【摘 要】《毛月亮》是2019年由云門舞集演繹，編導(dǎo)鄭宗龍創(chuàng)作的舞蹈劇場作品。編導(dǎo)受自然現(xiàn)象的啟發(fā)，從“月暈而風(fēng)”這一原型中汲取意涵，創(chuàng)造出具有東方屬性的劇場文化意象，以此聚焦現(xiàn)代化、科技化對(duì)人類生命的潛在影響，并試圖喚醒集體無意識(shí)中“身心文化基因”的內(nèi)在屬性。在一種獰獷、野性的原力釋放中，編導(dǎo)重構(gòu)了新東方性的“體語”表達(dá)。筆者從當(dāng)代舞蹈劇場多元轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作視角出發(fā)，以“原型”的基礎(chǔ)原理為參考，分析由云門舞集創(chuàng)作的當(dāng)代舞蹈劇場作品《毛月亮》如何從“原型”文化意象中實(shí)現(xiàn)文化意涵的舞臺(tái)“具身化”“符號(hào)化”“劇場化”的轉(zhuǎn)義、引申與再造，以此探究當(dāng)代舞蹈劇場創(chuàng)作中的美學(xué)建構(gòu)方式、風(fēng)格轉(zhuǎn)向以及美學(xué)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】舞蹈劇場" 《毛月亮》" 美學(xué)建構(gòu)" 舞蹈文化意象

中圖分類號(hào)：J705" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）17-0086-06

一、當(dāng)代舞蹈劇場的“表意性”探索

舞蹈劇場藝術(shù)誕生于德國，自20世紀(jì)中葉以來，其因受美國“后現(xiàn)代藝術(shù)”的“綜合性”樣式的熏染，始終保持了旺盛的生命力，在西方表演藝術(shù)史上占據(jù)著重要的歷史地位。其長盛不衰、不斷發(fā)展的根本原因，在于舞蹈劇場本身的包容性與轉(zhuǎn)義的可能。它不僅可容納對(duì)社會(huì)歷史與文化意識(shí)、政治話語與個(gè)人權(quán)利、民族精神與信仰、群己心理等諸多話題的討論，而且在創(chuàng)作與表演的形式方面具有無限“進(jìn)化”與“派生”的可能性。在藝術(shù)語言上，它追求“純舞”或“技術(shù)”的共存，從而為這一藝術(shù)形式的發(fā)展提供了更為廣闊的空間?？v觀我國近代以來舞蹈劇場的發(fā)展，有學(xué)者認(rèn)為，中國當(dāng)代舞蹈劇場是一個(gè)以實(shí)驗(yàn)性、開放性和未來性為主要特征的藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)展場所。而當(dāng)代舞蹈劇場創(chuàng)作如何突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作格局，已然成為近年來熱議的話題……由云門舞集演繹的舞蹈劇場作品《毛月亮》是較具代表性的創(chuàng)作典型。其從“月暈”文化原型所衍生的意涵出發(fā)，通過一場內(nèi)蘊(yùn)的“超時(shí)空”身心對(duì)話，就“原始意象”中包藏于人類生命歷史的“集體無意識(shí)”遺存展開了深入的討論。

（一）“內(nèi)隱性”的表意追求

所謂“原型”，是常存在于神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)、藝術(shù)中的重復(fù)性意象，其是人類共有的、跨越時(shí)空的深層心理結(jié)構(gòu)，可被看作是一種集體無意識(shí)的種族心理積淀。文藝作品中的“原型”，則主要是將其內(nèi)在衍生性意涵賦予“意象化”“象征性”“符號(hào)性”的注解，從而在藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)、內(nèi)容、意蘊(yùn)等層面賦予文化性的闡釋。編導(dǎo)對(duì)“毛月亮”這一自然物的闡釋，并不是對(duì)自然界中“月暈”現(xiàn)象的直接解釋，而是將關(guān)注點(diǎn)放置在人類長期歷史生活中通過對(duì)這一自然現(xiàn)象的觀察而逐漸形成的特殊的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)和判斷，即每當(dāng)“月暈”出現(xiàn)后往往會(huì)刮風(fēng)這一自然現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的征兆性和預(yù)見性意味。編導(dǎo)鄭宗龍以此受到啟發(fā)，對(duì)這一特殊的自然之物及其衍生的涵義進(jìn)行了提煉、解構(gòu)，將其創(chuàng)作意圖聚焦于“月暈”之“象”而引發(fā)的人類的自我覺察與思考。編導(dǎo)認(rèn)為，作品中的“毛月亮”不只是對(duì)其自然屬性的一種本質(zhì)認(rèn)識(shí)，而是意在通過其蘊(yùn)含的“物質(zhì)隱喻性”昭示人類文明隱約中所暗示的一種超越地域、種族、文化且非群體締約的“潛在共時(shí)”。這種認(rèn)識(shí)如同榮格所說的“無限共時(shí)性”，它憑借意象的特殊符號(hào)功能，展現(xiàn)出“同步原理”的性質(zhì)，并蘊(yùn)含著“瞬間中包藏著性質(zhì)”的深意。它是原始先民依據(jù)自然之物建立起的特殊秩序與生存規(guī)律，是在千百年間形成的各種“有意義的巧合”，即某種人類經(jīng)驗(yàn)積累下的“集體無意識(shí)”。其不但意味著人類歷史生活中始終存在的某些密切聯(lián)系，還涵蓋著共同的心理認(rèn)知和情感體驗(yàn)。編導(dǎo)將“天象”和“人事”予以比較，以此道出了“人事亦比天象更加多變，且更難掌握的這一‘天機(jī)’”，從而牽引出藏匿在人類生命歷史中的“集體無意識(shí)”般的內(nèi)在感知狀態(tài)與反身性思考。舞作《毛月亮》的“內(nèi)隱性”創(chuàng)作意圖是由“月暈”的象征性涵義轉(zhuǎn)生而成，在潛在的劇場符號(hào)與情境的引導(dǎo)下，某些朦朧、隱晦的涵義在舞臺(tái)連續(xù)呈現(xiàn)的過程中逐漸變得清晰，以此喚起觀眾長久以來被忽視、卻普遍共通的內(nèi)在生命記憶與情感共鳴。

（二）“個(gè)體屬性的隱沒”與“生活現(xiàn)象的隱喻”

盡管“當(dāng)代性”一詞本就是復(fù)雜多變的，然而創(chuàng)作者卻以生活在東方土地的“當(dāng)代人”身份，基于特殊的風(fēng)俗習(xí)慣、文化認(rèn)同與思考展開了一場別開生面的創(chuàng)作論證。當(dāng)代舞蹈劇場的創(chuàng)作看似具有“百無禁忌”的開放性和包容性，實(shí)質(zhì)其紛繁復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與表象下具有多層級(jí)的轉(zhuǎn)化與形變。“當(dāng)代屬性和朝向”的舞蹈劇場作品往往需考慮以下幾個(gè)方面。其一是，如何理解特殊的歷史文化原型及其語義是怎樣被“具身化”地存置與重構(gòu)在當(dāng)代劇場之中的？其二是，在面臨當(dāng)代特殊、復(fù)雜的創(chuàng)作環(huán)境時(shí)，創(chuàng)作者自身的認(rèn)知立場與自我朝向顯得尤為重要，這包括對(duì)創(chuàng)作者自身的民族、文化屬性的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)本民族文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史，乃至文明發(fā)展、特殊危機(jī)、時(shí)代機(jī)遇等諸多現(xiàn)實(shí)因素的考量與注解。其三是，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)公眾接受情況的判斷，創(chuàng)作者需創(chuàng)造并形成一套獨(dú)立的作品建構(gòu)觀念與過程邏輯。當(dāng)這一觀念融入舞蹈劇場時(shí)，即是從“原型”原本的文化意象中引申出特殊性含義，在遵循舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律與藝術(shù)特性的前提下，再借助一種“當(dāng)代性”的創(chuàng)作視角與創(chuàng)造性想象進(jìn)行文化意象的“抽象”與“轉(zhuǎn)形”，從而形成獨(dú)立的藝術(shù)語言與意象?；凇霸汀眱?nèi)蘊(yùn)而產(chǎn)生的主題，以其深沉的“前文本力量”，要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中始終必須遵循其主旨。然而，特定藝術(shù)表現(xiàn)形式，乃至創(chuàng)作規(guī)律、方法對(duì)于某一主旨意義的把握又無疑讓創(chuàng)作者面臨多重的考量。

一方面，編導(dǎo)鄭宗龍?jiān)趧?chuàng)作思路和動(dòng)機(jī)上并非追求“典型文化屬性”的劇場氛圍，不執(zhí)意于采集某些具有東方典型意義的素材進(jìn)行“顯性化”的呈現(xiàn)，譬如傳統(tǒng)太極、武術(shù)古拙的勁力與身心韻道，抑或是對(duì)中國古典戲曲中的手、眼、身、法、步等元素的提煉、加工，而是將“典型化”與“招式化”的體語進(jìn)行“隱身化”和“去主體化”的處理，巧妙地將東方身體文化原型中古典美學(xué)的追求，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)由特殊物象（“月暈”）轉(zhuǎn)化而來的“原型意象”是否存在“內(nèi)隱性”表達(dá)可能的關(guān)注；通過“隱沒強(qiáng)烈的個(gè)體屬性”，強(qiáng)化并發(fā)掘集體記憶；通過對(duì)原型載體的再現(xiàn)化處理，不僅突破了劇場時(shí)空的局限，還重構(gòu)出一個(gè)沉浸式的傳播場域。這個(gè)劇場濃縮并凝聚了一個(gè)民族世代的集體無意識(shí)，展現(xiàn)了人類原始且蓬勃的生命氣質(zhì)，促使觀眾從劇場的想象中回歸，重新感知與探索原始生命的意義。

另一方面，編導(dǎo)將原始意象的隱喻性同“當(dāng)代性”的生活現(xiàn)象進(jìn)行連接。編導(dǎo)談及創(chuàng)作靈感有一部分來源于“身體與冰冷科技的對(duì)話”這一命題。他描述道：編舞前，有天晚上他在手機(jī)上看短視頻，深陷其中，停下時(shí)，不覺天已亮了?！拔彝蝗灰庾R(shí)到這東西的威力，如果我沒有自制，真的會(huì)黏著它一直看下去，很可怕。”或許科技本身所帶來的已知性與未知性是多面一體的。編導(dǎo)敏銳地覺察到，科技對(duì)日常生活帶來的諸多改變可能并不都是積極、正向的。一旦當(dāng)“科技的力量”滲透進(jìn)日常生活，其折射出的影響恐怕會(huì)產(chǎn)生持續(xù)性的效應(yīng)“入侵”人類的身心，直到你徹底將其變?yōu)槿粘Ｉ盍?xí)慣，并習(xí)以為常，無法自拔。因此，編導(dǎo)借“月暈而風(fēng)”的暗語，隱喻了人類在瞬間性的即時(shí)感受可能會(huì)成為一種征兆和象征。同時(shí)，這股強(qiáng)大的歷史導(dǎo)向把人們推向了后經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，與科技高度伴生的生活方式來源于快節(jié)奏、同質(zhì)化的生活需求。對(duì)機(jī)械化與科技智能的極度依賴，致使人的自主意識(shí)逐漸偏移甚至喪失，使得人們較難覺察到自身主體行動(dòng)與變化，又或是時(shí)常深陷于傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾又融洽的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。

二、“開放性”的劇場語境與主題建構(gòu)

舞蹈劇場作品《毛月亮》依托于“月”這一傳統(tǒng)文化意象，但從根本上與一般意義上的“以物代言”的意指性不同。它在繼承了劇場藝術(shù)的開放性結(jié)構(gòu)的同時(shí)，使作品的主題與構(gòu)思可以由編導(dǎo)和觀眾共同構(gòu)建。《毛月亮》并不著力于對(duì)故事情節(jié)、人物形象的描寫和刻畫，而是通過對(duì)原始意象的“再生”與“抽象”，在當(dāng)代劇場情境的遐想中，追尋虛實(shí)交融所帶來的意象幻想。此外，作品通過一段跨越時(shí)空的民族歷史與文化對(duì)話，將人類的集體無意識(shí)心理因素納入對(duì)主題表達(dá)的思考之中。劇場中現(xiàn)存的原始意象——“月暈”可被視為一個(gè)連接人類命運(yùn)的重要載體，它承載著人類譜系的生成、延續(xù)，鏈接著人類基因的序列，由此引發(fā)出一場對(duì)人類生命形態(tài)、生命意識(shí)以及生命情調(diào)的“總動(dòng)員”。依托“月暈”原型所衍生的意義轉(zhuǎn)化進(jìn)行劇場創(chuàng)作的《毛月亮》，映射出一種潛在的預(yù)兆性暗語，并借此牽引出一種原始的欲望與沖動(dòng)。它塑造出了一支血脈相承的神秘原始族裔，這個(gè)族裔自發(fā)地遵循自然與生命的節(jié)律，難以按捺內(nèi)在欲望的涌動(dòng)與蔓延，唯有通過獻(xiàn)身般的恣意律動(dòng)，方能使其“野蠻生長”……而觀者也沉迷于這些生命之軀的躁動(dòng)之中，仿佛被卷入其間，共同體驗(yàn)?zāi)切┌挡卦陟`魂深處卻不自知的覺知與經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)觀眾思索作品本身的呈現(xiàn)與編導(dǎo)的闡釋意圖之間的關(guān)聯(lián)時(shí)，其中的意蘊(yùn)是朦朧而引人遐想的。這到底是一種朦朧的意境之感，還是意境氛圍下潛藏的“不安”的情緒？這樣的答案或許本就已共融于每位觀眾自身的生命歷程中，同血脈融為一體……至此，通過文化原型——文化意象（文化意涵）——?jiǎng)鲆庀蟮娜睫D(zhuǎn)化，舞蹈劇場《毛月亮》完成了它的創(chuàng)作形變，確立了其劇場內(nèi)部的基本語境，是要在與觀眾同感共鳴的“集體共認(rèn)”中尋找生命軌跡中的印記。誠如編導(dǎo)所語：“一種原始的魔幻，未來的部落。”《毛月亮》中所存在的原始意象，既可以被看作是當(dāng)代人的一場魔幻現(xiàn)實(shí)主義的理想追逐，亦可是真實(shí)存在于千百年間的“原始遺存”，它以另一種生命姿態(tài)穿越時(shí)空的遙想呈現(xiàn)于公眾面前。

三、符號(hào)意象的轉(zhuǎn)化與“多維”情境的建構(gòu)

舞蹈劇場《毛月亮》通過“具身化”和“逾身化”的劇場演繹，對(duì)原始母題進(jìn)行了解構(gòu)，并重構(gòu)了基于“月暈”本體文化意涵和歷史記憶的美學(xué)形態(tài)。編導(dǎo)為具有神話色彩的“月暈”母題量身營造了一種神秘的寓言氛圍，使“月暈”這一特殊的原始母題以劇場主題的身份進(jìn)入藝術(shù)化的創(chuàng)作考量之中。具體而言，這是通過劇場藝術(shù)的創(chuàng)作思維與美學(xué)立場進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的過程，“月暈”的原型意象借以劇場的“表現(xiàn)意象”而重生。

（一）“超時(shí)空”的舞臺(tái)符號(hào)意象線索

編導(dǎo)鄭宗龍因機(jī)緣巧合前往冰島參加雷克雅未克音樂節(jié)，從中感受到“不在我們文化里的聲音，卻勾起了本土文化的記憶”。因此，編導(dǎo)首先以“月暈而風(fēng)”這一東方文化概念為原型線索，將“月暈”的原始意象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的潛在符號(hào)系統(tǒng)，并將其呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。借助豐富的媒介技術(shù)，在交融性的場景設(shè)計(jì)中進(jìn)一步闡釋了符號(hào)的意義，從而營造出一種特定的情境氛圍。舞臺(tái)上，“月”以“光與影”的形態(tài)展現(xiàn)，光色朦朧而清冷，似乎正在上演一場原始的儀式活動(dòng)。光影交錯(cuò)間，那些若隱若現(xiàn)的身影，他們不知姓名，不知從何而來，要到何處去，卻似乎與“當(dāng)下”有著千絲萬縷的關(guān)系。他們沉浸其中，聚集、交錯(cuò)、爭奪、流轉(zhuǎn)……如幻象般的身軀構(gòu)成了一道道原始的“人體景觀”。舞臺(tái)意象似以某種種族記憶的延續(xù)方式，將超然于世的神話幻想、神秘符號(hào)和儀式轉(zhuǎn)化為血脈相承的形式印象，通過劇場式的“圖景”來昭示人類生命歷程中的深刻意義。而這些舞臺(tái)化的意象又隱藏在諸多蘊(yùn)含未來感與科技感的視覺設(shè)計(jì)中，借助多媒體影像與裝置藝術(shù)的光影創(chuàng)造，呈現(xiàn)出一種似不見“月”又隨處可見“月”之意象的留白氛圍。又或是通過“鏡面”作為媒介進(jìn)行空間劃分，于明處展現(xiàn)了身體運(yùn)動(dòng)的過程與鏡像的互動(dòng)過程，探索著異度空間的可能性；于暗處，鏡像空間的影像投射是深邃而復(fù)雜的，折射的影像游離于真實(shí)與虛幻間，猶如在虛與實(shí)交替的空間對(duì)照間展開了“超時(shí)空的對(duì)話”。此外，編導(dǎo)通過人類第一次看到的“黑洞”的情境預(yù)設(shè)，以影像中“黑洞”的抽象設(shè)計(jì)來呼應(yīng)并投射出人類與生俱來的一種原始恐懼感。這種恐懼感深沉且充滿原欲，它表現(xiàn)了人心難以遏制的好奇與無盡的欲望。

（二）“在場性”的身體動(dòng)態(tài)符號(hào)創(chuàng)造

舞蹈劇場作品《毛月亮》中的“集體無意識(shí)”還體現(xiàn)在具有“在場性”意義的“身體動(dòng)態(tài)符號(hào)”的設(shè)計(jì)上。編導(dǎo)從作品潛在的原型符號(hào)系統(tǒng)中進(jìn)行身體語言的轉(zhuǎn)化，重構(gòu)出“原生意味的身體動(dòng)態(tài)符號(hào)”，并以“能指的動(dòng)態(tài)”（生動(dòng)、連續(xù)性的身體動(dòng)態(tài)圖像）和“所指的動(dòng)態(tài)”（動(dòng)態(tài)語言的單一意義與復(fù)合意義）來實(shí)現(xiàn)表達(dá)。舞作《毛月亮》的“動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)”將符號(hào)指向了“原始的東方形態(tài)”。不同于傳統(tǒng)程式性的“身體動(dòng)態(tài)”，編導(dǎo)不以動(dòng)作意圖、流轉(zhuǎn)的趨勢變化、形態(tài)特征等作為分辨身體文化形態(tài)和民族身體動(dòng)態(tài)特征的審美定勢。相反，編導(dǎo)從一種生命本能的狀態(tài)出發(fā)，保留了大量身體動(dòng)態(tài)的張力，通過非目的性的行動(dòng)與超常的形態(tài)美感，構(gòu)建出獨(dú)特的身體語匯，如爬行、扭動(dòng)、搖擺、開合等。這些動(dòng)作塑造了一具具極富“挑逗”的、血脈僨張的身體，在“月下”蔓延滋長出一種奇妙的生命力。他們赤身裸體，步伐沉著，動(dòng)作灑脫、狂放，通過高度“抽象化”的身體運(yùn)動(dòng)方式，以求“復(fù)原”一種類人類生命本能運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程。另一方面，圍繞“月暈”所生成的“身體動(dòng)態(tài)”，將原本具象化、形象化的身體動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為一種物象的“外化投射”，從而使得簡化后的身體符號(hào)意義展現(xiàn)出獨(dú)特的東方韻調(diào)。這并不是“東方的面容、軀體”的直接再現(xiàn)，而是對(duì)東方身心記憶的重拾，以此打破“傳統(tǒng)的身體文化認(rèn)知”中對(duì)“典型符號(hào)意義東方身體”的固有印象，重建出具有當(dāng)代屬性的“東方身體動(dòng)態(tài)文化象征”。

同時(shí)，作品中的身體動(dòng)態(tài)與形象還可被看作是一種人類歷史經(jīng)驗(yàn)中生成的“心理動(dòng)態(tài)殘影”，是一種“動(dòng)態(tài)化”的原型經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這并不是真正意義上的“原始身心經(jīng)驗(yàn)”，而是對(duì)人類生命歷史的信息殘片進(jìn)行重整、拼貼，將塵封的歷史記憶通過“高度煉化”后的“身體動(dòng)態(tài)”再次釋放，以此與觀眾的身心狀態(tài)進(jìn)行連接。它是魔幻想象意味的原始回溯，是朝向當(dāng)代的一場“身體魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。舞臺(tái)上充滿科技感未來感的諸多變化，象征著時(shí)間發(fā)展的向前推進(jìn)，它與現(xiàn)存的生活時(shí)空相對(duì)，是難以被推翻和顛覆的歷史進(jìn)程。而身體的“異變”，則更像是一種“基因本質(zhì)的退化”，其根本原因正是“科技的前進(jìn)”逐漸吞噬、覆蓋、掩埋人的意志與行動(dòng)能力。因此，人類或?qū)⒚媾R一場前所未有的生命意識(shí)危機(jī)。編導(dǎo)以警示的意味，告誡人類應(yīng)重視并重啟那些潛伏的內(nèi)在生命狀態(tài)，以一種“赤裸、真實(shí)”的生命狀態(tài)重審自身的生命軌跡，以“現(xiàn)在時(shí)”的立場思考長久以來人類與世界保持“聯(lián)絡(luò)”的方式是否存在某些可疑之處。編導(dǎo)假設(shè)這里的“身體”，是“沒有絕對(duì)的歷史界限的身體”“沒有固定的個(gè)體身份與個(gè)人屬性的身體”，也是“沒有強(qiáng)烈意指性的身體”。作品中“動(dòng)態(tài)的想象”揭示了身體的表象只是積壓在內(nèi)在深層的“無意識(shí)”外顯形式，這是屬于生命歷史的獨(dú)白，也是人類之所以成為人類的原因。

（三）“多維度”的舞臺(tái)情境建構(gòu)

編導(dǎo)將神話母題視為原始先民的意志遺存，試以劇場為接點(diǎn)，探索“跨界域、時(shí)空”的情境建構(gòu)的可能，并通過搜尋具有“共識(shí)性”的影像、圖示的記憶，賦予當(dāng)代劇場以創(chuàng)造性的情境演繹。亦可以在編導(dǎo)的想象中見到兩種不同時(shí)態(tài)劇場的意圖，以及觀眾接受立場的特殊維度，以此基礎(chǔ)構(gòu)建出“三層次”劇場視野維度的交織。

其一，舞臺(tái)上所發(fā)生的情境可被看作是“過去進(jìn)行時(shí)”的坐標(biāo)點(diǎn)，即編導(dǎo)對(duì)一個(gè)民族歷史及生命空間的原始思考、想象，這是編導(dǎo)創(chuàng)作的第一層維度。例如，編導(dǎo)始終以自身的民族身份為背景，以此為基礎(chǔ)，對(duì)作品的深層意涵與身體動(dòng)態(tài)特點(diǎn)進(jìn)行有目的性的建構(gòu)；其二，編導(dǎo)意在將觀眾拉入一場精心編織的“神秘幻境”，以時(shí)空設(shè)計(jì)與人體的沖突激發(fā)觀眾的沉浸式感知，以此構(gòu)建出舞臺(tái)表演的第二維度。他把“彼時(shí)”對(duì)原始意味的想象，同“此時(shí)”他所身處的劇場情境進(jìn)行融合，創(chuàng)造出“超時(shí)空”的舞臺(tái)意象，而這是激發(fā)觀眾聯(lián)想和產(chǎn)生情感連接的關(guān)鍵。

同時(shí)，觀眾身處劇場完成作品接受的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，是對(duì)舞臺(tái)之上呈現(xiàn)的“過去進(jìn)行時(shí)”的感受和審視，是對(duì)前兩層舞臺(tái)維度的直接反映和觀眾自身的反身性思考，即第三接受立場的維度。在這一維度中，最值得探討的是，為何觀眾會(huì)對(duì)編導(dǎo)建構(gòu)的舞臺(tái)情境產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴？《毛月亮》的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并非什么罕為人知的先例，劇場藝術(shù)的歷史和舞臺(tái)化建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)告訴大家，所有的舞臺(tái)文化意象均不是憑空捏造與肆意幻想，其必然存在于某些社會(huì)歷史的客觀事實(shí)、文明遺存與文化經(jīng)驗(yàn)之中。同理，《毛月亮》作為一場關(guān)乎“集體無意識(shí)”的劇場化意象再造，通過劇場的開放性建構(gòu)喚起了某種民族性的集體記憶，內(nèi)在地激發(fā)并強(qiáng)化了觀者對(duì)特殊民族文化心理的認(rèn)同，為觀眾勾勒出一個(gè)奇異又親密的形象輪廓。編導(dǎo)從蘊(yùn)藏在人們不易覺察的思緒和記憶中重新搜尋這些潛在的集體無意識(shí)，它關(guān)乎大家的彼時(shí)，走過此時(shí)，或?qū)⒊蔀槲磥?。正如筆者前文所言，“月影”中投射出的影像亦就是人們本身。“集體無意識(shí)”的真實(shí)存在并不是神秘玄學(xué)的無端臆想，而是通過具體的意象勾連，將人類共通的生命經(jīng)驗(yàn)，尤其是具體的身心經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起并延續(xù)繼承?？v觀人類的進(jìn)化與發(fā)展歷程，物質(zhì)、自然與人們一體兩面，形成了不同角度的關(guān)照，人可借物抒情，物亦可是人的寫照?！疤烊撕弦弧笔菍?duì)于宇宙萬物、人類社會(huì)、有機(jī)生命個(gè)體的一種整體性的體認(rèn)和把握，是對(duì)人類生命歷程的探索和思考。由此，原始的神仙幻想，不斷被隱性繼承，穿越古今而實(shí)現(xiàn)交匯。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為《毛月亮》是一部具有“現(xiàn)實(shí)性先鋒氣質(zhì)”的劇場作品，不同于追求大膽、出格的劇場藝術(shù)實(shí)驗(yàn)效果。其以“克制的行動(dòng)”與“情境中覺察與自我的反身”使得整部作品充滿了神秘、內(nèi)蘊(yùn)的意境氛圍。“隱喻的身體”在回溯歷史與朝向未來間將“集體無意識(shí)”的身體沖動(dòng)再次拋向公眾視野，沉睡已久的情感記憶與身體記憶同時(shí)涌現(xiàn)，再次對(duì)“共存、共生的民族生命記憶”有了更加確切的感知和認(rèn)識(shí)。編導(dǎo)通過展現(xiàn)出一種“人類反思性的茁壯之能”，在與自然宇宙的對(duì)話中，試圖尋找到人類自我身心的平衡與聚力，并從第三者的視角認(rèn)識(shí)“我的意義與生命的意義”。這主要源于當(dāng)代社會(huì)生活、生存模式與信息傳播途徑所帶來的巨大心理變化。編導(dǎo)企圖通過超速度與超強(qiáng)度的審美刺激來獲取源源不竭的審美滿足，這或許已然成為這個(gè)時(shí)代的主流導(dǎo)向，而人類本體的形象已然因此而被不斷解構(gòu)，身體與心靈的異變，逐漸將“人的形象”架空，仿若一組組信息化、代碼化的符號(hào)……但仍有一些行動(dòng)與創(chuàng)造的可能在悄然堅(jiān)持著，欲將人們從虛幻莫測的異度空間拉回現(xiàn)實(shí)的人間世界，而其中最有可能激發(fā)人們?yōu)橹X醒的便是“身體”，這一始終與人們并肩而行的“忠實(shí)伙伴”。

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