【摘 要】歌劇選段《仰長天，淚如雨下》出自中國民族歌劇《黨的女兒》，是劇中主要角色七叔公的一首詠嘆調(diào)。該選段出現(xiàn)在歌劇的第一幕，同時(shí)也是七叔公這個(gè)人物形象在劇中的第一次亮相。這首作品通過西洋作曲技法與中國戲曲板腔體的融合，賦予了七叔公這一人物形象濃郁的中國民族色彩，描繪了其基本性格特點(diǎn)，刻畫了其復(fù)雜的內(nèi)心世界。它展示了七叔公悲憤、無助卻又堅(jiān)定的革命信念，同時(shí)也為歌劇中后續(xù)人物性格的發(fā)展埋下了伏筆。

【關(guān)鍵詞】中國民族歌劇" 歌劇選段" 板腔體" 演唱風(fēng)格分析

中圖分類號：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）17-0013-06

中國民族歌劇是一種融合了西方歌劇形式與中國傳統(tǒng)音樂、戲曲藝術(shù)特征的獨(dú)特藝術(shù)形式。它既保留了西方歌劇的表演方式，包括聲樂、管弦樂、戲劇表演等元素，同時(shí)也注重在音樂創(chuàng)作、表演方式和故事內(nèi)容上融入濃厚的中國民族特色，使歌劇的音樂語言更貼近中國觀眾的審美習(xí)慣。在演唱風(fēng)格上，它汲取了中國傳統(tǒng)戲曲中的聲腔、念白等表演形式，使之在表達(dá)人物情感的細(xì)膩和深刻方面有了更加獨(dú)特的表現(xiàn)。在角色塑造上，借鑒了西方歌劇的聲部劃分方式，使得歌劇中的角色更加多樣化和立體化。其中，男中音聲部作為一種兼具豐富音樂色彩的平衡聲部，已經(jīng)成為中國民族歌劇創(chuàng)作中的重要組成部分，不僅在音樂上起到了豐富色彩的作用，還通過其獨(dú)特的音色為人物形象的塑造增添了更多的層次和深度。

歌劇《黨的女兒》首演于1992年，其中主要角色七叔公是由男中音塑造的。七叔公在劇中有大量的唱段，這在中國民族歌劇中是不多見的。在音樂創(chuàng)作上，七叔公的唱段融入了鮮明的中國民族音樂元素，這使得這個(gè)角色在劇中的形象更加立體和鮮活。這些唱段在遵循西方音樂創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，借鑒了中國戲曲中板腔體的音樂元素。這種創(chuàng)作方法巧妙地結(jié)合了東西方音樂的優(yōu)勢，使得七叔公的音樂表現(xiàn)既有西方歌劇中人物的戲劇張力，又不失中國傳統(tǒng)音樂的韻味。詠嘆調(diào)《仰長天，淚如雨下》是七叔公在這部歌劇中的第一個(gè)唱段，主要通過七叔公對即將失去母親的小主人公娟子的憐憫，以及對共產(chǎn)黨人的不舍，來傳達(dá)角色無助與憤怒的情感。在音樂創(chuàng)作上，作品通過中國戲曲板腔體中的“散拍”來構(gòu)建大段的旋律行進(jìn)，從而為這首作品提供了獨(dú)特的節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)性，也為情感的表達(dá)提供了多樣的可能性。這在增強(qiáng)人物形象的表現(xiàn)力和感染力的同時(shí)，也對演唱者完成這首詠嘆調(diào)提出了較高的要求。首先，演唱者需要掌握美聲唱法的基礎(chǔ)技巧，包括音色的控制、氣息的運(yùn)用以及聲音位置的穩(wěn)定性等。同時(shí)，演唱者還必須具備較強(qiáng)的戲曲表演能力，能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的韻味與西方歌劇的表演風(fēng)格相結(jié)合。在演唱時(shí)，演唱者需要在技術(shù)與情感之間找到平衡，既要展現(xiàn)出唱段中的戲劇性，又要保持對角色內(nèi)心情感的真實(shí)表達(dá)。這種雙重要求使得演唱者在表演時(shí)必須更加細(xì)膩地捕捉角色的情感變化，并通過聲音的變化來傳遞出角色的復(fù)雜性。

一、歌劇選段《仰長天，淚如雨下》音樂本體分析

歌劇選段《仰長天，淚如雨下》出現(xiàn)在歌劇的第一幕，是七叔公在歌劇中的第一次亮相。從音樂結(jié)構(gòu)上來看，它是一個(gè)兩段體音樂結(jié)構(gòu)，其音樂結(jié)構(gòu)如下：

A11（a4+a7）+B27（b13+b14）

呈示樂段為第1～11小節(jié)。這首作品的音樂動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在呈示段的第1～2小節(jié)，音樂動(dòng)機(jī)是等值的并且是反向分形的（見譜例1）。作品的演唱部分從第3小節(jié)開始，音樂動(dòng)機(jī)也從第3小節(jié)開始進(jìn)行陳述。由于第一樂段的演唱部分借鑒了中國戲曲中散板的特點(diǎn)作為創(chuàng)作手法，因此節(jié)奏呈現(xiàn)出一種自由、不拘一格的風(fēng)格。散板是中國戲曲中一種常見的節(jié)奏形式，通常用于表達(dá)情感的宣泄或人物內(nèi)心的波動(dòng)。散板的自由性使得演唱者在表達(dá)悲痛、無助等復(fù)雜情感時(shí)，能夠更加靈活地運(yùn)用時(shí)間和節(jié)奏，不受嚴(yán)格的節(jié)拍束縛。散拍子在作品中的運(yùn)用為七叔公的人物形象提供了細(xì)膩的心理刻畫，展現(xiàn)了七叔公難以言表的悲痛心情（見譜例2）。盡管這一段落的節(jié)奏似乎是自由松散的，但實(shí)際上，作品的整體節(jié)奏框架卻是規(guī)整的。這種表面上的自由與深層的結(jié)構(gòu)規(guī)整，正是西方作曲技法與中國戲曲板腔體相結(jié)合的結(jié)果。通過將西方音樂中的動(dòng)機(jī)發(fā)展技法與中國板腔體節(jié)奏相結(jié)合，作曲家不僅保留了中國民族音樂的鮮明特征，還拓展了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。在和聲方面，音樂動(dòng)機(jī)的整體形狀呈現(xiàn)出一條向下傾斜的線條，這一段落的終止點(diǎn)位于Ⅰ級主和弦，這種和聲設(shè)置不僅在音樂結(jié)構(gòu)上提供了清晰的終止感，也在情感表達(dá)上通過音高的下行來暗示七叔公的情感低落與內(nèi)心的沉重。

從結(jié)構(gòu)上看，該作品的樂段是平行雙句型的收攏樂段。在這一作品中，樂段的第一句位于第1至第4小節(jié)。在音樂動(dòng)機(jī)的原始陳述之后，第4小節(jié)以半終止的方式結(jié)束。通過這種不完全的終止方式，作曲家在音樂中體現(xiàn)了七叔公內(nèi)心情感的懸而未決與矛盾沖突。

在第一樂段的演唱部分，作曲家在旋律線條中設(shè)計(jì)了一個(gè)七度大跳（見譜例2），這一高音的突然闖入不僅在音高上形成了巨大的張力，還在情感表達(dá)上造成了極強(qiáng)的沖擊力，生動(dòng)描繪了七叔公在面對世界不公時(shí)發(fā)出的無力吶喊，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感宣泄，增強(qiáng)了作品的戲劇性張力。在該樂句的最后一個(gè)字上，作曲家通過長音的形式，將音樂戲曲板腔體的特點(diǎn)充分展現(xiàn)，使得七叔公“欲哭無淚”的心理狀態(tài)得以生動(dòng)表現(xiàn)。在這里，長音不僅是音樂上的延續(xù)，更是人物內(nèi)心痛苦與無助的細(xì)膩刻畫（見譜例3）?？傊?，在第1～4小節(jié)的音樂中，主要運(yùn)用了中國戲曲的散板節(jié)奏，并且旋律線條的向下行進(jìn)行和看似松散但又一板一眼的節(jié)奏特點(diǎn)，形象地刻畫了七叔公的堅(jiān)韌與善良的人物形象。

第二樂句是第5至第11小節(jié)。在第8小節(jié)，作曲家繼續(xù)使用了中國戲曲中的散板節(jié)奏，并結(jié)合了連續(xù)的長音線條，這種大段落的長音處理強(qiáng)化了七叔公對小主人公娟子無限憐憫的情感。與第一樂句相似，第二樂句的音樂材料依然以第3小節(jié)的材料為基礎(chǔ)，通過模仿與重構(gòu)的方式，形成了一種呼應(yīng)關(guān)系。在這種模仿與重構(gòu)的過程中，作曲家通過音樂動(dòng)機(jī)的變化與發(fā)展，不斷深化對七叔公的形象與情感刻畫，逐漸引導(dǎo)聽眾進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。第9小節(jié)以后，音樂以g為主音，使用第1小節(jié)和第2小節(jié)的材料來結(jié)束樂句。值得注意的是，第二句的整體形狀與第一句相同，旋律線條仍然是向下傾斜的。這種下降型的旋律線條不僅在音樂結(jié)構(gòu)上形成了對稱的呼應(yīng)關(guān)系，也在情感表達(dá)上表現(xiàn)出人物情感的遞進(jìn)與深化。

在第一樂段的最后一句，形成了一種對稱的遞進(jìn)關(guān)系（見譜例4）。這種對稱性不僅體現(xiàn)在旋律線條的形態(tài)上，還體現(xiàn)在情感表達(dá)的層次遞進(jìn)上。通過對稱的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，作曲家成功地將七叔公的情感由初期的悲痛引導(dǎo)至后來的無奈與無助，最終呈現(xiàn)出人物情感的全面爆發(fā)。

作曲家將演唱部分置于樂段的中部，并通過自由拍的處理方式，使得演唱者能夠更加自由地表達(dá)七叔公復(fù)雜的內(nèi)心世界。段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)以散板的演唱部分為對稱，通過這種散板與自由拍的結(jié)合，七叔公的無奈與悲傷情感得到了極致的表現(xiàn)。

對比段：第12～38小節(jié)，降B大調(diào)。與主段不同的是，對比段的音樂動(dòng)機(jī)本質(zhì)上并沒有明顯改變，而是在速度和調(diào)性上有所變化，提供了結(jié)構(gòu)上的對比與新鮮感。對比段的結(jié)構(gòu)是由平行雙句型組成的收束段。

第一句是第12～24小節(jié)。這部分音樂恢復(fù)了正常的2/4拍，音程關(guān)系保持了一貫性，顯示出對音樂動(dòng)機(jī)的充分發(fā)展。旋律主干以降B大調(diào)的主和弦為主導(dǎo)。第12～13小節(jié)音樂動(dòng)機(jī)直接再現(xiàn)了第一樂段中第1～2小節(jié)中的音程關(guān)系，這種再現(xiàn)手法體現(xiàn)了作曲家對音樂動(dòng)機(jī)的手法掌控，同時(shí)也增強(qiáng)了樂段的整體連貫性。然后，音樂在第13小節(jié)通過遞進(jìn)的方式進(jìn)行了兩次推展，并通過使用附點(diǎn)和切分節(jié)奏，來強(qiáng)調(diào)了七叔公的堅(jiān)定決心和態(tài)度。這種堅(jiān)定的情感通過音樂動(dòng)機(jī)的重復(fù)來表達(dá)并強(qiáng)化了聽眾的情感體驗(yàn)，使音樂具有了敘事性。到了第16小節(jié)，音樂回歸到第12小節(jié)的音樂模塊。這種手段不僅在結(jié)構(gòu)上對第一句進(jìn)行了呼應(yīng)，也為下一句高音區(qū)展現(xiàn)的堅(jiān)定決心積蓄了力量。第18小節(jié)的旋律引入了引子部分的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)了音樂的整體性。隨后高音以單一長音形式固定在f上，七叔公的高大形象在此定格。這種固定音高，不僅在聽覺上制造出了一個(gè)支架的感覺，還為后續(xù)的發(fā)展提供了情感上的基石。隨后，旋律繼續(xù)在第23小節(jié)和第24小節(jié)悲傷地訴說，結(jié)束樂句。

在結(jié)束句（第25～38小節(jié)）中，主節(jié)奏進(jìn)行了重新組織與改變。這一部分雖然在音程關(guān)系上并沒有發(fā)生根本性變化，但這一部分繼續(xù)使用弱起的節(jié)奏型（見譜例5），七叔公帶著哭腔的樂句得到了生動(dòng)的展現(xiàn)，使得音樂的情感張力進(jìn)一步體現(xiàn)出來。第33小節(jié)是演唱部分的終止點(diǎn)，旋律定格在d2音上，為樂段的結(jié)束完成了復(fù)雜的情感色彩。雖然演唱部分到此結(jié)束，但音樂本身的情感依然在尾聲部分繼續(xù)，最終以降B大調(diào)的主音結(jié)束。

二、歌劇選段《仰長天，淚如雨下》的演唱風(fēng)格分析

（一）歌劇選段《仰長天，淚如雨下》情感基調(diào)的把握

這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在歌劇的第一幕，場景設(shè)定在敵人屠殺共產(chǎn)黨員的刑場上。作品的主要情感基調(diào)圍繞著七叔公對即將犧牲的共產(chǎn)黨員的不舍之情展開，同時(shí)他內(nèi)心充滿對敵人的仇恨。作為一位長者，七叔公在目睹英勇的共產(chǎn)黨員被無情殺害時(shí)，心中的悲痛無以言表。然而，在他內(nèi)心深處更為撕裂的情感是那種對殘酷現(xiàn)實(shí)的無力感——他明知敵人兇殘，卻無法改變當(dāng)前的命運(yùn)，只能眼睜睜地看著革命戰(zhàn)士倒下。這種無助與憤怒交織在一起，使得他的歌聲既充滿悲愴，又帶著控訴的力量。

在這首詠嘆調(diào)中，七叔公的演唱不僅僅是在表達(dá)對革命同志的悲痛，更是在描述一場人性與命運(yùn)的對抗。在他演唱的過程中，仇恨與悲傷交錯(cuò)融合，描繪了小主人公娟子即將失去母親的慘痛情景。娟子作為歌劇中的小主人公，在這個(gè)時(shí)刻正面臨著人生最為悲慘的時(shí)刻，而七叔公則像是她的情感代言人，用他的聲音和情感表達(dá)了對即將逝去生命的惋惜和對無情現(xiàn)實(shí)的哀嘆。在這一段詠嘆調(diào)的演唱中，情感把握的重點(diǎn)在于七叔公內(nèi)心的矛盾與掙扎。他對敵人的仇恨深入骨髓，但面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，他卻無力改變。這種情感的矛盾性賦予了角色深刻的人性維度。七叔公的控訴并不是簡單的憤怒發(fā)泄，而是一種無助的吶喊——他仰天長嘯，充滿對命運(yùn)的嘆息。

在演唱過程中，情感的設(shè)計(jì)中注重“哭腔”的運(yùn)用，以此增強(qiáng)七叔公的悲痛感，使觀眾更容易感同身受。同時(shí)，“哭腔”的運(yùn)用也凸顯了七叔公在當(dāng)時(shí)情感的無奈與悲傷，進(jìn)一步深化了角色的情感層次。然而，在此之后，七叔公并沒有完全沉溺于悲痛中，他隨即展現(xiàn)出革命必勝的堅(jiān)定決心和堅(jiān)強(qiáng)勇敢的大無畏形象。盡管眼前是死亡與痛苦，但他的內(nèi)心深處對革命勝利的信念卻未曾動(dòng)搖。這種由悲痛轉(zhuǎn)向憤慨，再到堅(jiān)定信念的情感變化，塑造了七叔公這一人物豐富的情感內(nèi)涵。

因此，詠嘆調(diào)《仰長天，淚如雨下》不僅僅是對情感的宣泄，更是對革命信念的表達(dá)。復(fù)雜的情感交織在一起，展現(xiàn)了他既善良又正義的性格特質(zhì)。這段詠嘆調(diào)的演唱不僅為角色的首次亮相奠定了深刻的情感基礎(chǔ)，也為整部歌劇的發(fā)展注入了革命精神的力量。在演唱時(shí)，演員必須通過情感的多層次表達(dá)，展現(xiàn)七叔公悲痛中的堅(jiān)韌與革命中的勇氣，為觀眾帶來多維的藝術(shù)體驗(yàn)。

（二）歌劇選段《仰長天，淚如雨下》演唱技巧分析

首先要明確的是，這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作借鑒了中國戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)，特別是在節(jié)奏方面采用了散板節(jié)奏。這種獨(dú)特的節(jié)奏形式不僅使得詠嘆調(diào)在音樂結(jié)構(gòu)上具有濃厚的戲曲韻味，也為演唱者在情感表達(dá)和咬字處理上提出了更高的要求。在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，咬字必須緊密配合旋律的發(fā)展，尤其是在旋律快速變化、大段轉(zhuǎn)換多個(gè)音符時(shí)，演唱者要能夠靈活掌握音符的節(jié)奏，而不能因?yàn)樾梢舴芗蚬?jié)奏緊湊就忽視韻腳的清晰度?！耙У每鋸埿瑢τ谝粋€(gè)字的長音加旋律要用氣流帶動(dòng)聲音，類似戲曲腔調(diào)，最后還要注意歸韻，要做到以字起音，以字行腔，字清音美?！背酥猓莩哌€必須保持板腔體結(jié)構(gòu)的獨(dú)特魅力，這種戲曲腔調(diào)對中國觀眾而言有著特殊的情感共鳴。因此，在演唱時(shí)，保持這種腔調(diào)的韻味尤為重要。為此，發(fā)音的準(zhǔn)確性和旋律的表達(dá)要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在保證元音清晰的基礎(chǔ)上，還需適當(dāng)?shù)乩脷庀?、聲音技巧來展現(xiàn)戲曲唱腔的韻味與特點(diǎn)，從而賦予這首詠嘆調(diào)獨(dú)特的民族韻味。由于這段詠嘆調(diào)的旋律結(jié)構(gòu)中有很多附點(diǎn)音符、弱起節(jié)奏和旋律的大跳躍，這對歌者的咬字和節(jié)奏控制提出了更高的要求，要避免因?yàn)楣?jié)奏的復(fù)雜性或情感的強(qiáng)烈表達(dá)而模糊了歌詞的清晰度。例如，弱拍處的歌詞發(fā)音往往較為輕柔，但卻是表達(dá)情感細(xì)膩之處，若咬字不清晰，便使觀眾難以理解歌詞的意思，從而影響整體的藝術(shù)效果。

作品中大段板腔體唱腔設(shè)計(jì)的運(yùn)用，對演唱者穩(wěn)定的氣息控制提出了更高的要求。板腔體結(jié)構(gòu)本身具有濃郁的戲曲韻味，其旋律線條婉轉(zhuǎn)、連續(xù)，且包含大量上下起伏的旋律跳躍。因此，在演唱這些段落時(shí)，穩(wěn)定而持久的氣息支持顯得尤為重要。通過穩(wěn)定的呼吸控制，演唱者能夠在長段落的旋律中保持聲音的流暢性，為作品旋律中的大跳進(jìn)預(yù)留充足的空間，確保音準(zhǔn)和音色的完整性。這種對氣息的精細(xì)把握，是展現(xiàn)這首詠嘆調(diào)中國戲曲獨(dú)特韻味的重要前提，也是演唱者在傳達(dá)情感時(shí)不可或缺的技術(shù)基礎(chǔ)。

作為七叔公在歌劇中人物獨(dú)白的重要部分，這段詠嘆調(diào)體現(xiàn)了他在情感上的復(fù)雜性與矛盾沖突。因此，演唱時(shí)既要保持胸腔共鳴以增強(qiáng)聲音的厚度和張力，同時(shí)也要將咬字的位置適當(dāng)前移，使聲音更具穿透力和表現(xiàn)力。中國民族歌劇的審美標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，這意味著演唱時(shí)用相對統(tǒng)一的共鳴位置和音色來表現(xiàn)情感時(shí)，歌者必須確保每一個(gè)字都發(fā)音準(zhǔn)確，即便是在快速的旋律中，也不能模糊歌詞。所以，在中國民族歌劇美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的要求下，充分展示美聲唱法中男中音音色的獨(dú)特魅力，是這首詠嘆調(diào)在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要目標(biāo)之一。此外，這段詠嘆調(diào)在音色的運(yùn)用上，也充分借鑒了中國戲曲中的“哭腔”設(shè)計(jì)，以此來表達(dá)七叔公內(nèi)心的悲痛、無助和堅(jiān)韌。這種技巧的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了七叔公悲傷情感的表現(xiàn)力，也使角色的復(fù)雜性得到了充分展現(xiàn)。

歌劇選段《仰長天，淚如雨下》在情感表達(dá)上有著極為重要的作用，它不僅展示了七叔公面對敵人殘酷壓迫時(shí)的無力與悲痛，也為后續(xù)劇情的發(fā)展奠定了深厚的情感基礎(chǔ)。這首詠嘆調(diào)通過七叔公的視角，展現(xiàn)了他在面對反動(dòng)派暴行時(shí)的矛盾心情。這種復(fù)雜情感的交織為整個(gè)作品的情感基調(diào)定下了深沉、悲愴的氛圍。然而，作曲家在創(chuàng)作時(shí)不僅僅強(qiáng)調(diào)了七叔公的悲痛和無力感，也賦予了這一角色堅(jiān)強(qiáng)勇敢的一面，并且為七叔公后來的思想轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。這種情感的多層次表達(dá)往往容易被演唱者忽視，導(dǎo)致角色的情感復(fù)雜性不能得到充分展現(xiàn)。

從技術(shù)角度來看，這首詠嘆調(diào)看似工作量并不大，但在實(shí)際演唱中卻具有很大的難度。首先，作為七叔公在歌劇中的第一首詠嘆調(diào)，作品的開篇就使用了一個(gè)七度的旋律跳進(jìn)，直接將音高推至七叔公在整部歌劇中的最高音符位置。這種突然的高音跳進(jìn)，不僅對演唱者的音準(zhǔn)和音色控制提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)也要求歌者在情感上能夠迅速進(jìn)入角色，完美展現(xiàn)出角色內(nèi)心的強(qiáng)烈情感波動(dòng)。其次，在節(jié)奏設(shè)計(jì)上，作曲家大量運(yùn)用了散板形式，連續(xù)長音的旋律行進(jìn)不僅需要穩(wěn)定的呼吸支持，還要求演唱者能夠通過氣息的變化來塑造旋律的流動(dòng)感。此外，這段詠嘆調(diào)還需要演唱者能夠有效傳達(dá)出兩種交織的情感基調(diào)——悲痛與堅(jiān)韌。這種復(fù)雜的情感表達(dá)貫穿于整個(gè)旋律之中，因此在演唱過程中，歌者只有通過細(xì)膩的情感處理和扎實(shí)的技術(shù)支撐，才能真正展現(xiàn)出七叔公這一人物的復(fù)雜內(nèi)心，并讓觀眾感受到角色的深刻轉(zhuǎn)變。總之，作品有效完成的關(guān)鍵在于對呼吸的控制和把握兩種情感基調(diào)交織的人物內(nèi)心情感的傳達(dá)。

三、結(jié)語

歌劇《黨的女兒》選用男中音來塑造主要人物七叔公，這雖然不是中國民族歌劇第一次運(yùn)用男中音聲部來塑造人物形象，但是在一部中國民族歌劇作品中賦予男中音聲部如此多的唱段，且每首唱段的音樂創(chuàng)作都融入了大量的中國戲曲音樂元素，還是第一次。男中音聲部的演唱方法和大量戲曲板腔體的結(jié)合，在賦予角色濃郁民族色彩的同時(shí)也對演唱技巧和風(fēng)格的把握提出了更高的要求。歌劇選段《仰長天，淚如雨下》是七叔公的一首內(nèi)心獨(dú)白，深刻表達(dá)了他面對現(xiàn)實(shí)壓迫時(shí)的無奈與痛苦，也為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆，使觀眾不僅看到了他在逆境中的無奈，更為他接下來逐步成長為堅(jiān)定勇敢的革命者感到振奮。

這首詠嘆調(diào)將中國傳統(tǒng)音樂元素融入西方歌劇的寫作技法中，既保留了作品中國戲曲特有的韻味和風(fēng)格，也增強(qiáng)了音樂的戲劇張力；既體現(xiàn)了西方歌劇中常見的抒情性與情感的傳遞性，也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)戲曲中的悲愴與堅(jiān)韌。因此，演唱者不僅需要掌握扎實(shí)的聲樂演唱技巧，還需要對東西方音樂的融合有深刻的理解，這樣才能夠準(zhǔn)確地詮釋七叔公這一人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，才能夠在演唱中真正傳達(dá)出作曲家和編劇所賦予角色的深刻情感與思想內(nèi)涵。這一過程不僅是對演唱者技術(shù)的挑戰(zhàn)，也是對其藝術(shù)素養(yǎng)的全面考驗(yàn)。

《仰長天，淚如雨下》作為整部歌劇的第一首詠嘆調(diào)，具有重要的結(jié)構(gòu)性和情感鋪墊的作用。該作品采用了西方歌劇的體裁形式與歌曲創(chuàng)作技法，融入了豐富的中國傳統(tǒng)音樂和地方戲曲元素，這一創(chuàng)作方式也奠定了整部歌劇的音樂創(chuàng)作基調(diào)。這首詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了作者運(yùn)用西洋歌劇的演唱方法，在中國民族歌劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下塑造人物形象的創(chuàng)作思路。它是男中音的角色塑造與中國戲曲元素相結(jié)合的一次成功嘗試，也是中國民族歌劇在發(fā)展過程中逐漸形成自己獨(dú)特美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的有益探索。

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[3]張文敏.傳承性·時(shí)代性·民族性·創(chuàng)新性：《黨的女兒》的藝術(shù)特色[J].戲劇文學(xué)，2006（07）：80-82.

[4]朱曉娟.談中國歌劇的演唱藝術(shù)：從演唱《黨的女兒》選段《萬里春色滿家園》談起[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（02）：251-252+291.