設(shè)計不僅增添了歌詞的層次感，更使得山歌整體顯得生動有趣，深受廣大人民群眾的喜愛與傳唱。在押韻與節(jié)奏方面，長沙山歌展現(xiàn)出了高超的藝術(shù)造詣。歌詞講究押韻，在五句體山歌中，通常第一、第二、第四、第五句押韻，第三句一般為仄音。演唱時朗朗上口，節(jié)奏感較強。押韻與節(jié)奏的巧妙結(jié)合，與長沙地區(qū)人們?nèi)粘？煅钥煺Z的說話習慣不謀而合，進一步增強了山歌的表現(xiàn)力和感染力。其二，方言演唱是長沙地區(qū)山歌的又一顯著特點。演唱者運用地道的長沙方言進行演唱，使山歌充滿濃郁的地方特色，能夠生動、真實地表達長沙地區(qū)人民的思想感情和生活情趣。這種方言的運用，不僅讓山歌更加接地氣，也拉近了演唱者與聽眾之間的距離，增強了歌曲的親和力。其三，在語言風格上，長沙山歌歌詞樸實無華，極富生活氣息。無論是描繪勞動生產(chǎn)的繁忙場景，還是抒發(fā)愛情生活的甜蜜，演唱者都能用簡潔明了的語言，將情感與畫面描繪得淋漓盡致。這種語言風格的運用，使得山歌更加貼近人民群眾的日常生活，成了他們表達情感、交流思想的重要載體。

四、結(jié)語

長沙山歌歷史悠久，口傳心授的傳承方式雖使其保持鮮活，卻也給記錄和保存帶來了挑戰(zhàn)。目前，市面上的山歌書籍多聚焦于歌詞記錄，而完整包含曲譜的書籍則相對罕見。特別是進入21世紀后，關(guān)于平腔山歌的曲譜記錄幾乎為空白，為研究和傳承工作帶來了不小的困難。為了更全面地了解21世紀以來長沙平腔山歌的發(fā)展狀況，深入挖掘其藝術(shù)內(nèi)涵，我們亟須深入田野，與民間藝人面對面交流，系統(tǒng)收集整理平腔山歌曲譜，并進行深入分析。這一舉措對于填補研究空白、促進平腔山歌的保護與傳承具有重要意義。

（作者簡介：肖遠明，女，碩士研究生在讀，云南師范大學，研究方向：民族音樂學）

（責任編輯 劉冬楊）