王小波的《萬(wàn)壽寺》作為一個(gè)后現(xiàn)代文本，體現(xiàn)了多種后現(xiàn)代敘事策略，不再像傳統(tǒng)文學(xué)那樣完整地?cái)⑹龉适?，結(jié)構(gòu)雜亂無(wú)章，情節(jié)被拆解甚至顛覆，藝術(shù)手法也取得了突破。元小說(shuō)的表現(xiàn)手法顛覆了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，其互文性的大量運(yùn)用，削弱了現(xiàn)實(shí)主義文本一貫主張的價(jià)值與意義，加之碎片化的情節(jié)拼貼與無(wú)序的結(jié)構(gòu)布局，徹底顛覆了人們習(xí)以為常的敘事模式，展現(xiàn)了一種全新的文學(xué)審美。作者刻意拆解、顛覆作品中的各種成分，使得作品沒(méi)有中心，將一切內(nèi)容都放置在同一平面上。其敘事特征可作如下具體分析。

一、互文性

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義評(píng)論家克里斯蒂娃指出“互文性”就是任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編。從許多后現(xiàn)代主義作品中我們可以看到，互文性的手法常常顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)文本中的人物、故事，從而起到批判的作用。除此外，文學(xué)作品中的互文性也包括引用、指涉自己的作品，構(gòu)成內(nèi)文本性。比如復(fù)制、戲仿等表現(xiàn)手段，在《萬(wàn)壽寺》中均有體現(xiàn)。

（一）對(duì)作品的復(fù)制與改寫

作為后現(xiàn)代主義小說(shuō)，《萬(wàn)壽寺》不是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，而是對(duì)現(xiàn)有文本進(jìn)行加工、仿寫，從而變成一個(gè)新文本。

首先，《萬(wàn)壽寺》對(duì)袁郊所作的《甘澤謠》中的《紅線傳》進(jìn)行了改寫。王小波在文中也提到：“我寫到的這個(gè)故事可以在古書里查到。有一本書叫作《甘澤謠》，里面有一個(gè)人物叫作薛嵩，還有一個(gè)人叫作紅線。”作者直接表明借鑒了其他小說(shuō)，但細(xì)讀文本后會(huì)發(fā)現(xiàn)，《萬(wàn)壽寺》的內(nèi)容要比《紅線傳》復(fù)雜得多。《紅線傳》中薛嵩與紅線二人為主仆關(guān)系，且以女俠紅線為中心展開(kāi)故事，講述了紅線為節(jié)度使薛嵩排憂解難的故事；而《萬(wàn)壽寺》只是借用了“薛嵩”和“紅線”兩個(gè)人物的名稱，故事情節(jié)則大相徑庭。

其次，《萬(wàn)壽寺》借鑒了莫迪亞諾《暗店街》“遺忘—尋找”這個(gè)主題。小說(shuō)開(kāi)篇就提到莫迪亞諾在《暗店街》里寫到的：“我的過(guò)去一片朦朧……”王小波和莫迪亞諾都注意到了“記憶”的重要性，但同一主題，兩位作者卻講述了不同的故事?！度f(wàn)壽寺》中的王二用了一個(gè)多星期便找回了自己的記憶，然而他更想逃避現(xiàn)實(shí)，向往著自己筆下的詩(shī)意世界；《暗店街》中居伊·羅朗一生都在尋找自己的身份，雖苦覓無(wú)果，但仍然堅(jiān)持。《萬(wàn)壽寺》在這個(gè)主題之上，對(duì)唐傳奇故事進(jìn)行改寫，巧妙地結(jié)合了中西小說(shuō)的表現(xiàn)元素。通過(guò)許多細(xì)節(jié)暗示，能夠看出作者復(fù)制、模仿其他作品的行為。

對(duì)作品的復(fù)制與改寫還體現(xiàn)在文本中敘述人對(duì)手稿的改動(dòng)。文中寫道：“既然已經(jīng)確知這稿子是我寫的，我也不必對(duì)作者客氣—可以徑直改寫?！北桓膶懙奈谋尽都t線傳》和《暗店街》相較于敘述人看到的手稿本是獨(dú)立存在的，但被復(fù)制后，就成了手稿的一個(gè)組成部分，文本間構(gòu)成層層復(fù)制的關(guān)系。《萬(wàn)壽寺》中還存在著故事情節(jié)的反復(fù)重現(xiàn)、人物之間的互相指涉，如“薛嵩就是我”，“塔里的姑娘”就是白衣女人的化身等。這進(jìn)一步促使作品內(nèi)部形成豐富的互文性。

（二）戲仿

戲仿是對(duì)小說(shuō)文本的再次虛構(gòu)或再創(chuàng)造，它扭曲、夸大小說(shuō)原作，模糊原作本身的真實(shí)意義，是對(duì)原文的異化和戲謔。前面已經(jīng)提到了《萬(wàn)壽寺》對(duì)《紅線傳》與《暗店街》的借鑒，而這里要談的是戲仿在《萬(wàn)壽寺》中的應(yīng)用。

《萬(wàn)壽寺》主要以唐傳奇故事《紅線傳》為戲仿對(duì)象。紅線在原唐傳奇故事中是武功高強(qiáng)的女俠，為主人薛嵩保駕護(hù)航。原故事中僅簡(jiǎn)略地提到紅線為薛嵩的婢女，是為了報(bào)恩而留，沒(méi)有描寫她與薛嵩的日常；而王小波利用很大的篇幅來(lái)改寫紅線的形象。首先，紅線的身份變成了薛嵩的侍妾，二人的關(guān)系由奴仆的報(bào)恩轉(zhuǎn)為更為復(fù)雜的情感糾葛。其次，紅線與薛嵩成長(zhǎng)環(huán)境差異很大。紅線是在山上的苗女，潑辣且不懂禮數(shù)；而薛嵩來(lái)自中原，一心想讓她學(xué)習(xí)漢族的禮節(jié)，確立二人“小奴家”與“大老爺”的對(duì)立關(guān)系。薛嵩雖認(rèn)為二人有地位上的尊卑之分，但紅線卻不這么認(rèn)為，如薛嵩被刺客砍傷后，撒氣到紅線身上，罵她是苗子，紅線則“從地下?lián)炱鸬秮?lái)，對(duì)準(zhǔn)薛嵩劈面砍去道：好哇！要和我們開(kāi)仗了！老娘就是要謀殺你這狗屁親夫！”薛嵩對(duì)紅線的教化，紅線雖表面接受，內(nèi)心卻十分鄙夷，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺意味。紅線敢愛(ài)敢恨，打破傳統(tǒng)禮教的束縛，是一個(gè)有著渴望女性獨(dú)立精神的形象。這樣的紅線是對(duì)《紅線傳》中刻畫的“女俠”形象的反叛。

二、顛覆傳統(tǒng)線性敘事方式

和傳統(tǒng)小說(shuō)不同，后現(xiàn)代主義作品的敘事不再講述一個(gè)完整的故事。《萬(wàn)壽寺》文本缺乏因果邏輯，原本的線性時(shí)間敘事走向碎片化和平面化，語(yǔ)言上也是相互顛覆、互相拆解。像是許多意識(shí)流的片段組成，情節(jié)往往跟隨作者的心情發(fā)展。

（一）情節(jié)碎片化

零散化、碎片化敘述常見(jiàn)于后現(xiàn)代主義文本中。這類文本敘事通常缺少中心、不講邏輯，不交代前因后果，故事的情節(jié)時(shí)斷時(shí)續(xù)。這不僅是為了強(qiáng)調(diào)碎片感，而且讓作者有自由和空間在故事中插入其他小片段。

《萬(wàn)壽寺》中，不管是敘述人的現(xiàn)實(shí)生活，還是手稿中的虛構(gòu)世界，情節(jié)之間聯(lián)系并不密切。作者會(huì)隨意地在敘述人的現(xiàn)實(shí)生活與手稿里來(lái)回穿梭，上一段還在敘述自己與表弟聚餐，下一段又開(kāi)始了“薛嵩決定要搶紅線為妻”；剛剛還在現(xiàn)實(shí)中“吐槽”考古系的主任，突然又走進(jìn)自己的故事中去塔樓里營(yíng)救姑娘。段落間仿佛各種碎片隨意拼湊在一起，缺乏過(guò)渡所需的情節(jié)基礎(chǔ)和內(nèi)在邏輯聯(lián)系。但有時(shí)作者會(huì)用敘述者的口吻來(lái)引導(dǎo)讀者，故事里的事就是敘述者自身的事，比如王二與薛嵩的經(jīng)歷有多處一致的地方。盡管這些情節(jié)碎片不能還原為一個(gè)整體，但它們并不是孤立的、毫無(wú)聯(lián)系的。讀者需要像偵探一樣抓住文本的細(xì)枝末節(jié)，將隱藏在其中的線索串聯(lián)起來(lái)，不然就容易被碎片化的情節(jié)繞得云里霧里。

除了情節(jié)與情節(jié)之間的跳躍外，小說(shuō)還會(huì)毫無(wú)征兆地結(jié)束故事，“我隱約感到這個(gè)故事開(kāi)頭拖沓、線索紛亂，很難說(shuō)出它隱喻著些什么。這個(gè)故事就這樣放在這里吧”。作者不管故事情節(jié)是否敘述完整，直接結(jié)束敘述。虛幻與現(xiàn)實(shí)的交疊的表述方式，使得傳統(tǒng)故事敘述被分割，有意地讓小說(shuō)像思維或說(shuō)話一樣流動(dòng)著，不在乎人物性格和故事情節(jié)是否完整，讓讀者感覺(jué)到閱讀過(guò)程中的震蕩和跳躍，同時(shí)也給予讀者足夠的想象空間。

（二）平面化敘述

將線性時(shí)間轉(zhuǎn)化為平面空間的敘事方式是后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事的突出特征。將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事放置在同一平面上，能使故事具有多種可能性，消解了歷史感。

《萬(wàn)壽寺》以王二與白衣女人、薛嵩與紅線為兩個(gè)不同時(shí)空的線索展開(kāi)描寫。作者在古今兩個(gè)時(shí)空中來(lái)回穿梭，交叉敘述?，F(xiàn)實(shí)生活中的“我”在萬(wàn)壽寺工作，而手稿中的“我”又穿越到唐朝化作薛嵩、化作紅線去體驗(yàn)他們的人生。敘述人根據(jù)古人的生存境遇還會(huì)引申出來(lái)與現(xiàn)代人生存境遇之間的類比，將不同時(shí)間、不同場(chǎng)合發(fā)生的事和經(jīng)歷的感受羅列在一起，在同一空間平面展開(kāi)討論。薛嵩與紅線在打造囚車時(shí)，二人意見(jiàn)不同，有很多想法。這時(shí)作者跳出來(lái)說(shuō)“他們做事的方式有點(diǎn)亂糟糟，就像我這個(gè)故事”。文本中，作者經(jīng)常會(huì)在寫手稿里主人公的某一行為、心理時(shí)，聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)人相似的行為和心理，轉(zhuǎn)而描寫現(xiàn)實(shí)中“我”的境遇。這樣跨時(shí)空的手法打破傳統(tǒng)的敘事模式，使整個(gè)文本的框架變得平面，在同一層次上展開(kāi)敘述。

在讀《萬(wàn)壽寺》的過(guò)程中，可以發(fā)現(xiàn)其情節(jié)具有開(kāi)放性，每個(gè)情節(jié)都經(jīng)過(guò)多次的重構(gòu)。手稿先描寫一個(gè)確定性的情節(jié)，但讀下去會(huì)發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)并沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展，而是會(huì)被敘述人的想象打斷。例如，“我”在講述虛構(gòu)世界中發(fā)生的故事時(shí)，戛然而止，對(duì)所講之事發(fā)表自己的見(jiàn)解；或者敘述人在同一層面上建構(gòu)出另一種可能的情節(jié)，如“薛嵩被刺”這一情節(jié)在文章中重復(fù)出現(xiàn)，作者常常發(fā)揮想象，給故事另一種可能性：“有關(guān)薛嵩被刺的經(jīng)過(guò)，還有一種說(shuō)法是這樣的……”“這個(gè)刺客還有可能是個(gè)亮麗的女人……”“這刺客也可能是個(gè)男的……”這就使原本線性的發(fā)展情節(jié)發(fā)生間斷，在同一平面發(fā)散開(kāi)來(lái)。這樣的做法看似是在堆砌情節(jié)材料，卻能顯示出一種獨(dú)特的敘述張力。

三、元小說(shuō)

《萬(wàn)壽寺》之所以有趣，就在于故事情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換與改寫，作者將自身的內(nèi)心世界與外在世界相連，采用“元敘述”的方式，創(chuàng)作了書中有書、撲朔迷離的后現(xiàn)代敘事作品。

（一）自我指涉

后現(xiàn)代小說(shuō)敘述主體會(huì)強(qiáng)調(diào)“自我”的存在，在文本中會(huì)津津樂(lè)道自己的創(chuàng)造過(guò)程。除此外，在后現(xiàn)代敘事中，敘述主體的身份和權(quán)力也受到了質(zhì)疑。一方面，敘述者總是介入故事，使自己成為故事中的一個(gè)人物；另一方面，敘述者的敘述常常受到質(zhì)疑和批評(píng)。

《萬(wàn)壽寺》中，作者借序言以及文中王二之口，多次表明小說(shuō)的創(chuàng)作靈感，展示自己的創(chuàng)作過(guò)程。我們會(huì)經(jīng)?？吹健坝幸患仨氄f(shuō)明的事”“還有一件需要補(bǔ)充的事”等這樣的句子，作者向讀者暴露自己的敘述痕跡，讓讀者清楚地看到“我”是怎樣敘述故事的，同時(shí)也展示了作品自身的虛構(gòu)性。

在《萬(wàn)壽寺》中，敘事視角展現(xiàn)出多維特性，敘述者既能以全知全能的視角縱覽全局，又能融入故事，化身其中一員，采用第一人稱的口吻親歷敘述：“秋天的下午，我在塔里等待薛嵩……”“我穿著白色的內(nèi)衣……如你所知，我是那個(gè)來(lái)幫忙的表弟?！睌⑹鋈擞赏醵兂伤锏墓媚?，又變成表弟，從任一位置移到另一個(gè)位置，讀者跟著敘述者感受不同的場(chǎng)景，故事也因不同人的視角而不斷豐滿，也能夠感受到作者想要和讀者溝通的強(qiáng)烈愿望。

《萬(wàn)壽寺》也體現(xiàn)了作者與小說(shuō)敘述者之間的交流。敘述者“我”常常跳出來(lái)懷疑自己：“我覺(jué)得自己對(duì)過(guò)去的手稿已經(jīng)心領(lǐng)神會(huì)……只有一點(diǎn)不明白：我為什么要寫下這個(gè)故事？”這種小說(shuō)，會(huì)讓讀者覺(jué)得不是在讀，而是在聽(tīng)敘述者講故事，過(guò)程當(dāng)中還會(huì)有互動(dòng)問(wèn)答。甚至當(dāng)作者的敘述與小說(shuō)敘述者的不相符時(shí)，作者還會(huì)受到書中主人公這樣的指責(zé)：“我是這樣的嗎？”“你瞎說(shuō)什么呀！”如果事先讀者對(duì)作者的寫作風(fēng)格和后現(xiàn)代主義手法并不了解，按照一般規(guī)律閱讀，就會(huì)感到困惑。但也正是這樣才會(huì)促使讀者思考，直到發(fā)現(xiàn)文本的深層含義。

（二）融合現(xiàn)實(shí)與歷史、虛構(gòu)與事實(shí)

《萬(wàn)壽寺》的故事中夾雜著兩條線索、兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)敘事，打破了小說(shuō)的時(shí)序性。但其中包含著敘述者對(duì)一些事物相同的體驗(yàn)，也正因?yàn)楦杏X(jué)的共鳴，從而縮短了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離。閱讀《萬(wàn)壽寺》，文中時(shí)不時(shí)會(huì)蹦出讓讀者出乎意料的描述，如士兵臉上露出的“蒙娜麗莎似的微笑”，到時(shí)間就會(huì)提醒“請(qǐng)撒尿”的智能夜壺，以及紅線隨口而出的“Anyway”等，這種穿越時(shí)空，將歷史與現(xiàn)實(shí)相融合的實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言，給讀者以無(wú)限的樂(lè)趣。將這種現(xiàn)代情緒帶到唐傳奇的故事中，一方面產(chǎn)生了一種陌生化的效果，令讀者產(chǎn)生新奇的閱讀感，另一方面也體現(xiàn)了作者天馬行空的想象力。

《萬(wàn)壽寺》是虛構(gòu)中的虛構(gòu)：現(xiàn)實(shí)中，萬(wàn)壽寺是一個(gè)令人感到壓抑的庸俗世界，而想象中的鳳凰寨和長(zhǎng)安城是一個(gè)充滿詩(shī)意的虛構(gòu)世界。敘述者“我”在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)中有著截然相反的兩種處世態(tài)度。前者是玩世不恭的，后者是積極且富于創(chuàng)造的。二者造成的反差也正是表達(dá)了作者追求個(gè)性、渴望自由的精神追求。無(wú)論是碎片化的情節(jié)、時(shí)空交錯(cuò)的敘事，還是實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言的運(yùn)用，作者都是力圖展現(xiàn)作品本身的虛構(gòu)性。但虛構(gòu)中又帶有真實(shí)色彩，無(wú)論是在文中略帶嘲諷地映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)，還是敘述者口中的“詩(shī)意的世界”，都體現(xiàn)了作者內(nèi)心的真實(shí)情感。

《萬(wàn)壽寺》作為王小波探求小說(shuō)無(wú)限可能性的一部作品，將敘事藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致。小說(shuō)的創(chuàng)作手法是隨意的，經(jīng)常導(dǎo)致故事情節(jié)前后不一致，自相矛盾。對(duì)同一情節(jié)的描寫出現(xiàn)多種可能性，使得確定的理解變得不確定。而且，小說(shuō)突破了傳統(tǒng)小說(shuō)時(shí)空的限制，沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)一貫的“開(kāi)頭”“高潮”“結(jié)尾”等正常的邏輯過(guò)程，展現(xiàn)出的是較缺乏邏輯、時(shí)序混亂、段落跳躍、句與句之間相互矛盾的敘事手法。這種強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)、打破傳統(tǒng)的后現(xiàn)代敘事策略，突出了作者的精神世界—自由。這是小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》的意義所在，更是王小波一直以來(lái)的追求。