仕女畫是中國傳統繪畫題材的重要組成部分，仕女畫中的女性形象表現了在不同時期的社會觀念以及審美趨向，具有極高的文化內涵及藝術價值。本文將選取畫家顧愷之和仇英的仕女畫進行對比探究，從社會時代背景以及人文視角對畫面中的女性形象、氣質、情感等進行分析，探討不同時代仕女畫的藝術形象差異與成因。

一、顧愷之與仇英仕女畫中的女性形象建構

顧愷之創(chuàng)作的仕女畫中最具代表性的作品是《女史箴圖》，該作品是根據西晉張華的文學作品《女史箴》所創(chuàng)，因此，在顧愷之的《女史箴圖》中，無論是人物的樣貌、動態(tài)還是裝飾，都具有魏晉時期的風格特點。

仇英的仕女畫代表作為《漢宮春曉圖》，《漢宮春曉圖》創(chuàng)作于明朝中期，描繪的是初春時節(jié)漢代宮廷中的生活場景，展現了眾多妃嬪以及侍者的樣貌神態(tài)，畫中場景宏大，人物眾多，色彩綺麗，生動形象地描繪了宮廷浮華美好的生活。

每個時代都有其獨特的藝術特征和審美傾向。顧愷之和仇英生活的時代不同，導致他們的作品中存在許多差異，如女性的身形、衣著、背景環(huán)境等，這些繪畫上的差異同時也反映出了兩個不同時代的審美觀念。

（一）勻稱與纖細的體態(tài)差異

時代不同，審美傾向也存在不同。顧愷之生活于東晉時期，而仇英生活在明代中期，兩者所處的朝代存在較大跨度，他們的審美理念以及所處時期的社會風尚具有極大的差別，這在二人創(chuàng)作的仕女畫人物體態(tài)的差異中體現得尤為明顯。

顧愷之出身于仕宦家族，成年后便周旋于各個門閥士族之間。顧愷之的仕女畫大多以典籍記載為根基，并結合了當時統治階級對女性的審美傾向所創(chuàng)。畫中的女子形象身體勻稱婉約，整體充滿一種典雅和朝氣，給人一種健康與靈動的感覺。人物的頭發(fā)和面部相接的弧線略微方正，邊緣輪廓較硬，眉毛濃密且細長，嘴唇豐潤，上下唇厚度相近，上唇偏向于m型，而下唇偏向于c型或w型，再敷以朱色，明艷寬厚，整體面容更加凸顯端莊大氣。此外，畫中女性的頸部比例恰到好處，沒有出現過度修長和偏細的情況，手臂有肉感，手與手指都偏向柔和且有力量感。

仇英出身于平民階層，早期是一名漆匠，靠手藝為生，后來因極具繪畫天賦并且認真刻苦，才轉為賣畫為生。仇英臨摹過許多古代畫家的作品，使得他在當時的畫壇脫穎而出，并因此結識了許多文人雅士，這些人對他的繪畫風格具有較大影響。仇英格外擅長工筆人物畫，其中最著名的一幅便是《漢宮春曉圖》。畫中的女性形象，臉蛋為橢圓形并且下巴略尖，頭發(fā)和額頭相接處呈現兩個半圓弧形或者一個半圓弧形。人物輪廓柔和，有虛實變化，眉毛淡而彎，唇形小巧，上唇極薄，下唇中間敷色，給人以櫻桃小口的視覺感受。脖頸修長，肩膀單薄且狹窄，整體給人一種盈盈一握的細柳之感。因形象清瘦纖細，手細若無骨，修長婉麗，所以人物整體呈現楚楚之態(tài)，柔弱可人。

從以上分析來看，繪畫風格和審美風尚是隨著時代與人文環(huán)境的變化而變化的。顧愷之筆下勻稱的仕女形象與仇英筆下纖細的仕女形象呈現出強烈的對比，這些差異不僅取決于畫家本人的繪畫喜好，更在一定程度上反映了他們各自時代的審美偏好。

（二）典雅與綺麗的服飾差異

顧愷之《女史箴圖》中的服飾多為長帶寬衣，長裙如云，衣襟飄蕩，極具飄逸感。女子服飾幾乎沒有花紋裝飾，只是用一些朱紅色穿插在裙邊與飄帶間，腰部用帛帶扎緊，為樸素的衣裳增添了明麗的視覺觀感，再配合墨色與墨線，增加典雅之感。顧愷之所畫人物形象在發(fā)飾上也極為簡約，僅用朱紅色勾勒出一頂冠狀的紋飾作為發(fā)髻裝飾，與衣服上的朱紅相互映襯點綴?？傮w而言，《女史箴圖》中人物衣服的色彩與頭飾色彩一致，整體效果簡約婉麗，顏色只有朱紅和墨色，沒有過多的藻飾，而服飾的簡約搭配更突出了主體人物的端莊典雅。

仇英的《漢宮春曉圖》在服飾上大致可分為三類。第一類是宮妃，裙子為抹胸長裙，袖子偏窄，肩上會搭配繡花披帛，腰間有掛飾，衣服上繡有精美繁復的紋樣，衣服顏色有朱紅、花青、石青、石綠、鵝黃等，顏色搭配清新華麗。發(fā)型各式各樣，如雙垂髻、堆云髻等；發(fā)飾種類繁雜，有金色發(fā)簪、寶石、玉珠、花鈿等。第二類為女官，少有帛帶，紋樣樸素，顏色單一。第三類為宮中婢女，多數梳著雙垂髻，頭上基本沒有配飾，棕色長袍，沒有任何花紋裝飾。

整體而言，仇英筆下的宮廷貴婦，從妝容、發(fā)飾、服裝上看都極其奢華繁復，顏色絢麗，用各式各樣的服飾、首飾去表現貴族女性的富貴奢華。與之不同的是，顧愷之筆下的貴族女性，衣服發(fā)飾極其簡約得體，畫家正是想用這種簡約的描繪去襯托出人物形象的典雅。

（三）雅致與世俗的環(huán)境差異

顧愷之的《女史箴圖》描繪了女范事跡，例如馮婕妤挺身擋熊、班婕妤辭輦、貴族婦女對鏡梳妝等。從這些圖像可以看出，畫家并沒有側重描繪宮廷樓閣和水榭歌臺，而是選取一些物品作為背景的展現。如班婕妤辭輦部分，皇帝的輦車寬大，外層有一些紗網，主要起到擋風透氣的作用，皇帝的輦車下部有一些鏤空條紋，除此之外并沒有其他裝飾。貴族婦女對鏡梳妝部分有兩個場景，一是一位女子獨自描眉，另外一個女子在侍女的服侍下梳妝，而周圍只有一面鏡子，三個盒子，其中一個盒子里放了一些口脂，其余并沒有過多的飾品存在，梳妝過程并不煩瑣，很有生活氣息。整體而言，《女史箴圖》中出現的物品多數以黑紅色的漆器為主，幾乎沒有花紋，也沒有多余的色彩，對于環(huán)境的描摹充滿雅致脫俗的韻味。

仇英的《漢宮春曉圖》全卷中的人物都處在一個龐大的宮苑內，宮墻外是桃紅柳綠，一片春意盎然的景色。隨著視線向前推進，可看到紅墻綠瓦的宮門，里面有池塘，能看到一位婢女在給孔雀喂食。宮苑的建筑石階上有著精致的花紋，可謂雕梁畫棟。畫中的家具主要以紅色、黑色、赭色為主，上面繪有繁復紋飾、顏色鮮亮的氈子。庭院中有許多供人觀賞的奇石，以及各種題材的屏風，甚至在一些窗紙、扇子、樂器、食器等細節(jié)上也都點綴著精美花紋，極具奢華富貴之意。仇英精于工筆，擅長細膩地刻畫環(huán)境，將權貴生活的極盡奢華展現得淋漓盡致。

由此可以看出，以《女史箴圖》為代表的魏晉南北朝時期的仕女畫，在環(huán)境以及物品的處理上相對簡約，大多為了配合人物活動，作為襯托的附庸地位而存在。而在以《漢宮春曉圖》為代表的明朝仕女畫中，畫家會用大量筆墨去描繪畫面環(huán)境，包括建筑、人物飾品、各類物件。畫面中的環(huán)境細節(jié)都是作者精心設計、勾勒敷色而成，畫面更豐富，更富麗堂皇，是對權貴階層世俗生活的真實寫照。

二、仕女情感表達與生活方式的不同

（一）情感表達

顧愷之與仇英所處朝代不同，出身不同，經歷不同，因此他們在傳達所處時期女性形象的情感時也有所不同。顧愷之筆下的仕女，情感大多生動鮮活，如首段的馮婕妤擋熊，稱贊了女性的英勇無畏，大義凜然；又如梳妝部分，更注重描繪女性的外在修養(yǎng)。畫面中更多的是表現當時女性的精神面貌，人物情感生動而熾熱。

而仇英《漢宮春曉圖》中的女性形象，則更多傳達出一種平淡甚至是萎靡的情感。她們合理地安排宮廷生活，慵懶頹廢，表現出宮中妃嬪典型的生活狀態(tài)。在封閉的宮苑與禮教的束縛下按部就班的生活，缺失了部分的精神追求，因此很難表現出屬于女性獨有的精神面貌。

（二）生活方式

顧愷之《女史箴圖》中對女性活動的描繪為梳妝、辭輦或與家人圍坐等，幾乎沒有休閑娛樂的活動場面。畫中雖多表現生活中一些平淡且日常的場景，但很好地圍繞當時女性的精神面貌所展開。而在《漢宮春曉圖》中可以看到，有投食孔雀、澆花、舞蹈、下棋、演奏、繪畫、撲蝶等娛樂活動，一方面突出了上層社會的審美需求，將女性刻畫得富貴且奢華，另一方面也希望通過筆墨去表現當時宮中女性豐富多彩的娛樂活動。但在各式各樣的娛樂活動中，畫面中的女子并沒有表現出過多歡愉的情感痕跡，由此可以看出，畫家采用了反襯的表現手法來傳達她們日常生活中的枯燥與苦悶。

總而言之，顧愷之的《女史箴圖》更注重對當時女性精神層面的描繪，她們雖身處動蕩不安的朝代，但畫中女性面容鮮活生動。而仇英的《漢宮春曉圖》則對當時仕女生活中豐富的娛樂活動描繪得更多，對女性的情感表現則相對蒼白和麻木，這些區(qū)別繞不開畫家本人想要表達的意圖，當然更與他們當時所處的社會環(huán)境息息相關。

三、仕女畫人物氣質差異的影響因素分析

（一）人文因素

魏晉時期，人文精神逐漸獲得解放，魏晉文人更多地開始關注精神世界的追求。潘天壽曾在他的書中總結魏晉時期的繪畫觀念如下：“由審美蹈入自由制作之境地，使吾國繪畫史上漸見自由藝術之萌芽。”所以這一時期的人們在思想上和藝術觀念上比較活躍，在繪畫上也更重視表現人物的內在氣質與精神世界。因此，我們能夠發(fā)現在魏晉時期的繪畫中，人物形象的外表描繪并沒有過多的藻飾，畫家更在意畫面人物氣質神韻的表現。從《女史箴圖》中可以看出，顧愷之正是受到了當時社會環(huán)境和人文思想的影響，畫中女性端莊婉約的氣質離不開當時的社會環(huán)境這一重大影響因素。

到了明代中期，社會經濟進一步發(fā)展，人民生活富庶安定，更加注重對生活品質的追求，商賈階層和士大夫階層與畫家交往更為密切，在一定程度上影響了畫家的創(chuàng)作。此外，明代社會對女性的審美有著特定的偏好，更喜愛并追求纖弱、溫婉的美感。這種現象也從側面反映出當時的女性往往受到各種禮教的束縛和限制。在《漢宮春曉圖》中，女性體態(tài)的柔弱可能正是對這種束縛和限制的一種真實寫照，因此，仇英畫中的女性形象多為瓜子臉，櫻桃小口，體態(tài)似柔弱無力，這也與當時社會的人文環(huán)境息息相關。

（二）創(chuàng)作者個人因素

顧愷之不僅是一位畫家，更是一名繪畫理論家，他提出的有關繪畫觀點影響了后世的藝術創(chuàng)作者，其繪畫思想對今天的藝術創(chuàng)作仍具有指導作用，其中便包括他的“形神兼?zhèn)洹崩碚?。顧愷之在?chuàng)作《女史箴圖》時格外注意以形寫神，將自身帶入畫作中，設身處地思考人物的內心世界，通過線條和筆墨的設計，表現她們的氣質與精神。

而仇英是工匠出身，師從周臣，繼承了周臣保守的特點，同時他也結交了大量的文人畫家，這使得他的作品中有雅有俗。關于《漢宮春曉圖》的創(chuàng)作，并沒有確切的歷史記載表明仇英曾進宮為皇室作畫。他的繪畫作品多是通過與富商、收藏家的交往而流傳下來的。這也表明仇英創(chuàng)作《漢宮春曉圖》時，很可能取材于富貴之家的女眷們，通過對這些女眷的觀察去表現宮廷生活。一方面，由于他并未深入體驗過這樣的生活，因而在繪畫時無法生動地傳達出上層女性的特質，當然也便不會過多地描繪其情感表現；另一方面，也不排除畫家希望通過畫面中情感的空白去表現當時社會權貴階層女性的生活狀態(tài)。

四、結語

從社會時代、人文背景等探究東晉顧愷之的仕女畫和明代中期仇英的仕女畫，將身形容貌、衣著、環(huán)境對比進行分析，更能發(fā)現時代對于畫面精神氣貌的影響。這也為當今繪畫藝術創(chuàng)作者帶來了一些啟示：古代繪畫往往受當時社會觀念和審美風尚的影響，對古代繪畫的研究可以與歷史研究相互融合補充，從而進一步揭示繪畫藝術與歷史的內在聯系；而當下的藝術創(chuàng)作者更需要關注時代的發(fā)展特色，在藝術作品中彰顯人文情懷和時代風貌。

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（作者簡介：王景然，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：中國人物畫教育教學；張苗苗，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：中國人物畫教育教學）

（責任編輯 王瑞鋒）