[摘 要]史詩(shī)對(duì)民族集體記憶和深層文化的指涉，吸引著當(dāng)代詩(shī)人進(jìn)行現(xiàn)代民族史詩(shī)的探索，楊煉和江河是其中的重要詩(shī)人。盡管兩位詩(shī)人有著相似的史詩(shī)追求，但在具體藝術(shù)實(shí)踐中，他們?cè)谌绾沃厥雒褡逵洃?、如何轉(zhuǎn)化民族記憶、如何展現(xiàn)民族精神等方面具有不同的思考。楊煉的《半坡》與江河的《太陽(yáng)和他的反光》一起構(gòu)成了現(xiàn)代民族史詩(shī)建構(gòu)的兩個(gè)重要向度。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代史詩(shī)" 楊煉" 江河" 民族精神

一、現(xiàn)代民族史詩(shī)建構(gòu)的可能

“史詩(shī)”是西方文學(xué)中一個(gè)非常重要的美學(xué)概念，與“悲劇”共同構(gòu)成了西方文學(xué)的傳統(tǒng)核心。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)被認(rèn)為是一個(gè)缺乏史詩(shī)傳統(tǒng)的國(guó)家，黑格爾就曾有過“中國(guó)人卻沒有民族史詩(shī)”[1]的論斷。但黑格爾的史詩(shī)理論有一定的片面性，因?yàn)樗菑奈鞣轿膶W(xué)的發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)進(jìn)行審視的。史詩(shī)文體對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)的重要性，使得黑格爾對(duì)史詩(shī)有很高的評(píng)價(jià)，而中國(guó)文學(xué)的發(fā)展路徑與西方文學(xué)有本質(zhì)的不同。有學(xué)者從史詩(shī)的催生因素切入，比較了希臘民族與漢民族的差異，從民族遷徙、戰(zhàn)爭(zhēng)范式、民族文字等角度出發(fā)，闡釋了漢民族史詩(shī)缺位及史書發(fā)達(dá)的原因[2]。俄羅斯理論家別林斯基認(rèn)為：“長(zhǎng)篇史詩(shī)只可能出現(xiàn)在一個(gè)民族的幼年時(shí)期，那時(shí)，它的生活還沒有分裂成為兩個(gè)對(duì)立的方面——詩(shī)歌和散文，它的歷史還僅僅是傳說，它對(duì)世界的理解還是宗教的假象，它的力量、強(qiáng)力和朝氣蓬勃的活動(dòng)僅僅顯現(xiàn)在英勇的豐功偉績(jī)中?！盵3]中國(guó)古代散文體史書高度發(fā)展，對(duì)歷史的記錄很早就進(jìn)入了散文體敘述階段，而這種對(duì)歷史事件和歷史人物的記錄比史詩(shī)更翔實(shí)，自然無需史詩(shī)來承擔(dān)其原本的敘事功能。漢武帝以后，“獨(dú)尊儒術(shù)”也使中國(guó)文人更強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人的關(guān)注，而史詩(shī)的記錄通常不涉及當(dāng)下，也不涉及普通人的日常生活，這進(jìn)一步壓縮了史詩(shī)在中國(guó)古代文學(xué)中的發(fā)展空間。因此，從史詩(shī)的原始功能和記錄內(nèi)容來看，中國(guó)文學(xué)的確缺少史詩(shī)傳統(tǒng)，但這并不意味著某種發(fā)展的缺陷，反而是中國(guó)文學(xué)早熟的一個(gè)例證。

但史詩(shī)所承載的超越文本本身的民族精神還是吸引著代表們投入探索的熱情。作為朦朧詩(shī)的重要詩(shī)人，楊煉和江河不約而同地將文學(xué)志向放在了對(duì)民族精神的表達(dá)上。江河率先發(fā)出“為什么史詩(shī)的時(shí)代過去了，卻沒有留下史詩(shī)？作為個(gè)人在歷史中所盡可能發(fā)揮的作用，作為詩(shī)人的良心和使命，不是沒有該反省的地方”[4]的吶喊。在史詩(shī)的時(shí)代過去以后，再創(chuàng)作傳統(tǒng)的史詩(shī)或許已不可能。但若是對(duì)照“史詩(shī)”的定義——用崇高的格調(diào)來講述關(guān)于神或英雄的故事[5]，則又存在建構(gòu)現(xiàn)代民族史詩(shī)的可能性。古典史詩(shī)通常包含三個(gè)基本要素：崇高、敘事、英雄。無論是江河所期待的“寫這個(gè)古老大陸的神話，寫中國(guó)的史詩(shī)”[6]，還是此后楊煉對(duì)于詩(shī)歌史詩(shī)意識(shí)的發(fā)掘，他們所討論的“現(xiàn)代史詩(shī)”主要是對(duì)史詩(shī)崇高風(fēng)格（sublime style）的理解，即對(duì)一個(gè)民族乃至全人類的觀照。盡管現(xiàn)代民族史詩(shī)的建構(gòu)理念最早由江河提出，但最先進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的卻是楊煉，他自1982年開始陸續(xù)發(fā)表了《禮魂》大型組詩(shī)（包括《半坡》《敦煌》《諾日朗》三首組詩(shī)）。其后，江河的組詩(shī)《太陽(yáng)和他的反光》刊發(fā)于《黃河》1985年第1期。《半坡》作為《禮魂》系列的第一首組詩(shī)，最典型地體現(xiàn)了楊煉對(duì)詩(shī)歌史詩(shī)意識(shí)的發(fā)掘，與江河的《太陽(yáng)和他的反光》共同構(gòu)成了現(xiàn)代民族史詩(shī)的兩個(gè)重要向度。

二、如何重述民族記憶？

《半坡》[7]及《太陽(yáng)和他的反光》[8]在題材上均是對(duì)民族歷史（包括神話歷史）的重述，都采用了擴(kuò)充、虛構(gòu)和解構(gòu)的重述方式。從敘事線索來看，兩首組詩(shī)也非常相近：從文明誕生到物質(zhì)發(fā)展，再到精神發(fā)展，最終文化形成，大體遵循了民族文化的發(fā)展脈絡(luò)。但在具體側(cè)重點(diǎn)上，無論是敘事線索、敘述聲音還是抒情節(jié)奏，兩首組詩(shī)均存在明顯差異。

楊煉的敘事線索為：神話（《神話》）→生產(chǎn)工具的改進(jìn)（《石斧》《陶罐》《穹廬》）→信仰的產(chǎn)生（《墓地》《祭祀》）。而江河的敘事線索則是：神話（《開天》《補(bǔ)天》《結(jié)緣》《追日》《填?！贰渡淙铡贰缎烫臁贰俄侥尽贰兑粕健罚拿髡Q生（《燧木》）→傳說產(chǎn)生（《息壤》）→文化形成（《水祭》）。顯而易見，楊煉的想象空間主要由文化遺址拓展開來，而江河更注重從民族神話中汲取創(chuàng)作靈感。

兩首詩(shī)的敘述聲音也有著明顯區(qū)別。《半坡》的敘述聲音主要由“我”發(fā)出，而《太陽(yáng)和他的反光》的敘述聲音則往往來自神話英雄。值得注意的是，楊煉的敘述聲音雖由“我”主導(dǎo)，卻并非詩(shī)人的私語(yǔ)，而是個(gè)人對(duì)歷史的深度介入。江河的敘述聲音雖來自神話英雄，卻反而凸顯了詩(shī)人的主體性。

《半坡》中的“我”與民族有著密切聯(lián)系，有時(shí)“我”與民族歷史跨越時(shí)空的對(duì)話，有時(shí)“我”則化身為民族文化圖騰，甚至有時(shí)“我”直接就是民族的人格化形象。組詩(shī)的第一首《神話》就同時(shí)呈現(xiàn)出這三種特點(diǎn)。“哦，紅褐色的光，照耀同一片黃土/那兒，起伏著我童年的茅屋”，此處“我”與民族重合，回望民族的早期歷程?！拔业拇蟮啬w色的孩子/當(dāng)夢(mèng)發(fā)白，飽含澆灌萬(wàn)物之水/第一個(gè)單音詞，喃喃誕生”，這里的“我”就是民族的人格化，滿懷深情地注視著先民們（大地膚色的孩子）走向文明?！拔矣伪榘讜兊暮訛?，一條蛇尾/拍打飛鳥似的時(shí)間，化為龍”，“我”的形象與中華民族的圖騰重合。在1985年首次出版的《禮魂》中，楊煉的詩(shī)人小傳這樣寫道：“楊煉 一九五五年誕生，來承受和這片土地相同的命運(yùn)?！边@一時(shí)期的楊煉，無論是有意識(shí)還是無意識(shí)，都已將“我”和這片土地、這個(gè)民族緊緊相連。

《太陽(yáng)和他的反光》則塑造了兩類形象：“太陽(yáng)”和“太陽(yáng)的反光”。但作為貫穿全詩(shī)的民族象征， “太陽(yáng)”的敘述聲音往往隱匿于那些表現(xiàn)民族精神的英雄敘述聲音之后?！短?yáng)和他的反光》中的敘述聲音主要是由神話人物（盤古、女媧、夸父、精衛(wèi)、后羿等）發(fā)出的，但作品通過增加對(duì)神話人物心理的解構(gòu)性表現(xiàn)，賦予了這些人物更多的人性，實(shí)際上是以宏觀敘事框架進(jìn)行個(gè)體敘事的探索。

在抒情節(jié)奏上，《半坡》顯得較為強(qiáng)烈，而《太陽(yáng)和他的反光》則相對(duì)舒緩。

《半坡》通過運(yùn)用大段排比、反復(fù)詰問、單字成行的手法，以及不容置疑的堅(jiān)定語(yǔ)氣和冷峻的反諷，構(gòu)建出了強(qiáng)烈的抒情節(jié)奏。例如，“訃告/從誕生第一天就已發(fā)出/我/獨(dú)/自/醒/來”（《神話》）；“那么你……那么你……那么這一切”（《陶罐》）；“沒有什么好憐憫的/沒有什么好退縮的/歌聲不能登臨的高處，永恒蘇醒/東方呵，我要求你無邊的寧?kù)o”（《祭祀》）；“而對(duì)人，一副面具就夠了：哭吧笑吧/你們找不著我，你們不能再殺死我一次/這兒，我終于感覺安全了——謝謝”（《墓地》）。

《太陽(yáng)和他的反光》則通過動(dòng)作的細(xì)致描繪、語(yǔ)言的柔和表達(dá)，營(yíng)造出一種較為舒緩的抒情節(jié)奏。例如，“他拂袖以雪原覆蓋/點(diǎn)上孤獨(dú)的足跡/安然睡去等候月色映出神圣的春天”（《開天》）；“可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到了一根柴禾/抬起頭來，漫天遍野滾動(dòng)著桃子”（《追日》）；“他身邊的斧子、青銅的盾/蒙了水/以后的事他沒想/天上的月亮，很圓”（《刑天》）。

三、如何轉(zhuǎn)化民族記憶？

現(xiàn)代民族史詩(shī)的建構(gòu)離不開對(duì)民族記憶的深度挖掘與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。楊煉在對(duì)民族記憶的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化上追求的是神韻相似。半坡遺址是中國(guó)新石器時(shí)代仰韶文化的標(biāo)志性遺址，《半坡》一詩(shī)從命名之初就與探尋文明起源有關(guān)。江河則是在保留原典細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性擴(kuò)充，有時(shí)甚至從次要細(xì)節(jié)入手，對(duì)神話英雄進(jìn)行現(xiàn)代視角的轉(zhuǎn)化，深入挖掘神話人物復(fù)雜的精神世界。例如，《開天》將《三五歷紀(jì)》中記載的“天地渾沌如雞子，盤古生在其中”進(jìn)一步具象化為“蜷曲著/一張古老的弓/被悠悠的漫長(zhǎng)的時(shí)間拉緊”，生動(dòng)展現(xiàn)了盤古在漫長(zhǎng)等待中的煎熬與痛苦；《補(bǔ)天》則避開了《淮南子》中對(duì)災(zāi)難性的人間景象的描寫，轉(zhuǎn)而以細(xì)膩的筆觸描繪了女媧補(bǔ)天的過程，并增添了補(bǔ)天后女媧放松的場(chǎng)景描寫，“閑暇地?cái)噭?dòng)，水波圈圈散開/聽魚群神游正在貼向湖面”；《追日》則將《山海經(jīng)》中夸父“珥兩黃蛇，把兩黃蛇”的簡(jiǎn)短描述擴(kuò)充為“他把蛇盤了掛在耳朵上/把蛇拉直拿在手上”，并將“棄其杖”的細(xì)節(jié)豐富為“可以離開了，隨意把手杖扔向天邊”。如此，原本單薄的神話英雄形象變得豐滿立體，更加貼近現(xiàn)代人的思維模式。

在民族記憶的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中，楊煉傾向于以某一文化意象為起點(diǎn)向上延展，進(jìn)行一種重量化的敘事，而江河則與之相反，盡管在整體結(jié)構(gòu)和題材選擇上顯得較為宏大，但在具體文本處理上卻傾向于輕量化敘事。以文明誕生為例，楊煉和江河不約而同地將眼光放在了“火”這一關(guān)鍵文化意象上，楊煉的視角是宏大的，他看到了人類文明的雙重性——發(fā)展和墮落，“一只為世界呼喚死亡的天鵝，猝然發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于雷電熱吻中的光明——/太晚了！狂歡已注定創(chuàng)造這個(gè)脆弱的孩子/在漫長(zhǎng)的折磨之后，帶著血，赤裸誕生”。而江河在《燧木》中則將火的誕生描繪成一件微不足道的小事，鉆木取火不過是先民在寒冬出于本能的偶然發(fā)現(xiàn)，“他抓起一根樹枝鉆來鉆去/藍(lán)色的火苗輕柔躥動(dòng)/風(fēng)中飄來烤鹿的味道/太陽(yáng)像一只結(jié)實(shí)的桔子懸浮眼前”。有學(xué)者指出，“《燧木》解構(gòu)了原有的神話，把一件文明史上的燧火大事淡化成一件輕松平凡的居家瑣事，使之平凡得令人錯(cuò)愕，英雄的內(nèi)心世界因而豐富得足以產(chǎn)生許多細(xì)節(jié)”[9]。

四、如何展現(xiàn)民族精神？

楊煉和江河在如何展現(xiàn)民族記憶（敘事層面）和如何轉(zhuǎn)化民族記憶（現(xiàn)代轉(zhuǎn)化層面）上存在著明顯分野，因此，兩首組詩(shī)也自然而然地呈現(xiàn)出不同向度。在楊煉的詩(shī)中，隨處可見死亡意象，充溢著強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，而江河的詩(shī)作則相對(duì)弱化了這種悲劇色彩。

《半坡》呈現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代的蠻荒圖景和先民們的生存困境，并對(duì)人類存在的終極命題進(jìn)行了深刻的思考。楊煉對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)是清醒而深刻的，他的詩(shī)中，生與死如影隨形，“訃告/從誕生第一天就已發(fā)出/我/獨(dú)/自/醒/來”（《石斧》）。但在楊煉的詩(shī)中，我們也能感受到一種直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，“沒有什么好憐憫的/沒有什么好退縮的/歌聲不能登臨的高處，永恒蘇醒/東方呵，我要求你無邊的寧?kù)o”（《祭祀》）。從宏觀角度看，人類無時(shí)無刻不在經(jīng)歷著死亡與新生，人類的整體歷史就是在無數(shù)個(gè)體的死亡和新生中不斷演進(jìn)的。然而，在生與死的永恒循環(huán)中，我們是否還能尋找到“不朽”的痕跡？《陶罐》中，先民獲得的啟示也正是楊煉想要呈現(xiàn)給現(xiàn)代人的啟示：“那時(shí)人類的眼睛將從一枝怒放的白羽毛獲得啟示/而流血的手卻緊緊攥住自己貧瘠又珍貴的命運(yùn)。”死亡固然在所難免，但生命的意義并不會(huì)因此消逝。我們應(yīng)當(dāng)積極生活，把握當(dāng)下。楊煉對(duì)待生命的態(tài)度既非盲目的樂觀，也非清醒的悲觀，而是一種向死而生的意識(shí)。他以此為核心，表現(xiàn)出一種積極進(jìn)取、生生不息的民族精神活力。

江河則以中華民族耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f為切入點(diǎn)，通過瑰奇的想象聯(lián)結(jié)不同時(shí)空。如果說楊煉在詩(shī)中更多呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人與先民們跨越時(shí)空的對(duì)話，江河的詩(shī)歌則是借神話英雄之口表達(dá)現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)。除此之外，江河還懷有重構(gòu)民族精神的創(chuàng)作企圖。有學(xué)者指出：“詩(shī)人講述的是遠(yuǎn)古神話，從任何局部和細(xì)節(jié)來看，似乎是純粹的關(guān)于人和自然的抗?fàn)?，然而，從整體的情緒和思想蘊(yùn)涵來說，卻又隨時(shí)都折射出對(duì)民族-國(guó)家的歷史命運(yùn)的書寫，頑強(qiáng)地要給予古老的民族以新生的意義。”[10]

江河發(fā)掘了民族精神中平和樂觀的一面，這在對(duì)幾個(gè)極具悲劇色彩的神話傳說的轉(zhuǎn)化中表現(xiàn)得尤為明顯。《開天》是對(duì)“盤古開天”的重述。盤古是一個(gè)犧牲自我、創(chuàng)造世界的英雄形象，他的犧牲具有悲劇色彩，但在江河筆下，盤古在生命的最后時(shí)刻十分平靜：“灰燼如墨，潑向江河、瀑布和松濤/他拂袖以雪原覆蓋/點(diǎn)上孤獨(dú)的足跡/安然睡去等候月色追映出神圣的春天?！薄蹲啡铡穭t是對(duì)“夸父逐日”的重新詮釋?！翱涓钢鹑铡庇袃煞N解讀，一是肯定夸父知其不可為而為之的勇氣，二是嘲諷夸父不自量力。江河主要取前一含義。在原典中，太陽(yáng)和夸父是對(duì)立的，但在江河的詩(shī)中，夸父逐日更像是一場(chǎng)嬉戲：“其實(shí)他把自己斟滿了遞給太陽(yáng)/其實(shí)他和太陽(yáng)彼此早有醉意?！苯舆€將夸父的死進(jìn)行了詩(shī)意化描寫，“可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到了一根柴禾/抬起頭來，漫山遍野滾動(dòng)著桃子”，進(jìn)一步淡化了原典的悲劇色彩?！俄侥尽穭t從“吳剛伐桂”中發(fā)掘出了哲學(xué)意味：“那被砍伐的就是他自己/他和樹像兩面鏡子對(duì)視?！眳莿偙凰茉斐闪艘粋€(gè)具有反思意識(shí)的哲人形象。更巧妙的是，江河隨后又進(jìn)一步將自己和讀者與吳剛建立起了聯(lián)系，“那個(gè)人也許是我也許是吳剛/也許是月高風(fēng)清的遙遠(yuǎn)頌歌”，使得《斫木》充滿了現(xiàn)代意味。

很早就有學(xué)者提出江河“發(fā)現(xiàn)了民族精神中的樂觀主義”[6]，但之后卻鮮被提及，這首詩(shī)平和的風(fēng)格甚至被視作江河激情退去后某種程度的“衰老”[11]。重新考察江河的《太陽(yáng)和他的反光》并與楊煉的《半坡》進(jìn)行比較研究，江河對(duì)民族精神中平和樂觀一面的發(fā)掘是值得肯定的。有學(xué)者認(rèn)為楊煉的《禮魂》“有幾分文化史詩(shī)的味道”，但只能歸為“民族文化組詩(shī)”，其論據(jù)在于楊煉的詩(shī)歌缺乏“正統(tǒng)史詩(shī)引以為據(jù)的歷史性和敘事性”[12]，并認(rèn)為江河的《太陽(yáng)和他的反光》“兼具神話（上古史）和敘事特質(zhì)”[9]，更能代表新詩(shī)的史詩(shī)探索。這一觀點(diǎn)固然注意到了楊煉和江河在現(xiàn)代民族史詩(shī)建構(gòu)探索中的路徑差異，但也一定程度上忽視了現(xiàn)代史詩(shī)的生成土壤和中華文化的獨(dú)特性，因此其對(duì)楊煉的評(píng)價(jià)難免失之偏頗。

首先，史詩(shī)是人類社會(huì)發(fā)展到特定階段的產(chǎn)物。黑格爾也曾指出，史詩(shī)時(shí)代過去后，再創(chuàng)作史詩(shī)已無必要，史詩(shī)材料應(yīng)與當(dāng)代有鮮活聯(lián)系才能引起人們的興趣[1]。因此，詩(shī)人們的史詩(shī)探索，更多是借助史詩(shī)對(duì)民族精神的承載，完成對(duì)民族深層文化的探尋，而不必囿于是否“正統(tǒng)”，也不必嚴(yán)格按照史詩(shī)的傳統(tǒng)定義去評(píng)價(jià)現(xiàn)代史詩(shī)的創(chuàng)作。現(xiàn)代史詩(shī)的重點(diǎn)在于對(duì)史詩(shī)崇高風(fēng)格的實(shí)踐，在創(chuàng)作視野和書寫對(duì)象上區(qū)別于其他一般的現(xiàn)代詩(shī)歌。

其次，現(xiàn)代民族史詩(shī)的表現(xiàn)內(nèi)容并不局限于神話。西方神話最初主要依靠口耳相傳，在流傳中發(fā)展出較為完整的敘事結(jié)構(gòu)和神話體系，而中國(guó)神話則散見于《山海經(jīng)》等典籍中，體系不完整，且因神話歷史化等原因?qū)е律⑹13]。盡管神話的豐富性使其成為西方史詩(shī)的重要內(nèi)容，利用人們熟悉的神話故事能快速喚醒共同的民族記憶，但中華文化的獨(dú)特性為民族記憶提供了更加多元的載體。因此，楊煉詩(shī)中的文化意象在喚醒民族記憶方面發(fā)揮了與神話相似的作用。同樣，江河的詩(shī)中也運(yùn)用了諸多文化意象，尤其是組詩(shī)的最后一首《水祭》，其中提到的屈原、李白、陶淵明等雖然是歷史人物，但這并不妨礙整首組詩(shī)的史詩(shī)意味。

五、結(jié)語(yǔ)

在探索現(xiàn)代民族史詩(shī)的建構(gòu)過程中，楊煉與江河各自展現(xiàn)了截然不同的向度。盡管兩者在題材選取與展現(xiàn)手法上有所相似，但在民族英雄的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化以及民族精神的當(dāng)代重塑上，他們持有不同的見解與表達(dá)手法。楊煉的詩(shī)歌作品延續(xù)了朦朧詩(shī)的反思和探求意識(shí)，洋溢著強(qiáng)烈的英雄主義色彩；江河的詩(shī)歌則更加注重個(gè)體的主體性表達(dá)，英雄色彩被相對(duì)淡化，這一特點(diǎn)與隨后興起的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)有著諸多共鳴之處。綜上所述，無論是楊煉還是江河，他們對(duì)現(xiàn)代民族史詩(shī)的建構(gòu)嘗試，均是對(duì)民族集體記憶進(jìn)行當(dāng)代詮釋的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)

[1] 黑格爾.美學(xué)（第三卷）：下冊(cè)[M]．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書館，1981．

[2] 林瑋生.從希臘史詩(shī)的發(fā)生看漢民族史詩(shī)的“缺位”[J].廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（2）.

[3] 別林斯基.詩(shī)歌的分類和分科[M]．滿濤，譯．合肥：安徽文藝出版社，1996.

[4] 張?zhí)抑?詩(shī)學(xué)研究[M].北京：學(xué)苑出版社，2020.

[5] 朝戈金.國(guó)際史詩(shī)學(xué)若干熱點(diǎn)問題評(píng)析[J].民族藝術(shù)，2013（1）.

[6] 肖馳.《太陽(yáng)和他的反光》的反光——江河新作的民族性獨(dú)創(chuàng)性[J].文學(xué)評(píng)論，1985（5）.

[7] 楊煉.禮魂及其他：中國(guó)手稿[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2015.

[8] 江河.太陽(yáng)和他的反光[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[9] 陳大為.江河“現(xiàn)代神話史詩(shī)”的英雄轉(zhuǎn)化與敘事思維[J].江漢學(xué)術(shù)，2014（2）.

[10] 陳曉明.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮（第二版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[11] 洪子誠(chéng)，劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[12] 陳大為.向上修建的廢墟——論楊煉詩(shī)歌的知識(shí)迷宮[J].東吳學(xué)術(shù)，2018（4）.

[13] 袁珂.中國(guó)神話通論[M].成都：四川人民出版社，2019.

（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡(jiǎn)介：魏振國(guó)，西藏民族大學(xué)，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：西藏民族大學(xué)研究生科研創(chuàng)新與實(shí)踐項(xiàng)目（Y2024123）。