《菊花臺》是方文山作詞、鐘興民編曲、周杰倫作曲并演唱的一首通俗歌曲，于2006年發(fā)行于周杰倫的專輯《依然范特西》，是為同年12月張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《滿城盡帶黃金甲》所創(chuàng)作的片尾曲。目前對于該作品的研究已經(jīng)有了一定的成果。張美（2013）、閆龍珠（2015）對《菊花臺》的歌詞從語言學(xué)和文學(xué)的角度進(jìn)行了一定的藝術(shù)分析；何穎（2015）、劉賽楠（2019）以“中國風(fēng)”“民族音樂元素”為切入點(diǎn)分析了《菊花臺》的音樂風(fēng)格特點(diǎn)；許紅梅（2015）、張悅（2017）、李凱（2018）對合唱版《菊花臺》的學(xué)習(xí)和演繹進(jìn)行研究。但以上研究均未提及《菊花臺》的跨界演唱現(xiàn)象?；诖?，本文將對歌曲《菊花臺》的跨界演唱展開研究，希望對通俗歌曲的跨界演唱有所助益。

一、跨界演唱的定義及經(jīng)典案例

（一）跨界演唱的定義

跨界演唱屬于跨界音樂在聲樂藝術(shù)中的直接體現(xiàn)。跨界音樂源自英文“Crossover”一詞，西方音樂界傾向于使用“Crossover”而非“Crossover Music”來指代這一現(xiàn)象，這樣的表達(dá)在歐美更為常見和正式，因?yàn)樵凇缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》中，Crossover被定義為一種人為的概念：把唱片按風(fēng)格進(jìn)行分類，用來Crossover衡量唱片的受歡迎度。李江（2009）在碩士論文《當(dāng)代跨界演唱現(xiàn)象的分析與研究》中，將跨界演唱的含義分為兩層：第一層是演唱者熟練掌握美聲和流行兩種唱法后跨界對不同作品進(jìn)行演唱；第二層是演唱者的歌唱技巧超越了美聲和流行兩種唱法的概念界限，形成了介于兩者之間的新唱法。本文中的跨界演唱僅采用第一層含義。值得一提的是，現(xiàn)如今的跨界演唱并不僅僅局限于流行唱法和美聲唱法，而是進(jìn)一步結(jié)合實(shí)際融入了具有中國特色的民族唱法和原生態(tài)唱法。

（二）跨界演唱的經(jīng)典案例

近年來，國內(nèi)有不少在各自領(lǐng)域已經(jīng)頗有建樹的歌唱家留下了跨界演唱的經(jīng)典作品。早在2006年成都日報的《川籍嚴(yán)肅音樂家闖市場》系列報道中，著名男中音歌唱家，現(xiàn)上海音樂學(xué)院院長廖昌永便發(fā)布了跨界演唱流行歌曲專輯的預(yù)告，后在2007年3月發(fā)布了跨界專輯《情釋》，成為美聲歌唱家跨界演唱當(dāng)紅流行歌曲第一人。在該專輯中，廖昌永采用跨界唱法翻唱了華語流行樂壇知名歌手的作品，包括《如果不愛你》《征服》《紅豆》等。

二、《菊花臺》作品和作者簡介

（一）作品簡介

《菊花臺》作為張藝謀導(dǎo)演的電影《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲，為電影增添了濃厚的文化氛圍和情感深度。《菊花臺》的歌詞充滿了古典詩詞的韻味，詞作者方文山巧妙地運(yùn)用隱喻、用典等手法，不僅成功地突顯了歌曲的主題，而且也營造出歌曲的語篇畫面感和影像感，為聽眾呈現(xiàn)出一段凄美的愛情故事。

《菊花臺》的曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式，由前奏、A樂段、B樂段、間奏及尾奏五個部分構(gòu)成，調(diào)性為F宮六聲調(diào)式，以4/4拍的拍號類型為主，速度為小行板，樂曲旋律柔美動聽，帶有古風(fēng)古韻。旋律風(fēng)格上，通過對和弦的精心編排，作者采用中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法，在A樂段采用中國風(fēng)音樂中慣用的“起、承、轉(zhuǎn)、合”與“魚咬尾式”的旋律發(fā)展手法，并在A段和B段的最后部分采用了“換頭合尾”的手法，成功地將中國風(fēng)的主旋律與和弦伴奏融為一體，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

（二）作者簡介

《菊花臺》的作者周杰倫是一位在華語樂壇上具有重要意義和影響力的音樂人，他以融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的獨(dú)特音樂風(fēng)格，在全球華人范圍乃至國際音樂界贏得了極高的聲譽(yù)。自2000年發(fā)行首張專輯《Jay》以來，周杰倫便以其創(chuàng)新的音樂理念和多變的音樂風(fēng)格，引領(lǐng)了華語流行音樂的新潮流。他與詞作家方文山合作，通過對中國傳統(tǒng)音樂元素的巧妙運(yùn)用和創(chuàng)新，形成了別具一格的“中國風(fēng)”音樂。

周杰倫對“中國風(fēng)”音樂的貢獻(xiàn)，不僅體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)樂器和旋律的創(chuàng)新使用上，更在于他對中華文化的深刻理解和尊重。他的作品常常以詩詞為背景，將古老的文化元素以現(xiàn)代視角重新詮釋。這些“中國風(fēng)”文化元素的運(yùn)用，使周杰倫的音樂作品具有了跨越時代的文化生命力。而在這些作品中，《菊花臺》無疑是一個突出的代表。

三、《菊花臺》跨界演唱實(shí)踐案例分析

截至目前，已有不少音樂家、歌唱家以及音樂團(tuán)體嘗試對《菊花臺》進(jìn)行跨界演繹。2013年中國武警男聲合唱團(tuán)把《菊花臺》改編成了合唱作品，合唱版《菊花臺》演出后引起了巨大的反響；2014年指揮家丁曉燕擔(dān)綱指揮了由中央民族樂團(tuán)與成都民族樂團(tuán)聯(lián)合演出的“‘錦城絲管’大型民族交響音樂會”，指揮曲目包括二胡、大提琴與樂隊(duì)合奏的《菊花臺》；2017年，國家一級演員、上海歌劇院演員楊小勇以獨(dú)唱的形式演唱了美聲版的《菊花臺》；2022年，中國交響樂團(tuán)合唱團(tuán)演唱了混聲四部合唱版《菊花臺》；此外還有歌唱家吳李紅、蒙古族歌唱家蘇日力格等將《菊花臺》搬上過藝術(shù)舞臺。這些實(shí)際的跨界音樂案例對于《菊花臺》跨界演唱研究具有一定借鑒意義。

（一）獨(dú)唱版《菊花臺》分析

2017年，楊小勇在自己的“教我如何不想她——楊小勇獨(dú)唱音樂會”上演唱了《菊花臺》，帶來了美聲獨(dú)唱版《菊花臺》的演唱，得到了在場觀眾的喜愛，該版本是較優(yōu)秀的《菊花臺》獨(dú)唱版本。在楊小勇演唱的《菊花臺》中，伴奏的合奏樂器巧妙地從傳統(tǒng)民族樂器組轉(zhuǎn)變?yōu)槲餮髽菲鹘M，這種跨界嘗試為歌曲帶來了別具一格的聽覺體驗(yàn)。通過一架鋼琴、一把小提琴、一把大提琴的組合，不僅保留了中國風(fēng)的精髓，還賦予作品跨越東西方的音樂對話方式，使歌曲伴奏產(chǎn)生一種中國風(fēng)協(xié)奏曲的感受。

同時，由于楊小勇是一位嗓音偏低的男中音歌唱家，因此他對《菊花臺》的調(diào)性做出了更為適合其聲部演唱的改變：從F大調(diào)降低為bD大調(diào)，把最低音由小字一組f降到小字一組bd，最高音由小字二組的a減低到小字二組的e，這樣的調(diào)整完美契合了男中音聲部，使得演出成為跨界演唱的一個經(jīng)典。

楊小勇的演唱版本使得《菊花臺》的藝術(shù)性在細(xì)膩的情感表達(dá)和深邃的音樂理解中得到了充分體現(xiàn)，他的聲音溫暖而富有穿透力，將歌曲中的悲壯與哀愁演繹得淋漓盡致。楊小勇美聲獨(dú)唱版本《菊花臺》不僅是對《菊花臺》的旋律再現(xiàn)，更是對歌曲內(nèi)涵的深刻詮釋和情感的深度挖掘。

（二）合唱版《菊花臺》分析

中國交響樂團(tuán)合唱團(tuán)、中國武警合唱團(tuán)、國家大劇院合唱團(tuán)以及戴玉強(qiáng)愛樂合唱團(tuán)都對合唱版《菊花臺》進(jìn)行過演繹。其中，國家大劇院合唱團(tuán)的版本有著較高的古典性、專業(yè)性，這一版本的《菊花臺》由著名作曲家金巍所編，由知名作曲家、國家二級指揮任知超配伴奏，并由國家一級指揮鄭健指揮。

國家大劇院合唱團(tuán)的版本中，第一樂句的前四小節(jié)先由男聲部演唱，并在最后一小節(jié)接入女聲部和聲，從而平行進(jìn)入后四小節(jié)的女聲演唱。在反復(fù)樂句處，前四小節(jié)的主旋律依舊為男聲部演唱，不同的是，在這一樂句中，女聲部為前四小節(jié)配上了優(yōu)美華麗的和聲，而后四小節(jié)則變成了男女混聲合唱。

當(dāng)《菊花臺》的旋律流轉(zhuǎn)至樂段B段，合唱團(tuán)的演唱變得更加豐富多彩。男聲部和女聲部進(jìn)一步細(xì)化，巧妙地區(qū)分出男中音、男高音、女中音和女高音，形成了四個獨(dú)立而又和諧的聲部。這樣的聲部設(shè)計(jì)不僅展現(xiàn)了合唱藝術(shù)的復(fù)雜性和豐富性，也使得歌曲的層次感和立體感得以增強(qiáng)。

作品中每個聲部都發(fā)揮著不可替代的作用，它們相互交織，相互襯托，共同構(gòu)建出一個立體的聲音世界。男高音明亮且具有穿透力，女高音高昂而細(xì)膩；男中音穩(wěn)重而深沉，女中音溫暖而醇厚，中音及高音聲部各具特色，卻又完美融合，不僅使歌曲《菊花臺》的藝術(shù)性得到了充分的展現(xiàn)，也使得聽眾能夠從不同角度感受歌曲的藝術(shù)魅力。每個聲部都像是在講述一則故事，它們匯聚在一起，共同構(gòu)成一個宏大的音樂敘事，聽眾仿佛能夠聽到不同人物的心聲，感受到不同情感的交織，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴。

四、通俗歌曲跨界演唱的條件分析

《菊花臺》之所以能被跨界演唱，是因其有著其他通俗歌曲所不具備的藝術(shù)特征，例如，優(yōu)美獨(dú)特且具有古詩詞風(fēng)的歌詞，以及采用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作等等。顯然，并非所有的通俗歌曲都適合以跨界演唱的形式進(jìn)行演唱。因此，可被跨界演繹的通俗歌曲屬性值得人們進(jìn)一步探究。

首先，從唱法性質(zhì)上分析，美聲唱法源于西方古典音樂，強(qiáng)調(diào)聲音的共鳴、準(zhǔn)確性和技巧性，而通俗歌曲通常更加注重自然、直接地情感表達(dá)。這種音樂風(fēng)格上的差異，可能導(dǎo)致美聲唱法在演唱通俗歌曲時顯得過于正式或缺乏親切感。例如，在演唱周杰倫的另一首歌曲《聽媽媽的話》中，“聽媽媽的話，別讓她受傷，要快快長大，才能保護(hù)她”這段副歌部分的歌詞時，如果用美聲唱法進(jìn)行演唱可能會喪失歌詞中原本柔和的情緒。而《菊花臺》的抒情部分“菊花殘，滿地傷，你的笑容已泛黃”，這一句的旋律設(shè)計(jì)在情感和音量上均逐漸變強(qiáng)，這也使得美聲唱法中腔體共鳴可以自如地運(yùn)用于歌曲演唱，且不用擔(dān)心會破壞歌曲原本的情感色調(diào)，這也體現(xiàn)了美聲唱法與歌曲本身存在一定的契合性。

另外，從唱法技巧上分析，美聲唱法要求聲音的純凈和精確的音準(zhǔn)，而通俗歌曲中常見的滑音、啞音、氣聲等特殊發(fā)聲技巧可能在美聲演唱中使用得較少，僅用于某些聲音的模仿之途。例如，《菊花臺》的整體音樂風(fēng)格表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)、歌詞嚴(yán)肅、曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整，而若換成周杰倫的歌曲《反方向的鐘》，開頭部分就需要用氣聲進(jìn)行發(fā)聲，以營造一種老舊的回憶感和神秘感。如果用美聲唱法演繹，這一段就會失去原有的那種“迷茫感”，與后面的音樂成分難以兼容。

最后，《菊花臺》所具有的“中國風(fēng)”特點(diǎn)和中國古詩詞藝術(shù)歌曲所體現(xiàn)出的詩詞風(fēng)格極為相似。在中國專業(yè)音樂和藝術(shù)歌曲萌芽時期，許多作曲家就選擇了古詩詞或是帶有古詩風(fēng)的散文作為歌詞進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，例如《大江東去》《我住長江頭》《紅豆詞》等。正是在中國特有的詩詞文化的融入下，誕生了中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一獨(dú)特分支。且在這一時期，為了使?jié)h字和美聲唱法以及藝術(shù)歌曲相容，許多作曲家選擇了“一字一音”的創(chuàng)作方式，取得了一定的成功。而《菊花臺》這首歌曲恰好體現(xiàn)了“一字一音”的音樂特點(diǎn)，甚至周杰倫在演唱時也不再使用以前模糊咬字的唱法，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榍逦ё址绞?，這也體現(xiàn)出創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)。

五、結(jié)語

跨界演唱是聲樂藝術(shù)中較為新興的唱法，具有較高的探索價值。本文以《菊花臺》為研究對象，首先在第一部分對跨界演唱的定義進(jìn)行分析，并在第二部分對歌曲《菊花臺》及其創(chuàng)作者簡要介紹，而后在第三部分從獨(dú)唱和合唱兩個角度對《菊花臺》跨界演唱的成功實(shí)例進(jìn)行分析，最后以《菊花臺》為例，分析通俗歌曲跨界演唱需具備的條件。研究發(fā)現(xiàn)，《菊花臺》跨界演唱的成功得益于歌曲本身所具有的與美聲唱法緊密相關(guān)的屬性，包括調(diào)式調(diào)性、旋律設(shè)計(jì)、技巧唱法、風(fēng)格特點(diǎn)等。未來的研究應(yīng)繼續(xù)探究流行音樂作品進(jìn)行跨界演唱時所應(yīng)蘊(yùn)含的特殊屬性，以期為聲樂藝術(shù)提供一個新的二次創(chuàng)作方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]方文山，周杰倫.菊花臺[J].北方音樂，2007

（08）：60.

[2]張美.淺析通感隱喻及其在文學(xué)作品中的應(yīng)用——《菊花臺》歌詞所引發(fā)的感想[J].安徽文學(xué)（下半月），2013（11）：47-48+69.

[3]閆龍珠.從及物性過程理論角度分析《菊花臺》歌詞[J].英語廣場（學(xué)術(shù)研究），2015（01）：62-63.

[4]何穎.歌曲《菊花臺》中民族音樂元素的運(yùn)用[J].大舞臺，2015（01）：131-132.

[5]劉賽楠.淺析中國風(fēng)流行音樂的特點(diǎn)——以《青花瓷》《菊花臺》為例[J].黃河之聲，2019（15）：10-11.

[6]許紅梅.合唱《菊花臺》教學(xué)排練反思[J].吉林教育，2015（33）：56.

[7]張悅.合唱作品《菊花臺》的指揮技法與美學(xué)意蘊(yùn)[J].當(dāng)代音樂，2017（03）：63-65.

[8]李凱.透過合唱版《菊花臺》看“中國風(fēng)”流行合唱的藝術(shù)特征[J].戲劇之家，2018（35）：58.

[9]李江.當(dāng)代跨界演唱現(xiàn)象的分析和研究[D].河南大學(xué)，2009.

[10]林陽地.一聲已動物皆靜——走近當(dāng)代著名指揮家丁曉燕[J].人民音樂，2014（05）：95.

[11]彭麟.美聲唱法與流行唱法演唱特點(diǎn)的分析與相互融合[J].藝術(shù)大觀，2023（30）：49-51.

[12]黃聲巍.新時代“中國風(fēng)”流行歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)——以《菊花臺》為例[J].歌海，2009（05）：38-39.

（作者簡介：李可航，男，碩士研究生在讀，廈門大學(xué)，研究方向：音樂表演）

（責(zé)任編輯 關(guān)小龍）