《悲情城市》是侯孝賢導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的最重要的作品之一，獲得第46屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，并在之后多次位于各類華語電影榜單前幾名。本文則站在電影詩意的視野，試從電影畫面、剪輯技巧及景深長鏡頭三種形式上探究《悲情城市》中的美學(xué)特色與導(dǎo)演的價(jià)值觀指向。

侯孝賢導(dǎo)演在一次訪談中提及東方抒情傳統(tǒng)不同于西方抒情，認(rèn)為中國人講究的不是說故事的form（形式）而是抒情言志的form。侯孝賢的其他電影作品如《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來的人》《刺客聶隱娘》都在一定程度上追求那種傳統(tǒng)的意境，有運(yùn)用留白的創(chuàng)作手法，也有運(yùn)用情景交融的創(chuàng)作手段，還有將中國哲學(xué)融入舒緩有致、樸素自然又空靈唯美的聲畫形式，總而言之，充滿了電影詩意。

電影詩意是電影作為藝術(shù)的審美追求。早期的安德烈·伯克萊、萊翁·慕西納克、維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基等電影理論家將形式對于詩的重要性移植到電影研究中，借鑒詩歌的語言特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、語法形式，從電影語言的象征、節(jié)奏、隱喻、省略等語言技巧中發(fā)現(xiàn)詩的特性，開辟了從電影內(nèi)部的藝術(shù)規(guī)律與構(gòu)造原則進(jìn)行電影研究的道路；而后來的安德烈·巴贊、吉爾·德勒茲等理論家也對電影詩意進(jìn)行了衍生探究。因此，本文基于電影詩意理論視角，認(rèn)為電影詩意由形式修辭和審美體驗(yàn)構(gòu)成，二者并非并列，而是一種進(jìn)階的關(guān)系。形式修辭即電影詩意的本體生成，是一種手段和方式；而審美體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)電影詩意的主體感知，是一種目的。電影《悲情城市》通過電影畫面、剪輯技巧、景深長鏡頭等形式（即form）的修辭，重視電影詩意氛圍與意象的營造、詩化視覺效果的呈現(xiàn)以及在連續(xù)時(shí)空中抒發(fā)主體情感等，最終突破形式與具體語境，停留在超越性的精神層面，實(shí)現(xiàn)對人的終極關(guān)懷。

一、電影畫面的“詩意”留白

“留白”在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中被視為一種重要表現(xiàn)手法，被廣泛用于研究中國繪畫、陶瓷、詩詞等領(lǐng)域。例如，南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，只見畫框內(nèi)唯有一只小舟和一個(gè)垂釣的漁翁，整幅畫中沒有一絲水，卻能讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。正所謂“此處無物勝有物”，如此用留白藝術(shù)予人以想象之余地，具有很高的審美價(jià)值。

電影作為一種新興的綜合藝術(shù)，借鑒并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，其留白藝術(shù)技巧所營造的詩意氛圍也為侯孝賢的電影提供了靈感來源。在《悲情城市》中，留白的鏡頭畫面比比皆是，其中有一個(gè)畫面，人物被置于山間草垛之中，而當(dāng)槍響時(shí)刻，鏡頭畫面隨即切至自然環(huán)境，好像正如廖炳惠所言“在許多手法上，似乎是在批判，但卻又將它指涉至大自然寧靜、包容及受苦受難的意含”（張靚蓓《電影靈魂深度的溝通者—廖慶松》）。然而，倘若我們仔細(xì)觀看就不難發(fā)現(xiàn)，侯孝賢導(dǎo)演在此時(shí)并未給觀者切入一個(gè)完整的景物空鏡，我們在畫面的下方依稀可以看到一個(gè)倒下的身影，也照應(yīng)了前一個(gè)鏡頭畫面中的槍響聲。侯孝賢導(dǎo)演讓電影畫面呈現(xiàn)出類似中國傳統(tǒng)山水畫的特點(diǎn)，通過展現(xiàn)自然景物從而構(gòu)建出一個(gè)電影的情緒空間，使悲哀在這自然之中蔓延，達(dá)到情景交融、主客為一的境地。除此之外，《悲情城市》中有多個(gè)鏡頭畫面皆展現(xiàn)了自然的恒常，畫面中的角色仿佛嵌入這自然之中，演員的表演、神色、動(dòng)作都顯得微乎其微，人物的渺小與自然的牢固、雄壯置于一起，人生的脆弱易逝與自然的永恒對比，使影片散發(fā)了獨(dú)特的形而上光芒。

電影作為藝術(shù)能夠使觀眾產(chǎn)生審美體驗(yàn)，并非通過諸個(gè)鏡頭簡單相加來實(shí)現(xiàn)的，而是通過觀眾在時(shí)間流逝中的知覺整體統(tǒng)合，從而產(chǎn)生出超越功利性的感性體驗(yàn)。通過對多個(gè)留白鏡頭畫面的體驗(yàn)，我們似乎能夠得到一種中國哲學(xué)中所強(qiáng)調(diào)“天人合一”的感性體驗(yàn)，即自然與人為并非對立關(guān)系，二者可以和諧共存。我們亦能依稀窺見，自然乃人類生存的地方，在影片中，自然空間恰恰正是普通人的生存空間，侯孝賢導(dǎo)演雖把鏡頭給至自然景物，實(shí)際上卻是想講述普通人民的生活，自然空間的呈現(xiàn)在電影中并非逃避主義，而是作為消弭人類矛盾的精神屬地。在這自然恒常之中，人的矛盾顯得無足輕重，最終不過是留下生存的痕跡而已。語言是局限的，身份政治是局限的，文化話語本身也是局限的，因此我們無法真正表明自己是誰，而作為結(jié)構(gòu)體系的文化、語言體系在電影《悲情城市》中則被自然空間所解構(gòu)，沒有強(qiáng)說的暴力，在留白的畫面空間之中，所謂的一切暴力像一個(gè)個(gè)傷口一般綻放在自然恒常之中，被土地記憶，同時(shí)也被土地所消解。侯孝賢的政治態(tài)度深受東方哲學(xué)的影響，充滿了解構(gòu)的意味，畫面的留白富有詩意與內(nèi)涵。

二、氣韻剪輯的“詩意”魅力

初次觀看影片《悲情城市》時(shí)，筆者誤以為侯孝賢導(dǎo)演采用的是類似西方電影拍攝常用的反敘事手法，而在反復(fù)觀看并做了相關(guān)研究后，筆者則認(rèn)同《悲情城市》采取的是一種氣韻剪輯手法，影片的情節(jié)與鏡頭承接之間看似毫無關(guān)聯(lián)或者跳轉(zhuǎn)很大，實(shí)則通過氣韻的無止無息的流動(dòng)，達(dá)到和諧的連續(xù)。

南朝謝赫在《古畫品錄》中，提到繪畫“六法”，“氣韻生動(dòng)”居于首位，并從此成為中國美學(xué)最為重要的概念之一。錢鍾書在《管錐編》中講到“氣韻生動(dòng)”：“以不畫出，不說出示畫不出，說不出，猶禪之有機(jī)而待參然?！薄坝杏嘁庵^韻”，“韻生于有余”（范溫《潛溪詩眼》）。將其與西方電影理論對話，我們發(fā)現(xiàn)吉爾·德勒茲的“時(shí)間—影像”或許可用作氣韻剪輯的闡釋工具。吉爾·德勒茲電影理論的基本前提是認(rèn)為電影是“有生命的影像”，“就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個(gè)變成世界的影像”（《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》）。他認(rèn)為影像在表達(dá)自身的“生命”時(shí)有兩種形式：一種是間接的、日常性的“運(yùn)動(dòng)—影像”，一種是直接的、純粹的“時(shí)間—影像”。吉爾·德勒茲的“時(shí)間—影像”理論認(rèn)為均勻、一維的線性時(shí)間是人為建構(gòu)的，而非“源初時(shí)間”，“源初時(shí)間”或者說“純粹時(shí)間”與伯格森的“綿延”（時(shí)間觀）相對應(yīng)，敘事時(shí)間的綿延使作為一個(gè)“生命體”的電影影像擁有感知、動(dòng)情、沖動(dòng)、行動(dòng)、回憶、夢想、思考等“生命機(jī)能”，這類電影與創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)感知的總體化主旨不同，觀眾脫離“感知—運(yùn)動(dòng)”的慣性而更接近體驗(yàn)敞開的時(shí)間蘊(yùn)含的詩意。氣韻剪輯以暗藏在畫面中的情緒而非以線性時(shí)間為線索進(jìn)行剪輯，使電影影像擁有種種“生命機(jī)能”的體驗(yàn)。從某種層面而言，氣韻剪輯可以說踐行了吉爾·德勒茲的“時(shí)間—影像”觀點(diǎn)。

影片《悲情城市》的剪輯師廖慶松在訪談時(shí)說：“剪接時(shí)，我有一種好像在做詩人的感覺！”廖慶松認(rèn)為侯孝賢導(dǎo)演在拍攝過程中依據(jù)自己的直覺進(jìn)行拍攝，若他覺得無聊，后面的戲就不拍了。而由于導(dǎo)演的隨心所至，廖慶松在剪輯時(shí)根據(jù)動(dòng)作變動(dòng)場次，把氣韻接起來；同時(shí)還做了一個(gè)場與場之間、扣住觀眾情緒的處理，也就是把鏡頭剪到一種氣韻結(jié)構(gòu)里去。由此，我們轉(zhuǎn)至電影文本，在影片中，大哥文雄的葬禮與文清、寬美的婚禮位于一前一后的兩個(gè)場景，一場葬禮，一場婚禮，象征著大悲和大喜，而此時(shí)兩個(gè)場景前后出現(xiàn)，觀眾卻喜不起來，有的卻只有無盡綿延的悲。在兩個(gè)鏡頭場景中，我們發(fā)現(xiàn)景變了，事件變了，道具變了，而貫穿前后兩個(gè)場景永恒不變的是那涌動(dòng)的風(fēng)。在葬禮場景中，演員手中的傘及紙人道具隨風(fēng)搖曳；在送親場景中，隨風(fēng)搖擺的草被置于前景，而送嫁的車則被置于草原之后的遙遠(yuǎn)位置。風(fēng)在這之中即所謂的氣韻，將葬禮的悲綿延至送親之中，沖走了“喜”韻。侯孝賢導(dǎo)演并未將整場送親戲拍完，因?yàn)樗X得無聊，在筆者看來，這“無聊”恰恰是侯孝賢的一種主動(dòng)的審美選擇，因?yàn)闊o論是表達(dá)還是溝通，都具有局限性，而當(dāng)氣韻已至，則無須多言。

三、景深長鏡頭生發(fā)的“詩意”感受

“二戰(zhàn)”以后，安德烈·巴贊基于意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出“完整的寫實(shí)主義的神話”，“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”（《攝影影像的本體論》）。這種基于存在主義哲學(xué)的電影本體論，實(shí)際上從現(xiàn)象學(xué)的層面上揭示了“完整影像”的詩意產(chǎn)生機(jī)制，為研究電影中的心理現(xiàn)實(shí)主義及主觀真實(shí)的“詩意”生產(chǎn)提供了啟發(fā)。

在安德烈·巴贊的電影寫實(shí)主義理論視域下，侯孝賢導(dǎo)演在影片中多次使用固定機(jī)位拍攝深焦長鏡頭，打造空間的縱深感。例如，導(dǎo)演在林家漫長的生活里找了幾個(gè)固定機(jī)位，有林家正宅、林家營業(yè)的場所、文清在九份的照相館以及寬美住院部的樓門洞，通過對這些空間進(jìn)行凝視，使空間內(nèi)人事的紛繁互相聯(lián)系，有著明顯的整體表意性。醫(yī)院住院部的門洞內(nèi)人來人往，一會(huì)兒兩伙人互毆、病人被架進(jìn)來，一會(huì)兒文良受傷被抬進(jìn)來，一會(huì)兒還有學(xué)生組成的鼓樂隊(duì)自門洞前經(jīng)過。在影片中，深焦長鏡頭一方面會(huì)帶給觀者一種拘禁感，并使其感受時(shí)局的壓抑以及人的生存的被動(dòng)性，另外一方面則是會(huì)讓觀者強(qiáng)烈感受到其中視點(diǎn)的非人化。

然而筆者認(rèn)為，電影《悲情城市》中的深焦長鏡頭所展現(xiàn)的除了客觀表面的空間，還有創(chuàng)作者的主觀空間，即一種建立在客觀現(xiàn)實(shí)之上的主觀現(xiàn)實(shí)。侯孝賢導(dǎo)演并不是沒有主觀情感體驗(yàn)，而是這個(gè)視點(diǎn)的設(shè)定與他個(gè)人的人生觀，以及某種美學(xué)思想機(jī)緣巧合地聯(lián)結(jié)在了一起，這種客觀空間也可以說是天地視點(diǎn)，讓人冷眼看浮生變幻，因而產(chǎn)生了一種獨(dú)特的宇宙人生價(jià)值觀。侯孝賢曾屢次說他受《從文自傳》的影響，而沈從文從小便看慣了殺戮，對于曾目睹的血雨腥風(fēng)，說起來仿佛云淡風(fēng)輕。而若知道了這層淵源，我們自然就會(huì)理解或許這大景深長鏡頭并非冷漠旁觀的表達(dá)，反而包含了慈悲和憐憫，同時(shí)也包含了對于世間法則的接受，因此我們也可以理解固定機(jī)位下的景深長鏡頭在侯孝賢導(dǎo)演的這種獨(dú)特價(jià)值觀的形成過程中發(fā)揮了重要作用?！侗槌鞘小吩陔娪靶问秸Z言方面進(jìn)行了非常有力量的開拓，它的深焦長鏡頭在保存時(shí)空的文化內(nèi)涵外又賦予了一種獨(dú)特的中國文化精神，并對心理現(xiàn)實(shí)主義及主觀真實(shí)的“詩意”生產(chǎn)提供了有力的啟發(fā)。

電影的媒介特性使電影在詩意的表征中具有獨(dú)特的形式特點(diǎn)，正如詩人必得苦心孤詣推敲語詞音韻才得以產(chǎn)生詩意。同時(shí)，電影能與其他藝術(shù)相通，電影詩意也能與人類內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)，帶有超越性以及形而上學(xué)的特征。形式是電影詩意超越性內(nèi)蘊(yùn)的依附之本。本文通過選取電影《悲情城市》的留白技術(shù)、氣韻剪輯、景深長鏡頭這三種形式進(jìn)行分析，以把握電影詩意的內(nèi)蘊(yùn)，并獲得對電影獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并在這審美體驗(yàn)之中逐漸把握侯孝賢導(dǎo)演的美學(xué)能動(dòng)性及價(jià)值立場。

戴錦華老師認(rèn)為侯孝賢導(dǎo)演在限定的空間和限定的對象之內(nèi)展示出歷史的縱深和歷史的視野，使我們產(chǎn)生了史詩的印象。盡管《悲情城市》并沒有史詩意味的“宏大”“長卷”“大場景”“大畫面”，但我們在觀看的時(shí)候卻仍像是進(jìn)入了一部史詩。影片《悲情城市》把敏感的歷史事件置于大量的留白畫面中，沉寂了一個(gè)民族尋找“心理認(rèn)同”的期冀，同時(shí)潛藏著侯孝賢導(dǎo)演解構(gòu)身份認(rèn)同及文化話語體系的深深的自反性；用氣韻剪輯及諸多個(gè)性化的影像語言，隱喻著歷史境遇下心靈家園的缺失和悲哀；用景深長鏡頭的看似客觀冷靜的悲情敘事，實(shí)則流露出導(dǎo)演的悲憫，實(shí)現(xiàn)了對人的終極關(guān)懷。