[摘 要]空間敘事是以空間作為推動(dòng)故事發(fā)展的一種敘事方法。電影《在切瑟爾海灘上》在敘事上呈現(xiàn)出鮮明的空間敘事特征。影片以空間轉(zhuǎn)換為敘事動(dòng)力來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)程，用空間彰顯人物的性格、心理，推進(jìn)人物命運(yùn)的走向，同時(shí)巧妙地利用空間深化了主題。

[關(guān)鍵詞]《在切瑟爾海灘上》" "空間敘事

電影《在切瑟爾海灘上》是根據(jù)英國(guó)當(dāng)代“國(guó)民作家”麥克尤恩的同名小說(shuō)改編而成。新婚夫婦愛(ài)德華和弗洛倫斯前往切瑟爾海灘度蜜月，然而由于兩人對(duì)性事的無(wú)知導(dǎo)致新婚之夜圓房失敗繼而產(chǎn)生恐懼，最終兩人分道揚(yáng)鑣。改編后的電影與小說(shuō)一樣，空間敘事的藝術(shù)魅力得到完美展現(xiàn)：空間推動(dòng)故事情節(jié)，生動(dòng)地刻畫(huà)了人物形象，深化了故事的主題。

一、推進(jìn)故事情節(jié)

如前所述，電影《在切瑟爾海灘上》與原小說(shuō)同名。兩者的標(biāo)題凸顯了故事發(fā)生的場(chǎng)景“切瑟爾海灘”。不難看出，電影和小說(shuō)的空間特征十分明顯。電影蘊(yùn)含的豐富空間（場(chǎng)景）為其運(yùn)用空間來(lái)講述故事奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。電影空間敘事是一種把空間作為推動(dòng)電影敘事的主要手段，最終構(gòu)建出完整敘事作品的創(chuàng)作方法[1]。電影《在切瑟爾海灘上》以空間轉(zhuǎn)換來(lái)推動(dòng)故事進(jìn)程。一般而言，一個(gè)三幕故事要求設(shè)置四個(gè)重大場(chǎng)景：故事講述開(kāi)篇的激勵(lì)事件以及第一幕、第二幕和第三幕的高潮。電影《在切瑟爾海灘上》的激勵(lì)事件是：1962年某一天的清晨，愛(ài)德華和弗洛倫斯在切瑟爾海灘一邊散步一邊談?wù)撘魳?lè)。第一幕高潮：愛(ài)德華和弗洛倫斯在切瑟爾海灘的旅館發(fā)生第一次爭(zhēng)執(zhí)。第二幕高潮：新婚之夜同房失敗，弗洛倫斯憤然離開(kāi)旅館跑到一英里外的切瑟爾海灘，愛(ài)德華追尋而來(lái)，兩人在海灘發(fā)生激烈爭(zhēng)吵?；加行岳涞“Y的弗洛倫斯向愛(ài)德華提議，他可以找外面的女人滿(mǎn)足自己的生理欲望，除此之外兩人依然可以相安無(wú)事地生活在一起。但這個(gè)提議遭到愛(ài)德華拒絕，弗洛倫斯憤然離開(kāi)，拋下愛(ài)德華。第三幕高潮：2007年，年邁的愛(ài)德華在臺(tái)下激動(dòng)地觀看弗洛倫斯的四人組合樂(lè)隊(duì)表演，弗洛倫斯看到臺(tái)下的愛(ài)德華，淚流滿(mǎn)面，思緒又回到1962年切瑟爾海灘那個(gè)令人難忘的夜晚。四個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折點(diǎn)被切瑟爾海灘場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，這樣的空間安排使故事的情節(jié)有始有終，形成一個(gè)完美的整體。

羅伯特·麥基認(rèn)為：“一般來(lái)說(shuō)，一部故事片長(zhǎng)度的大情節(jié)影片都是設(shè)計(jì)為四十到六十個(gè)場(chǎng)景，組合成十二到十八個(gè)序列，構(gòu)建為三個(gè)或更多的幕，其力度一個(gè)強(qiáng)似一個(gè)，循序漸進(jìn)，直到終點(diǎn)?！盵2]電影中的故事情節(jié)是發(fā)生在具體的空間（場(chǎng)景）之中的，因此電影中空間與情節(jié)有著十分重要的聯(lián)系。就此，大衛(wèi)·波德萊爾等電影評(píng)論家曾言“空間可以組織情節(jié)”[3]。如前所述，影片《在切瑟爾海灘上》大致分為三幕。前面兩幕的時(shí)長(zhǎng)共90分鐘，主要講述了愛(ài)德華和弗洛倫斯兩人在新婚之夜因同房失敗而分手的故事。故事發(fā)生的地點(diǎn)是在切瑟爾海灘和一家比較豪華的旅館。但是在兩人于旅館房間相處的六個(gè)小時(shí)中，影片通過(guò)閃回的形式將兩人從相遇到相愛(ài)的經(jīng)歷通過(guò)不同的場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)還穿插了兩人日常家庭生活的場(chǎng)景。主要的場(chǎng)景有：愛(ài)德華母親在火車(chē)站站臺(tái)被火車(chē)車(chē)門(mén)撞到頭部而導(dǎo)致此后經(jīng)常失憶和神志不清；愛(ài)德華獲得一等獎(jiǎng)學(xué)金后去城里游玩偶遇弗洛倫斯；愛(ài)德華陪同弗洛倫斯演奏小提琴；弗洛倫斯要愛(ài)德華講述他最近一次與別人打架的情形；愛(ài)德華與弗洛倫斯在草坪玩耍；愛(ài)德華帶弗洛倫斯到他家與家人見(jiàn)面、共進(jìn)晚餐；弗洛倫斯帶愛(ài)德華參觀自己經(jīng)常演出的演奏廳；愛(ài)德華在弗洛倫斯父親那兒不樂(lè)意工作的情形等。這些場(chǎng)景（空間）持續(xù)地展示主人公成長(zhǎng)和相愛(ài)的經(jīng)歷。這樣的空間轉(zhuǎn)換與小說(shuō)按照線性時(shí)間鋪陳故事不同，這種空間可謂情節(jié)性空間。第三幕的時(shí)長(zhǎng)為25分鐘。主要的場(chǎng)景有：中年的愛(ài)德華與一位名叫克洛伊的女孩（在新婚之夜，弗洛倫斯曾向愛(ài)德華建議，他們未來(lái)的第一個(gè)女孩姓名為“克洛伊”）談?wù)摴獾⑼h(yuǎn)去的背影若有所思；愛(ài)德華在酒吧向朋友講述他和弗洛倫斯在切瑟爾海灘的短暫婚姻經(jīng)歷；年邁的愛(ài)德華和弗洛倫斯在演奏廳目光交匯時(shí)淚流滿(mǎn)面的場(chǎng)景。尤其是最后6分鐘演奏廳和切瑟爾海灘的場(chǎng)景不斷轉(zhuǎn)換，將影片故事推向高潮。

不難看出，全片大都以空間轉(zhuǎn)換作為敘事動(dòng)力，這與大多數(shù)影片以線性時(shí)間推動(dòng)故事情節(jié)的手法有所不同，不同空間的穿插和并置展示了主人公愛(ài)德華和弗洛倫斯不同的人生際遇。這種空間敘事不僅合理并有邏輯地推進(jìn)了故事情節(jié)，而且增強(qiáng)了情節(jié)的張力。

二、塑造人物形象

影片中的空間不僅推進(jìn)了故事情節(jié)，而且塑造了鮮明的人物形象。陳巖認(rèn)為：“人物的形象是靜態(tài)的空間造型，人物的行動(dòng)是動(dòng)態(tài)的空間造型，性格正是通過(guò)這種動(dòng)靜相結(jié)合的造型來(lái)充分展示的?！盵1]另外，電影評(píng)論家雅各布·盧特認(rèn)為：“電影易于將外貌和性格化的言行方式結(jié)合起來(lái)——只要想一想卓別林、典型的西部片主角，或者詹姆斯·邦德之類(lèi)人物?！盵4]不難看出，通過(guò)將人物的外貌與其言行合理地呈現(xiàn)出來(lái)，電影就能更加生動(dòng)直觀地在感官上為觀眾標(biāo)注一個(gè)人物的基本性格特征。例如，影片《在切瑟爾海灘上》通過(guò)將外貌和性格化的言行方式結(jié)合起來(lái)生動(dòng)地塑造了男女主人公愛(ài)德華和弗洛倫斯的鮮明形象。影片中的愛(ài)德華沖動(dòng)，急躁時(shí)有點(diǎn)暴力的傾向。影片前面兩幕中三個(gè)場(chǎng)景生動(dòng)地展示了愛(ài)德華的形象。當(dāng)影片進(jìn)展到第35分鐘時(shí)，愛(ài)德華與弗洛倫斯發(fā)生了小爭(zhēng)執(zhí)。當(dāng)時(shí)愛(ài)德華面目有點(diǎn)猙獰，手腳控制不住地抖動(dòng)，說(shuō)著粗魯?shù)脑捳Z(yǔ)。這樣，電影通過(guò)展示愛(ài)德華的面部表情及其言語(yǔ)和行為將其性格不好的一方面清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。隨后，弗洛倫斯要愛(ài)德華講述最近和別人打架的經(jīng)歷，以便她考量能不能接受愛(ài)德華最糟糕的一面。隨即，影片通過(guò)愛(ài)德華的回憶呈現(xiàn)了他最近一次打架的情形，愛(ài)德華與人爭(zhēng)吵并將人打傷時(shí)的面部表情、言語(yǔ)及動(dòng)作與弗洛倫斯發(fā)生小爭(zhēng)執(zhí)時(shí)如出一轍。影片進(jìn)展到第85分鐘時(shí)，愛(ài)德華與弗洛倫斯在海灘上爭(zhēng)吵，他的面部表情及言行也與前兩次一模一樣。同樣，影片中弗洛倫斯生性靦腆，言語(yǔ)溫柔但有點(diǎn)偏執(zhí)。無(wú)論是新婚之夜與愛(ài)德華在旅館發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，還是在切瑟爾海灘與愛(ài)德華訣別，抑或是在家里與父母發(fā)生沖突，影片展示的弗洛倫斯的面部表情和決絕的言行都具有高度的一致性。

另外，影片通過(guò)特定的空間展示揭示了主人公性格的部分成因。列費(fèi)伏爾在《空間的生產(chǎn)》中明確提出，“（社會(huì)）空間是一種（社會(huì)）生產(chǎn)”[5]?？臻g是社會(huì)的產(chǎn)物，它產(chǎn)生于社會(huì)也反映社會(huì)。挪威建筑理論家克里斯蒂安·諾伯格·舒爾茨也認(rèn)為：“任何人類(lèi)行為都具有空間性。行為‘占據(jù)場(chǎng)所’（take place），并需要一塊或多或少精確定義的空間框架來(lái)占據(jù)場(chǎng)所?！盵6]電影中主人公的個(gè)體空間就是人物的居住場(chǎng)所，是具有人物典型特征的場(chǎng)所及其個(gè)人心理空間的映射?？臻g的呈現(xiàn)必然起著呈現(xiàn)人們鮮明性格特征的作用。在一定程度上，人物的性格特征與其生活的個(gè)體空間有著緊密的聯(lián)系。影片多次展現(xiàn)愛(ài)德華家中陰暗、雜亂、狹小的空間，其實(shí)這正是愛(ài)德華內(nèi)心自卑感的來(lái)源。以至于弗洛倫斯詢(xún)問(wèn)愛(ài)德華在其父親公司工作的情形時(shí)，愛(ài)德華感受到一種寄人籬下的自卑感，并憤怒地回復(fù)，不愿意接受弗洛倫斯家的施舍和憐憫?？梢哉f(shuō)，當(dāng)觀眾“觀看”這一空間時(shí)，他們對(duì)愛(ài)德華這位悲劇人物產(chǎn)生了難以忘懷的印象。與此相反，弗洛倫斯家是寬敞的樓房，擺滿(mǎn)了整齊的家具，還有很多富貴人家才能擁有的奢侈品，如鋼琴等。龍迪勇曾言：“由于人物的典型性格和人物的‘主體性’總是與空間的特定歷史‘絞合在一起’，因此，被生產(chǎn)出來(lái)的某一個(gè)特定空間就恰好可以成為某一個(gè)人物性格特征的表征物?？臻g確實(shí)是人物性格生成的具體場(chǎng)所及其人物形象的最佳表征。”[7]影片中的弗洛倫斯自小家境優(yōu)越，受到良好的教育，說(shuō)話溫柔，但有點(diǎn)公主脾氣，有點(diǎn)偏執(zhí)，做事不計(jì)后果。這種性格的養(yǎng)成與她生活的空間也有一定的聯(lián)系。

電影中的空間書(shū)寫(xiě)對(duì)人物性格特點(diǎn)的形成具有異常重要的作用。愛(ài)德華掙扎在富人階層和貧民階層的夾縫中，一方面想真正融入家境較為富裕的弗洛倫斯家，另一方面又怕別人鄙視他的家庭出身，因而在顯示自尊的時(shí)候，言行急躁。同時(shí)影片通過(guò)空間的呈現(xiàn)也生動(dòng)地刻畫(huà)了弗洛倫斯的形象，她是英國(guó)20世紀(jì)60年代青年女性的縮影，家境優(yōu)越，接受過(guò)良好教育而又受傳統(tǒng)束縛。

三、深化主題

弗朗西斯·瓦努瓦曾說(shuō)：“電影敘事的特殊就在于不停利用畫(huà)內(nèi)和‘畫(huà)外空間’。”[8]在討論電影《在切瑟爾海灘上》中利用畫(huà)內(nèi)空間和畫(huà)外空間之前，首先，需要明確電影中“音響”的概念。李顯杰認(rèn)為：“廣義的音響，包括鏡頭中出現(xiàn)的全部聲音元素，人物言說(shuō)、音樂(lè)等都可以涵蓋于內(nèi)?！盵9]電影中的音響雖然屬于聽(tīng)覺(jué)因素，但電影評(píng)論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，“和視覺(jué)因素一樣，聽(tīng)覺(jué)因素也能誘導(dǎo)我們構(gòu)建空間”[10]，“聲音在提示我們構(gòu)建屏幕外的空間方面具有強(qiáng)大的潛力”[10]。電影《在切瑟爾海灘上》多次運(yùn)用聲音構(gòu)建畫(huà)外空間。例如，片頭和片中的收音機(jī)傳來(lái)20世紀(jì)60年代初期英國(guó)重大社會(huì)事件的新聞報(bào)道，確定了影片故事發(fā)生的社會(huì)背景。另外，影片中多次出現(xiàn)有關(guān)愛(ài)情主題的樂(lè)曲，其具體表現(xiàn)方式是音響與影像同步呈現(xiàn)。若除去鏡頭中的樂(lè)曲聲音則會(huì)失去那種空間氛圍。影片中聲音的巧妙運(yùn)用不僅建構(gòu)了“畫(huà)外空間”，而且深化了影片故事的主題。

其次，人物行動(dòng)這種動(dòng)態(tài)的空間也深化了電影的主題。電影評(píng)論家丹尼斯·佩里認(rèn)為：“輕微聳肩，特寫(xiě)鏡頭中手的緊張顫抖，或者頸部肌肉和肌腱的明顯緊張，可能比說(shuō)的任何話都重要得多?！盵11]例如，弗洛倫斯閱讀性事方面的書(shū)籍，想向母親問(wèn)個(gè)究竟。作為高級(jí)知識(shí)分子的母親由于時(shí)代的社會(huì)禁忌，對(duì)此不做解釋?zhuān)皇前l(fā)出“啊”的一聲，露出驚訝的表情。顯然，當(dāng)弗洛倫斯在性知識(shí)方面遇到困惑時(shí)，母親沒(méi)有對(duì)孩子進(jìn)行性心理的教育和開(kāi)導(dǎo)，而只是露出驚訝的神情。這意味著母親對(duì)孩子缺乏性教育。因此，成年后弗洛倫斯的“性冷淡”與母親的引導(dǎo)缺失有很大關(guān)系。如果母親開(kāi)明或給子女更多關(guān)懷和開(kāi)導(dǎo)，弗洛倫斯的“性冷淡”問(wèn)題自然會(huì)迎刃而解。當(dāng)然，母親的這種態(tài)度與當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境密切相關(guān)。

最后，切瑟爾海灘這個(gè)特別的空間（場(chǎng)景）也深化了電影故事的主題。電影評(píng)論家佩里曾言，“在任何故事中，背景都是必不可少的組成部分，對(duì)電影的主題或整體效果都有貢獻(xiàn)”[11]，“當(dāng)電影的故事場(chǎng)景不僅用來(lái)代表或表征一個(gè)地點(diǎn)，還用來(lái)表征與該地點(diǎn)相關(guān)的潛藏的意義時(shí)，它可能會(huì)帶有強(qiáng)烈的象征色彩”[11]。由于社會(huì)文化的禁忌，20世紀(jì)60年代初在英國(guó)談?wù)撔允潜唤沟?，是危險(xiǎn)和難于啟齒的。事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代的英國(guó)社會(huì)，不管是學(xué)校還是家庭都禁止談?wù)撔栽掝}。社會(huì)文化的禁忌，父母教育的欠缺，獲得性教育機(jī)會(huì)的缺乏，這些都極大地影響了愛(ài)德華和弗洛倫斯的行為。電影的故事背景是在1962年，電影檢視了新婚夫婦承受的壓力，這個(gè)壓力來(lái)自維多利亞時(shí)代遺留的嚴(yán)格固化的階級(jí)差別和社會(huì)文化對(duì)性話題的回避。人們受困于時(shí)代束縛的狀態(tài)被“切瑟爾海灘”這個(gè)空間形象地表達(dá)出來(lái)。正如評(píng)論者所言，“在2007年接受羅斯的采訪時(shí)，麥克尤恩承認(rèn)他特意選擇了切瑟爾海灘為故事的場(chǎng)景，因?yàn)楹┑囊贿吺怯⒓{，另一邊是一個(gè)狹窄陡峭的瀉湖，這是一種陷阱，‘都是英國(guó)人受時(shí)代的限制’表征”[12]。電影在再現(xiàn)原小說(shuō)思想精髓的基礎(chǔ)上，用電影能真實(shí)表現(xiàn)“切瑟爾海灘”空間的優(yōu)勢(shì)，極大地深化了故事的主題。

德·沃德認(rèn)為：“《在切瑟爾海灘上》是目前為止最精致的新維多利亞小說(shuō)文本。”[13]電影《在切瑟爾海灘上》對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了成功的改編，主要表現(xiàn)在采用空間敘事手法，即以空間轉(zhuǎn)換為敘事動(dòng)力，在空間中塑造更為鮮活的人物形象，利用空間傳達(dá)敘事主旨。電影的空間敘事帶來(lái)別具一格的審美效果，同時(shí)引導(dǎo)觀眾思考造成主人公悲劇命運(yùn)的社會(huì)文化因素。正如麥基所言：“最偉大的故事總是具有現(xiàn)實(shí)意義的。它們便是經(jīng)典。一部經(jīng)典可以給人們帶來(lái)重復(fù)更新的體驗(yàn)，因?yàn)樗軌驓v經(jīng)數(shù)十年而不斷獲得重新解釋?zhuān)黄渲械恼胬砗腿诵允悄菢拥呢S厚，每一個(gè)新的一代都能從故事中觀照到自己?！盵2]

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）

作者簡(jiǎn)介：郭先進(jìn)，凱里學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，主要從事英美當(dāng)代小說(shuō)和電影敘事學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：本文系2018年度引進(jìn)（自主培養(yǎng)）博士專(zhuān)項(xiàng)課題“伊恩·麥克尤恩的小說(shuō)的電影改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：BS201801）

的階段性研究成果。