【摘 要】特佐普羅斯的身體探索在現(xiàn)代劇場中展現(xiàn)了以身體為表演核心的可能性，其作品在舞臺上釋放出強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種獨(dú)特的表演方式使他的作品在國際舞臺上廣受贊譽(yù)，并成為當(dāng)代戲劇研究的重要課題。本文主要論述了特佐普羅斯訓(xùn)練法的內(nèi)容與具體實(shí)踐，同時也深入分析了特佐普洛斯在繼承阿爾托等先輩的理論基礎(chǔ)上，對“身體戲劇”進(jìn)行的探索及其產(chǎn)生的重要影響。

【關(guān)鍵詞】特佐普羅斯" 表演藝術(shù)" 身體能量探索" 戲劇劇場

中圖分類號：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）17-0165-06

一、特佐普羅斯演員訓(xùn)練法對于表演藝術(shù)的探索

在表演藝術(shù)中，身體一直是最直接、最具沖擊力的表現(xiàn)工具。希臘導(dǎo)演特佐普羅斯通過他的獨(dú)特訓(xùn)練法，深入探討了如何通過身體動作、姿態(tài)與呼吸節(jié)奏來釋放演員的潛能，增強(qiáng)演員與觀眾之間的情感聯(lián)結(jié)。特佐普羅斯的訓(xùn)練方法深植于身體戲劇的核心理念，即演員的身體不僅是情感的承載體，更是表達(dá)思想和內(nèi)在沖突的主要媒介?！把輪T是戲劇的心臟和靈魂，演員以現(xiàn)場表演的方式直接把戲劇活動與觀眾聯(lián)系在一起?！彪S著影視業(yè)的發(fā)展，原有的戲劇功能被部分地代替?，F(xiàn)代戲劇藝術(shù)家們也在努力尋求突破。演員作為劇場中連接的樞紐，強(qiáng)調(diào)的是劇場的當(dāng)下性和不可復(fù)制性。特佐普羅斯抓住了這一點(diǎn)，將其與自己對古希臘戲劇的獨(dú)特理解進(jìn)行結(jié)合。他強(qiáng)調(diào)演員是舞臺的核心，“沒有身體就沒有戲劇”。他認(rèn)為戲劇應(yīng)該回歸到對演員身體的關(guān)注和挖掘上，演員需要在舞臺上追尋隱藏在身體深處的能量，并將其釋放出來。這種能量的釋放不僅是身體上的，更是精神上的，它能夠讓演員更好地詮釋角色，傳達(dá)作品的內(nèi)涵。為了實(shí)現(xiàn)這種對身體能量的釋放，特佐普羅斯對演員進(jìn)行了嚴(yán)格的訓(xùn)練，包括讓演員經(jīng)歷極度疲乏、苦行、自我折磨、禁食、剝奪睡眠、隱居、禁言等，使他們的身體和精神達(dá)到極度疲勞的狀態(tài)，從而讓精神和心理上的緊張消失，使身體得到放松。同時，特佐普羅斯還利用舞蹈和身體姿勢的訓(xùn)練，通過強(qiáng)烈的節(jié)奏、重復(fù)的音樂和行動的反復(fù)，幫助演員進(jìn)入一種特殊的表演狀態(tài)。特佐普羅斯以其獨(dú)特的表演方法和對古典戲劇的現(xiàn)代化解讀而聞名。他創(chuàng)立了“特佐普羅斯訓(xùn)練法”，該訓(xùn)練法強(qiáng)調(diào)通過身體表現(xiàn)而非語言來傳達(dá)情感和思想，注重演員身體的極限和表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)呼吸、聲音和肢體動作的結(jié)合。他的作品常常探索人類的痛苦、沖突和存在的深層次問題，具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力。作為阿提斯劇團(tuán)的創(chuàng)始人，特佐普羅斯在國際舞臺上獲得廣泛贊譽(yù)。如今的時代正在逐步邁向虛擬化，目前甚至有AI代替人類演員的情況。對于身體戲劇的探索，也是為在被網(wǎng)絡(luò)叢林吞噬之前留一點(diǎn)點(diǎn)緩沖地帶。本文將詳細(xì)闡述其演員訓(xùn)練法及對身體戲劇的探索。

二、特佐普羅斯的戲劇理念與演員訓(xùn)練方法

特佐普羅斯的演員訓(xùn)練方式與當(dāng)今院校很不同，他將表演看作是認(rèn)識自己、認(rèn)識世界、認(rèn)識宇宙的一種方式，這是一種更為基礎(chǔ)且系統(tǒng)地對身體能量進(jìn)行探尋的訓(xùn)練。其目標(biāo)在于讓演員的身體呈現(xiàn)出如同在酒神節(jié)暢飲之后陷入的迷狂狀態(tài)。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法會使身體產(chǎn)生惰性，加劇不自由的狀態(tài)。而他對古希臘作品的改編同樣也走向表現(xiàn)共性的部分。對于古希臘作品的改編，導(dǎo)演們的關(guān)注點(diǎn)更多在英雄嚴(yán)肅而又偉大的經(jīng)歷之上，這正是亞里士多德所定義的悲劇。特佐普羅斯更多的是將黑格爾所提到的“絕對力量”進(jìn)行展現(xiàn)，這便是他窮盡心血去探索演員身體能量的極限原因。他對身體訓(xùn)練的思考并非憑空產(chǎn)生。他的理念正是表演藝術(shù)理論流變的產(chǎn)物。

（一）特佐普羅斯演員訓(xùn)練法概述

在當(dāng)代劇場，對于演員訓(xùn)練法的探索仍然是導(dǎo)演們的一個重要方向。特佐普羅斯便是其中一員，其訓(xùn)練法將演員置為核心，認(rèn)為儀式時間的存在能夠把文本的意義和感知串聯(lián)起來，把意識和潛意識的世界表露出來，經(jīng)典因此獲得新的釋義和解讀。演員的身體是“儀式時間”的承載者。通過身體的表演和儀式的呈現(xiàn)，能夠在劇場中建立起強(qiáng)大的能量場域，讓觀眾更好地感受到戲劇的魅力。

第一，特佐普羅斯將語言以身體的形式呈現(xiàn)，他認(rèn)為語言不是表意的必須方式，因此，他盡力將語言變成身體的一部分。他在《酒神的歷程》中曾言“戲劇應(yīng)脫離文學(xué)。因此，戲劇必須脫離文本，達(dá)到純凈化”。演員對臺詞的處理是囈語，他并不強(qiáng)調(diào)語意如何清晰地展現(xiàn)，他讓演員通過身體發(fā)出聲音來代替語言。在希臘戲劇作品的改編中，?？吹降默F(xiàn)象是編劇將原作進(jìn)行精簡，放棄僅是抒情的部分，從而使故事更加緊湊。而特佐普羅斯恰恰是從抒情的部分出發(fā)，讓劇中人的情感流到每個演員身上。因此，他大量保留了嘆詞部分，在訓(xùn)練中也強(qiáng)調(diào)演員將嘆詞進(jìn)行表現(xiàn)。劇中人物的悲劇性并不是由情節(jié)來體現(xiàn)，而是在此起彼伏的囈語中。特佐普羅斯認(rèn)為，聲音是演員表演的重要組成部分，能夠極大地增強(qiáng)表演的感染力。他會通過聲音訓(xùn)練，幫助演員開發(fā)出豐富多樣的聲音表現(xiàn)力，使他們能夠用聲音塑造出不同的角色形象。

第二，特佐普羅斯明確拒絕在舞臺上復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，拋棄了“戲劇劇場”用角色對白構(gòu)建的舞臺內(nèi)部交流軸線，他的劇場意在重建人與人更加直接的鏈接。特佐普羅斯需要的是一具具陷入酒神狂歡的身體。演員們的身體必須絕對放松，他們將身體交給酒神狄奧尼索斯。這個理念來自特佐普羅斯早期接觸的阿提卡地區(qū)安菲阿里奧神廟的一種療法。這種療法讓病人赤身裸體地在神廟中行走。時間越久，行動的速度越快。最后，病人在極度疲憊中形成各異的姿態(tài)，同時也進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)。特佐普羅斯認(rèn)為這種身體狀態(tài)就是最接近神性的身體狀態(tài)。于是，他將其改良，納入自己的訓(xùn)練法中。他會讓演員進(jìn)行高強(qiáng)度的有氧運(yùn)動、瑜伽和普拉提等訓(xùn)練，增強(qiáng)演員的身體柔韌性、平衡力和核心力量。同時，引導(dǎo)演員關(guān)注自己的呼吸，通過深呼吸和控制呼吸節(jié)奏來調(diào)節(jié)身體的能量狀態(tài)。特佐普羅斯對演員身體動作的準(zhǔn)確度要求極高。他會通過反復(fù)的動作訓(xùn)練，讓演員掌握準(zhǔn)確的動作姿勢和力度，使每一個動作都具有明確的表達(dá)意圖。

（二）特佐普羅斯訓(xùn)練法思想發(fā)源

特佐普羅斯演員身體能量的探索深受多種劇場理論、哲學(xué)思潮和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的影響，尤其是在表演藝術(shù)的歷史脈絡(luò)中汲取了不同的靈感來源。

一方面，從形式上來看，特佐普羅斯對于身體的探索深受表現(xiàn)派的影響——從狄德羅的“理想范本”（即“情感體驗(yàn)雖然是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，所以情感要服從理智的節(jié)制，表演要有‘范本’可依”）。到哥格蘭的雙重自我：“第一自我是扮演者，是理性……第二自我是工具，是肉體，負(fù)責(zé)表現(xiàn)人物，創(chuàng)造角色?！币约昂髞肀憩F(xiàn)派更加極端的，比如戈登克雷甚至主張用超級傀儡來代替演員。在特佐普羅斯的作品中，身體便是他探索到的共性。他干脆把所有性格化的情感去除，演員的身體與場上的道具一樣，僅僅是傳達(dá)劇本的一個工具。毋庸置疑的是，對于演員表演的探索源于對演出能量的探索。演員在劇場中承擔(dān)的便是能量的傳遞。如何尋找一個最適合劇場的演員？20世紀(jì)初的戲劇實(shí)踐者們給出了答案。那便是演員身體的能量。

格洛托夫斯基繼承了阿爾托關(guān)于“殘酷戲劇”的理論遺產(chǎn)，并且加以修正，創(chuàng)造了富于革命性的“質(zhì)樸戲劇”，開創(chuàng)了西方實(shí)驗(yàn)戲劇的新道路。他發(fā)表的“質(zhì)樸戲劇”也稱貧困戲劇。質(zhì)樸戲劇拋棄了布景、服裝、化妝、燈光等元素，剩下的核心就只有戲劇體驗(yàn)，為的是去還原劇場藝術(shù)的本質(zhì)。“演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心?！痹诟衤逋蟹蛩够磥?，戲劇是通過演員的身體、聲音刺激觀眾，期望揭下觀眾虛假的社會面具，跟演員一起進(jìn)入狂歡的狀態(tài)，從而使整個作品陷入狂歡之中。格洛托夫斯基是在綜合歐洲的各種演員訓(xùn)練法以及東方戲劇的訓(xùn)練技巧之后，希望消除身體器官對演員心理作用的阻力，使演員達(dá)到一種催眠狀態(tài)，讓內(nèi)心沖動和外部反應(yīng)同時發(fā)生，充分袒露自己、獻(xiàn)出自己。這也就是圣潔的演員。他的表演訓(xùn)練方法，如“身體的全然釋放”和“能量的積累與釋放”，啟發(fā)了特佐普羅斯對身體能量的重視。特佐普羅斯通過吸收格洛托夫斯基的身體訓(xùn)練技巧，強(qiáng)化了自己劇場理論中的身體能量概念。

另一方面，特佐普羅斯所表達(dá)的能量是演員成為神性與人類核心存在的橋梁，最直接的方式就是身體和聲音。特佐普羅斯的許多靈感來自古希臘戲劇，尤其是古希臘悲劇的形式和結(jié)構(gòu)。在這些表演中，演員的身體是用來表達(dá)極度的情感和人類經(jīng)驗(yàn)的。特佐普羅斯通過回歸古希臘戲劇的儀式性和身體表現(xiàn)，探索演員如何通過身體能量將古代的儀式和情感帶入現(xiàn)代劇場中。他將這種對身體的原始運(yùn)用視為一種“返祖”的表演方式。這便是他曾經(jīng)將作品放進(jìn)阿波羅神廟劇場的原因。此外，特佐普羅斯對日本傳統(tǒng)戲劇形式，特別是能?。∟oh）中的身體訓(xùn)練和表演方式也頗感興趣。劇中的演員通過嚴(yán)格的身體控制和節(jié)奏感展現(xiàn)情感和故事。東方表演哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體與精神的統(tǒng)一，表演者通過深度的身體訓(xùn)練來調(diào)動內(nèi)在的能量，追求一種平衡和超越性的表演狀態(tài)。特佐普羅斯吸收了這種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在身體能量與精神合一的思想，將其運(yùn)用到自己的劇場方法中。

特佐普羅斯通過這些源泉，發(fā)展出了一種獨(dú)特的表演體系，強(qiáng)調(diào)演員通過身體的深度訓(xùn)練來釋放內(nèi)在能量，達(dá)到情感、身體與精神的高度統(tǒng)一。這種方法使他的劇場作品充滿了力量感和儀式感，成為現(xiàn)代劇場中獨(dú)具一格的存在。

三、特佐普羅斯訓(xùn)練法的探索實(shí)踐

希臘導(dǎo)演特佐普羅斯一直以人文主義風(fēng)格著稱，他的戲劇實(shí)踐以古希臘悲劇為主要題材，“尋找文本的節(jié)奏，猶如火上舞蹈；文本的能量是火，身體要在上面舞蹈”。它強(qiáng)調(diào)通過演員的形體重歸悲劇的本質(zhì)。早在2008年，特佐普羅斯便在中戲排演了充滿了古希臘元素的《安提戈涅》《被縛的普羅米修斯》，讓中國觀眾了解了他獨(dú)特的“有機(jī)動力法”。他在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的《特洛伊女人》備受關(guān)注，把各種遺失的元素代入劇場，如形體性、不適用話筒的聲音、活力、自我關(guān)注等，利用質(zhì)樸的原始元素，完成了一部頗具現(xiàn)代意味的劇場作品。筆者將以《特洛伊女人》為例，分析特佐普羅斯訓(xùn)練法在空間、能量與角色方面如何與演員的身體進(jìn)行結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)對身體戲劇的探索實(shí)踐。

（一）身體與空間的互動

特佐普羅斯的實(shí)踐正是對梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)的注解。他所創(chuàng)立的訓(xùn)練體系也有別名——“有機(jī)動力法”。梅耶荷德在1913年提出了“假定性戲劇”理論，引起了戲劇創(chuàng)作向內(nèi)轉(zhuǎn)的高潮。在研究構(gòu)成主義時，梅耶荷德放棄現(xiàn)有的創(chuàng)作方式，將劇場清空，甚至是將劇場的墻壁、地板都要清空，連墻壁都不要——將劇場挪到開放的場地。他更注重演員的表達(dá)。劇場內(nèi)的道具以及服裝都會影響演員身體的創(chuàng)作。在梅耶荷德看來，演員的身體是意象表達(dá)的最好工具。他針對演員的訓(xùn)練提出了“有機(jī)造型術(shù)”的理論。他強(qiáng)調(diào)演員形體的外部造型訓(xùn)練，固定的形體能夠指向心靈層面。各色的形體是演員與觀眾交流的橋梁，演員表演的節(jié)奏可以將觀眾引向更加內(nèi)心化的思考。因此，特佐普羅斯傾向于避免過于復(fù)雜而華麗的舞臺裝飾，追求一種簡約、樸素的風(fēng)格。他認(rèn)為過多的裝飾會分散觀眾的注意力，掩蓋戲劇的本質(zhì)。因此，他的場景布置通常以簡潔的線條和基本的元素為主，從而讓觀眾更加專注于演員的表演和戲劇的內(nèi)涵。

特佐普羅斯對于環(huán)境的塑造是為了讓身體能量能夠更合理、更快地傳導(dǎo)，他的表演理念注重身體的物質(zhì)性和能量，強(qiáng)調(diào)在劇場空間內(nèi)探索演員內(nèi)在力量的釋放。正如他此前在上海現(xiàn)代戲劇谷展演帶來的《被縛的普羅米修斯》一樣，《特洛伊女人》在舞臺上搭起了一個由靴子圍成的圓形祭壇。當(dāng)觀眾走入此劇場時，他們便能更快丟棄現(xiàn)代社會的感知，更好地與演員的身體能量進(jìn)行互動。為此，特佐普羅斯從入場時便開始設(shè)置歌隊長站在舞臺中央開始吟唱土耳其哀歌。此時，空靈的聲音仿佛是一場宗教儀式中超自然力量的呼喚。特佐普羅斯常常借鑒古希臘戲劇，尤其是古希臘悲劇的儀式感和肢體表現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)身體的儀式性，通過重復(fù)的身體動作和聲音來激發(fā)情感共鳴，追求劇場表演中的一種原始力量。同時，他采用極簡的舞臺設(shè)計，強(qiáng)調(diào)空曠、簡潔的環(huán)境，以便演員的身體動作和能量能在空間中自由流動。通過限制外部干擾（例如道具、布景等），劇場空間變成一個專注于演員身體表達(dá)的場域，演員的每一個細(xì)微動作都能在這個空間中被放大和強(qiáng)化。

（二）身體能量的喚醒與釋放

對于身體能量的探索最早可見法國著名戲劇家安托南·阿爾托提出的“殘酷戲劇”。他認(rèn)為傳統(tǒng)的戲劇形式過于依賴語言，無法深入觸及人類的潛意識和情感。他倡導(dǎo)通過激烈的視覺、聲音、動作來打破戲劇的常規(guī)，讓觀眾經(jīng)歷一種強(qiáng)烈的、原始的情感體驗(yàn)。在論殘酷的第二封信中，阿爾托寫道：“我所說的殘酷，是指無情的必然性之外的痛苦；而沒有痛苦，生命就無法施展?！边@種“殘酷”是一種全方位的存在，意識到某種新的、沒有被人們意識到的生活真理。因此，阿爾托認(rèn)為，對殘酷的意識是作品走向悲劇性意境的關(guān)鍵。在這樣的意識下，角色和演員能夠自然地進(jìn)入，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入這個殘酷悲痛的世界。

阿爾托對于身體所散發(fā)的能量有一種儀式性的要求。特佐普羅斯正是運(yùn)用充滿儀式感的舞臺來挖掘古希臘悲劇這個永恒的詩中蘊(yùn)含的普遍哲理。身著黑衣赤足的演員排成縱列，充滿儀式感地步入演區(qū)，坐定后，隨著赫卡柏手里的信件，逐漸由開懷的笑聲轉(zhuǎn)成沉重的哭聲。演員手里所持的照片正是在當(dāng)今戰(zhàn)爭中遭受苦難的人，從而將反戰(zhàn)主題延伸到當(dāng)下。在安德洛瑪克的獨(dú)白結(jié)束之后，演員們匐身在地，手持紅布不停地拂拭。就觀眾視角而言，一個個擦拭的聲影猶如沾滿鮮血的雙手，拿“血”擦“血”，戰(zhàn)爭的血腥是永遠(yuǎn)擦不掉的。這一抹紅色，在漆黑的舞臺上尤其醒目。隨后，演員捶地祭拜，齊聲喊著：“宙斯、哈迪斯！”聲音通過身體的共鳴，釋放了無限的能量。這樣的力量是文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到的。這也是特佐普羅斯的呼吸訓(xùn)練的目的所在，“當(dāng)身體被全面激活，能量就能無拘無束地流動”。此時，場上的演員仿佛變成了祭司，舞臺的發(fā)生如同一場祭祀，他們身上的鮮血是所有在場觀眾貢獻(xiàn)的。觀眾接收的不僅是信息，還能感受到舞臺的凝聚和傳遞的能量?！耙赃@種詩意的、積極的方式來對待舞臺上的表現(xiàn)，必然使我們放棄戲劇從前所具有的人性的、現(xiàn)實(shí)的和心理學(xué)的含義而恢復(fù)它宗教性的、神秘的含義，這種含義正是我們的戲劇所完全喪失的?！卑柾刑岢龅脑O(shè)想在現(xiàn)代劇場中已經(jīng)合法化，儀式為劇場注入了新的感性力量。

（三）身體與角色的融合

在特佐普羅斯看來，悲劇的核心在于“與神交流的瘋癲”，其表演需要“基于迷狂狀態(tài)下的身體”。演員身體的扭曲貫穿始終，以傳達(dá)特洛伊女人的恐懼感和屈辱感。開場時，演員們散著頭發(fā)、低著頭、晃動著雙肩入場。每個人開始自己的獨(dú)白時，同樣也是變形掙扎的動作。與此同時，舞臺兩側(cè)的傳令官赤裸著上身，分解著劍揮下的動作，同時制造出劍風(fēng)的聲音。作為對觀看者的感官發(fā)動攻擊的身體記憶，這些身體的畫面迫使觀眾進(jìn)行反思。在第二場中，安德洛瑪克在很長一段時間內(nèi)被其他兩名演員手持的板子夾在中間，起初她是靜止的，之后板子搖動起來，她的身體就像擺鐘一樣在其間擺動。最后，兩塊木板被移動到她的前后，形成十字架的形狀，這預(yù)示著她的兒子即將走向死亡。讓人的身體與真實(shí)物體組合創(chuàng)造一種獨(dú)特的形體語言，這樣的手法在小池博史的《三姐妹》中也有體現(xiàn)：演員打亂舞臺上的球陣，拿起乒乓球砸向?qū)Ψ?，混亂的物品和嘶吼的歌聲充斥著整個舞臺，體現(xiàn)出對現(xiàn)代日本人生活狀態(tài)的解讀。舞臺和身體，一起創(chuàng)造出了極具感染力的畫面。

對于安德洛瑪克之子死亡的處理，鈴木忠志版《特洛伊女人》中直接在舞臺上開始了執(zhí)行死刑：將保護(hù)孩子的母親奸殺，將前來搶奪孩子的歌隊中的一個特洛伊女人砍斷了腿，最終孩子的死亡由摔死變成用武士刀刺死。相較于鈴木忠志的“直面的恐懼”，特佐普羅斯更傾向于通過身體引起共情。安德洛瑪克將摔死的孩子抱在懷中，不斷前后晃動著身體，此時舞臺是靜止的，將她希望被剝奪之后的情感展現(xiàn)得準(zhǔn)確而又力量十足，頗有梅特林克靜止戲劇的意味。正如雷曼在《后戲劇劇場》中說的：“劇場揭示了隱秘的身體性，它提升、遷移并創(chuàng)作了動作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性。”此時，演員本身已成為舞臺的一種存在。

四、特佐普羅斯訓(xùn)練方法對當(dāng)代劇場的啟示

在當(dāng)代劇場中，觀眾不再滿足于演員僅僅通過臺詞來傳達(dá)情感和故事，而更加注重演員的身體語言和視覺呈現(xiàn)。特佐普羅斯的訓(xùn)練方法強(qiáng)調(diào)對演員身體的開發(fā)，通過體能訓(xùn)練、動作技巧訓(xùn)練等，讓演員能夠自如地運(yùn)用身體來表達(dá)角色的情感、性格和內(nèi)心世界。例如，訓(xùn)練演員的身體柔韌性和協(xié)調(diào)性，使他們能夠做出更加具有表現(xiàn)力的動作姿勢，以增強(qiáng)表演的視覺沖擊力，這與當(dāng)代觀眾對多樣化表演形式的需求相契合。特佐普羅斯注重對古希臘文本等經(jīng)典作品的深入解讀，但并非傳統(tǒng)的、按部就班的解讀，而是尋找文本中的核心節(jié)奏和內(nèi)在精神。這與當(dāng)代劇場對經(jīng)典作品的重新演繹和創(chuàng)新解讀的趨勢相符合。當(dāng)代劇場常常試圖打破傳統(tǒng)的理解框架，挖掘經(jīng)典作品中被忽視或未曾發(fā)現(xiàn)的內(nèi)涵。特佐普羅斯的方法為演員理解和詮釋文本提供了獨(dú)特的途徑，使他們能夠以更具深度和個性的方式呈現(xiàn)作品，滿足當(dāng)代觀眾對戲劇作品新穎性和思想性的追求。同時，當(dāng)代劇場的形式日益多樣化，包括小劇場、實(shí)驗(yàn)劇場、沉浸式劇場等。在這些不同的空間中，演員與觀眾的距離更近，表演的環(huán)境更加靈活多變。特佐普羅斯訓(xùn)練出的演員具有強(qiáng)大的身體掌控力和表現(xiàn)力，能夠更好地適應(yīng)各種復(fù)雜的劇場空間，他們在近距離的表演中依然能夠保持高度的專注和強(qiáng)大的氣場，與觀眾建立起緊密的聯(lián)系。

特佐普羅斯的探索并非個例。日本導(dǎo)演鈴木忠志在《文化即身體》一文中提出他的表演理論。他關(guān)注下肢的力量，尤其是他對足部掌控力的要求。鈴木忠志認(rèn)為：“身體與地面的有意識溝通，是打開所有身體機(jī)能意識的起點(diǎn)和入口，是戲劇表演的出發(fā)點(diǎn)。如何使用足部，是舞臺表演的基礎(chǔ)?！彼麜笱輪T們用抹布俯身下去一遍又一遍地清洗劇場的地面，這有幾方面的作用：熱身、清理內(nèi)心的雜念、保持對劇場的敬畏、燃起劇場的鬼火。再如在shelf的《群鬼》中，可以清晰地看見演員對身體那種接近毫厘的掌控力，沉穩(wěn)如磐石，腹腔和胸腔內(nèi)蘊(yùn)藏著巨大的、亟待爆發(fā)的能量。再如格洛托夫斯基的學(xué)生、意大利導(dǎo)演尤金尼奧·巴爾巴，他較為主要的探索就是戲劇“人類學(xué)化”，他將演員的能量進(jìn)行組合來創(chuàng)作。在巴爾巴眼里，沒有人種的區(qū)別，沒有國家的區(qū)別，甚至沒有男女的區(qū)別，演員只在他的本質(zhì)上做出區(qū)別，比如柔和剛、雪和冰、太陽和火焰，等等。在古代的日本戲劇里，只有三種角色——武士、老人、婦女，這三類人也是包羅萬象的，不限制年齡、階層等。因此，巴爾巴的作品會出現(xiàn)這樣的情況：這個是男性角色卻是女性來演繹；這個是兒童怎么讓老人來演？巴爾巴在很大程度上更為關(guān)注演員自身所具有的能量屬性。

對于觀眾來說，如特佐普羅斯般觀察身體極限下帶來的作品，或許得到的并不是消費(fèi)流行文化產(chǎn)品產(chǎn)生的愉悅性審美，它所帶來的緩慢、靜默、凝重、原始感知，或許正是對于鮑德西亞所說的消費(fèi)社會的反抗。一如特佐普羅斯所言：“人們需要與自己的存在本質(zhì)重新發(fā)生關(guān)系，去發(fā)現(xiàn)那些遺失的、被摒棄的東西。他們需要和藝術(shù)家們一同旅行和夢想?！眲鲂枰l(fā)酵，發(fā)酵需要身體。

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