摘 要：龍門石窟的修建創(chuàng)造了中國古今最燦爛的佛造像藝術(shù)瑰寶，其歷史源遠流長，起始于北魏時期，至唐朝達到鼎盛。在唐朝，佛像造像藝術(shù)逐漸擺脫了外來佛教樣式的束縛，步入了一個本土化與民族化并重的成熟階段，佛造像在這一過程中發(fā)展出了獨特的中國式美感。龍門石窟的佛造像藝術(shù)與中國的本土藝術(shù)手法、思想文化以及地理環(huán)境進行了深度融合，形成了一種特有的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言與造像藝術(shù)的原始形態(tài)、統(tǒng)治者的政治訴求、佛教思想的變遷、社會文化的交匯以及中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的滲透緊密相關(guān)，深刻反映了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思想與審美傾向。以龍門石窟中的佛像為研究對象，從造像藝術(shù)的世俗化、佛教思想的本土化、“遷想妙得”的思想意識、“以形寫神”的藝術(shù)手法、“和而不同”的審美取向等多個維度，系統(tǒng)闡述中國古代佛造像藝術(shù)的美學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：龍門石窟；北魏石窟造像；唐代石窟造像；盧舍那大佛；造像之美

自北魏孝文帝遷都洛陽起，龍門石窟的開鑿活動延續(xù)了400余年，歷經(jīng)多個朝代，包括東魏、西魏、北齊、隋、唐及五代等時期。每一時期的造像都蘊含著當(dāng)時對于佛造像藝術(shù)的獨特理解，反映了古代中國造像藝術(shù)隨政治、經(jīng)濟和文化變遷而演進的過程。由于這些佛像是為皇室貴族服務(wù)的，供養(yǎng)人的顯赫身份確保了每一尊造像都極盡精美，這也恰好體現(xiàn)了古人對造像藝術(shù)的深刻理解。龍門石窟的主要開鑿活動集中在北魏和唐朝兩個時期，其中有很多佛龕是在唐朝時期完成的。無論是北魏還是唐朝，龍門石窟的開鑿均由皇室貴族主導(dǎo)，因此兼具濃厚的宗教色彩與皇家風(fēng)范[1]。龍門石窟不僅見證了中國佛教藝術(shù)文化的發(fā)展，還展現(xiàn)了不同歷史時期的藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)特點，是中國石刻藝術(shù)的巔峰之作。本文通過對龍門石窟不同歷史時期的造像之美及其藝術(shù)特點的總結(jié)，幫助人們更好地了解石窟藝術(shù)的魅力，并為研究者提供新的思考角度。

一、龍門石窟的藝術(shù)地位

龍門石窟建造初期，北魏孝文帝大力推崇漢化政策，這使龍門石刻造像藝術(shù)呈現(xiàn)出中國化的趨勢，在一定意義上推進了石窟藝術(shù)的本土化、民族化發(fā)展。龍門石窟是世界上造像數(shù)量最多、規(guī)模最大的石刻藝術(shù)瑰寶，以其無與倫比的規(guī)模和極高的藝術(shù)價值，被聯(lián)合國教科文機構(gòu)稱為“中國石刻藝術(shù)的最高峰”[2]。

在北魏與唐朝時期，龍門石窟被視為極其珍貴的藝術(shù)瑰寶，其建造耗費了巨大的人力與物力，不僅承載著當(dāng)時人們深厚的宗教信仰與精神寄托，更以其鮮明的時代特征，展現(xiàn)了不同歷史階段特有的個性化風(fēng)格。這種“和而不同”的審美追求，不僅彰顯了中華民族兼收并蓄的文化特質(zhì)，還為后世研究中國歷史發(fā)展與文化遺產(chǎn)提供了豐富而完整的第一手資料。

北魏之前，龍門石窟的佛造像以直平刀法雕刻，風(fēng)格粗獷而神秘；北魏文化改革后，造像藝術(shù)變得精致細膩，以寫實為特色。此時，雕刻技法逐漸從直平刀法過渡到圓刀刀法，使造像更為圓潤飽滿，整體性更強。這種技法上的進步是這一時期造像藝術(shù)得以進一步發(fā)展的主要原因之一。

二、龍門石窟造像藝術(shù)的發(fā)展階段

唐代的龍門石窟，既承襲了北魏造像的精湛藝術(shù)，又融入了漢族文化的精華，形成了一種雄渾、自然、寫實的風(fēng)格，將佛造像藝術(shù)推向了極致。

（一）龍門石窟的藝術(shù)形象發(fā)展

龍門石窟的藝術(shù)形象發(fā)展大致可分為兩個階段。第一階段始于北魏孝文帝遷都洛陽直至盛唐前夕。在這段時期，龍門石窟的佛造像藝術(shù)繼承了云岡石窟的風(fēng)格。雖然佛教理念與皇室推崇的統(tǒng)一思想尚未完全交融，但孝文帝所推行的漢化政策已在造像藝術(shù)中初露端倪。龍門石窟的藝術(shù)形象發(fā)展的轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在北魏宣武帝早期，隨著孝文帝改革措施的實施以及南朝文人雅士所倡導(dǎo)的“秀骨清像”畫風(fēng)的傳播，龍門石窟的造像風(fēng)格產(chǎn)生了較大的變化。盛唐之后，龍門石窟進入了藝術(shù)發(fā)展的第二個重要階段。在這一時期，佛造像與皇家文化思想的深度融合，不僅在龍門石窟的建筑與風(fēng)格上得以顯現(xiàn)，還映射出時代變遷中政治、思想與經(jīng)濟文化的深遠影響。

（二）龍門石窟中的唐代佛造像

唐代的佛造像為龍門石窟的造像藝術(shù)發(fā)展做出了卓越貢獻。因此，深入研究這一時期的藝術(shù)風(fēng)格，能夠為揭示龍門石窟中的造像之美提供寶貴的視角。唐代佛造像經(jīng)歷了三個階段的演變，這向世人展示了唐代國力的強盛，同時也為龍門石窟的造像藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

初唐時期的佛造像，面相大多方圓飽滿，頸部飾有三條簡潔而直的橫紋，賦予造像一種獨特的美感。頭部相對較大，這種設(shè)計風(fēng)格借鑒了印度犍陀羅風(fēng)格的元素，反映出唐代初期佛教藝術(shù)復(fù)興的趨勢。唐代石窟中的佛造像，其衣紋通常采用貼泥條技法精心勾勒，然而，這種手法有時也會使造像略顯生硬，這可能是因為其胸部與腰部的曲線變化不夠明顯。相較之下，菩薩像則以其高聳的寶冠、腰間垂落至腳部的長腰帶，以及佩戴的瓔珞，共同勾勒出了唐代石窟藝術(shù)的典型風(fēng)格。這些精致的細節(jié)不僅賦予了造像以生動的動態(tài)感，還體現(xiàn)了唐代對佛教藝術(shù)的深刻理解和高超的工藝水平[3]。

從永徽元年至永隆年間，初唐時期的佛造像藝術(shù)進一步發(fā)展。唐代的審美取向是以豐腴為美，因此，這一時期的佛造像身形變得更為豐滿，肩膀和胸部更加圓潤，不再像初唐時期那樣顯得僵直。雕刻的肌肉線條和動作姿態(tài)擺脫了之前的呆板之感，變得更加生動自然。

到了長安末年，唐代的佛造像進入了繁榮期。在這一時期的造像風(fēng)格中，最具代表性的是以武則天為原型的盧舍那大佛。在這個時代，造像藝術(shù)開始追求對人體美的精致呈現(xiàn)，佛像的形態(tài)融合了女性的豐腴與華美。隨著雕刻技藝的日臻完善，無論是男性的健壯肌肉還是女性的豐滿胸腹，都被刻畫得惟妙惟肖。最為引人注目的變革在于佛造像的背光設(shè)計，它由簡單的光頭樣式演化為內(nèi)涵頭光的舟形，這一轉(zhuǎn)變標志著藝術(shù)表現(xiàn)力的飛躍。

三、龍門石窟造像之美與藝術(shù)特點

（一）龍門石窟，始于北魏

在北魏時期，孝文帝大力推動漢化改革，佛造像藝術(shù)因此吸收了漢民族文化傳統(tǒng)，形成了“褒衣博帶”“秀骨清像”等具有鮮明中原文化特色的風(fēng)格。這些風(fēng)格使北魏時期的龍門石窟造像表情溫和、舉止瀟灑、形態(tài)飄逸且富有生命力。特別是在服飾上，以瘦為美的審美傾向在造像中得到了巧妙的體現(xiàn)。

佛教石窟藝術(shù)最初經(jīng)由漢魏傳入我國的新疆地區(qū)，而我國石窟造像的高峰期則出現(xiàn)在北魏時期，這是佛教東傳最直接的體現(xiàn)。北魏孝文帝遷都洛陽之際正值漢化政策的鼎盛時期，在漢化政策的影響下，開鑿出的石窟造像多呈現(xiàn)出“秀骨清像”的風(fēng)格，這是北魏時期崇尚以瘦為美的最直觀寫照。

隨著北魏都城遷往洛陽，南北文化的交融進一步加深，石窟造像的風(fēng)格也開始以中原文化為主導(dǎo)，最直接的表現(xiàn)便是開鑿的佛像具備明確的中原人面貌特征。單純從石窟造像的角度來看，為了契合當(dāng)時的審美取向，佛像的額頭由寬變窄，眼窩變得柔和而淺淡，鼻梁不再那么挺拔，嘴角微微上翹，薄唇搭配略長的下頜，使佛像的整體形象從以往的飽滿豐盈轉(zhuǎn)變?yōu)楸馄蕉?，神態(tài)更加溫和恬靜。面容清瘦，線條流暢而簡約，仿佛透露出一種超脫塵世的靜雅之氣，體現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)思想。當(dāng)然，造像藝術(shù)這種面部特征的改變是為了更好地貼近人民，同時也為了更好地服務(wù)于帝王的統(tǒng)治[4]。

同一時期，佛像的服飾也展現(xiàn)了鮮明的中原特色，“褒衣博帶”的風(fēng)格尤為突出。佛像身著寬大飄逸的袈裟，衣褶自然垂落，流露出一種淡泊寧靜而又高遠深邃的氣息。賓陽中洞中的主尊佛釋迦牟尼像，其服飾也從偏袒右肩的通肩式轉(zhuǎn)變成褒衣博帶式，雙領(lǐng)變成了下垂式，不再像北魏前中期那樣佛衣下擺外移，帶有明顯的西方服飾特點。仔細觀察主佛，會發(fā)現(xiàn)佛像整體清瘦而骨骼分明，柔和的五官曲線與祥和的面容融為一體，給人一種親切感。而其微閉的雙目俯瞰紅塵，加上那深不可測的睿智微笑，又使人感受到佛的超凡氣質(zhì)和至高無上的地位，從而使整個佛造像展現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)漢文化色彩。

蓮花洞與古陽洞同為北魏時期的石窟造像，不僅是佛教藝術(shù)的寶庫，還是當(dāng)時社會文化與審美標準的生動體現(xiàn)，其中的佛造像以精湛的雕刻技藝，展現(xiàn)了北魏皇室貴族的宗教熱忱和藝術(shù)追求。這些佛造像豐滿的面相和圓潤的體態(tài)沒有臃腫之感，而是呈現(xiàn)出一種典雅端莊、精工細作的獨特美感，深刻反映了北魏時期佛教藝術(shù)的發(fā)展情況和藝術(shù)風(fēng)格[5]。

（二）石窟之美，盛于唐朝

圓臉豐滿、氣勢磅礴的佛像是唐朝造像之美的體現(xiàn)。唐朝的佛造像與北魏時期的“秀骨清像”風(fēng)格迥異，這正是龍門石窟“和而不同”審美取向最直接的展現(xiàn)。雖然同處一個石窟之中，但由于思想觀念的不同，唐朝造像呈現(xiàn)出與北魏時期截然不同的風(fēng)格。在隋唐的鼎盛時期，石窟藝術(shù)的創(chuàng)作活動極為活躍，從唐太宗時期直至唐玄宗的開元盛世，這百余年的光陰中，石窟造像的熱潮從未停歇。在盛唐時期，疆域遼闊，國泰民安，人民心態(tài)樂觀開放。龍門石窟的造像藝術(shù)深受當(dāng)時雍容華貴、富麗健美的社會風(fēng)尚影響，造像格調(diào)清新、軀體豐腴、面容圓潤，呈現(xiàn)出一種富態(tài)的美感，被譽為“大唐風(fēng)范”[6]。

龍門石窟的佛造像中有三分之二以上修建于唐朝，這足以說明唐朝的繁盛。正是因為唐朝空前的繁榮，這一時期的佛造像經(jīng)典才層出不窮。以盧舍那大佛為例，其安詳?shù)囟俗诜瘕愔醒?，周圍環(huán)繞著其他幾尊造像。大佛神情自若，眼眸深邃，嘴角微翹，含笑不露，衣紋流暢呈線性分布，氣度非凡。這尊造像精美絕倫，宛若一位溫婉大氣、充滿智慧的女性，無言地注視著世間的一切紅塵往事。盧舍那大佛在龍門石窟中的地位無可撼動，其極致的精美象征著盛唐時期佛造像藝術(shù)的頂峰。

盧舍那大佛運用了多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，其中最為顯著的是反比例的應(yīng)用。從整體上看，造像的頭部和身軀相對較大，而手腳相對較小，這在之前的佛造像中較為罕見。這種反比例的手法使造像整體顯得較為高大，而人在佛像面前顯得十分渺小，創(chuàng)造了視覺上的沖擊感。在雕刻技法上，盧舍那大佛展現(xiàn)了變化多端的技藝。此時的工匠已熟練掌握圓刀刀法，技藝超群。在雕刻大佛的過程中，“線”的運用尤為出色，以線帶面是佛造像實現(xiàn)本土化發(fā)展的重要特征之一[7]，這與繪畫中白描的風(fēng)格不謀而合，體現(xiàn)了“以形寫神”的效果。在中國古代美學(xué)觀念中，表達美的方式是追求簡潔，越是輕松自如，越是簡單精練，就越能展現(xiàn)出其精妙之處。

在唐朝的輝煌時期，石窟藝術(shù)的造詣達到了巔峰。盡管造像的體態(tài)與表情變化不多，但卻以豐腴的容顏和圓潤的身姿著稱。通過細致探究可以發(fā)現(xiàn)，這些作品巧妙地規(guī)避了笨重之感，反而透露出一種高貴的氣質(zhì)和精細的工藝，展現(xiàn)了一種別樣的優(yōu)雅和莊嚴之美。在這一時期，工匠們運用圓刀技法鑿建石窟造像，更加生動地展現(xiàn)了當(dāng)時人物的優(yōu)美身姿與和藹親切的氣質(zhì)，使作品的意境更為豐富和深邃[8-9]。

四、結(jié)語

龍門石窟這一跨越世紀的皇家石窟造像藝術(shù)杰作，以其深邃的藝術(shù)魅力和社會影響力，歷經(jīng)百年滄桑，依舊散發(fā)著不朽的光輝。龍門石窟自古以來便在中國的寺窟造像中占據(jù)主導(dǎo)地位，并深遠地影響了韓國、日本等亞洲國家的佛造像藝術(shù)，為中國乃至整個亞洲地區(qū)的造像藝術(shù)發(fā)展、傳播和創(chuàng)新做出了不可磨滅的巨大貢獻。每個時代的石窟造像藝術(shù)無不受到當(dāng)時的社會環(huán)境、政治文化、經(jīng)濟條件以及思想潮流的影響，同時也反映了那個時代的發(fā)展趨勢和時代風(fēng)貌——這正是中國石窟造像藝術(shù)的獨特魅力所在。龍門石窟作為其中的杰出代表，即便在近代遭受了一定程度的破壞，仍然展示了跨越百年的造像之美，對我國乃至全世界的石窟造像藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

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作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院