摘 要：以往學(xué)界常存在“金院本”的思維定勢(shì)，即院本的興衰發(fā)展僅局限于金，且從未發(fā)展成為戲曲，多數(shù)戲曲史著也無(wú)意為其提供向后敘述的空間。事實(shí)上，院本在元明之際已具備成熟戲曲之要素，雖約于明萬(wàn)歷年間逐漸淡出主流視野，但其“遺形”卻在明清戲曲中留存，概念的延伸也使其生命得到了另一層面的延續(xù)。金后“院本”史述的殘缺主要受“金院本”的思維定勢(shì)以及“雜劇”與“院本”含混的雙重影響。院本研究應(yīng)包含形態(tài)演進(jìn)與概念衍變兩種維度，以此重新審度院本尤其是金后院本在戲曲史述中應(yīng)有的地位。

關(guān)鍵詞：院本；雜?。粦蚯?；戲曲史

作者簡(jiǎn)介：張華宇，華東師范大學(xué)思勉人文高等研究院博士生（上海 200241）；譚帆，華東師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師（上海 200241）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“雜劇古今演變史及歷代雜劇文獻(xiàn)匯釋”（19ZDA259）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2025.01.013

“院本”雖與“雜劇”同出一源，但在戲曲史著中的分量卻遠(yuǎn)不如后者。當(dāng)“雜劇”因?yàn)椤氨鼻s劇”的橫空出世而被戲曲史家大書特書時(shí)，“院本”的藝術(shù)生命似乎在金元之交便戛然而止，多數(shù)戲曲史著也無(wú)意為其提供向后敘述的空間，只將其視作戲曲之前身。如吳梅《中國(guó)戲曲概論》論及院本處僅“諸雜院本”一節(jié)，并認(rèn)為：“第此等劇曲（院本），今皆不傳，無(wú)研究之法，今可見者，止諸宮調(diào)詞，董解元《西廂》是也?！雹倨洳粌H直接否認(rèn)了院本研究的可能性，也把《西廂記諸宮調(diào)》誤認(rèn)作“院本”。周貽白也僅在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》第二章“中國(guó)戲劇的形成”之第五節(jié)“宋元俳優(yōu)與戲劇”與《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》第七章第三節(jié)“南戲與金邦院本”中以寥寥數(shù)語(yǔ)論述院本。②李嘯倉(cāng)則將“金院本”與“優(yōu)孟衣冠”及“宋雜劇”置于一章論述，不僅將這三者視作一脈相承的表演形式，且將其視作中國(guó)戲曲發(fā)生的三條線索之一（他將戲曲形成的線索劃分作三類：歌舞百戲、滑稽戲與說(shuō)唱藝術(shù)）。③張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》只在第二章“戲曲的形成”之第二節(jié)“宋雜劇與金院本”中論及院本，亦將其視作“戲曲”的前身。①廖奔、劉彥君主編的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》中論及院本處則較前人略多，主要見于第四章“北方的戲劇新機(jī)——遼、金雜劇”與第五章“宋金雜劇的舞臺(tái)特征”。②只不過，廖奔、劉彥君主張“金無(wú)院本”的觀點(diǎn)，故殆不以“院本”稱之。鄭傳寅、俞為民、朱恒夫主編的《中國(guó)戲曲史》僅用第二章第四節(jié)中的“金院本”部分來(lái)論述院本。③以上只是選取幾部戲曲通史著作略作闡述，雖然不能盡覽全貌，仍可總結(jié)出兩點(diǎn)共性：其一，“院本”通常是被視為“戲曲”的前身而作簡(jiǎn)要交代，篇幅極少；其二，戲曲史著尤其是“通史類”著作論述院本的時(shí)間維度往往只定格于金，以致院本在金代以后便完全陷入史述殘缺的尷尬境地。今人提及“院本”似乎也只知“金院本”而不作他想，仿佛已然形成“金院本”的思維定勢(shì)，即院本的興衰僅局限于金源一朝，且從未擺脫“小戲”“前戲曲”“泛戲劇”的標(biāo)簽。

事實(shí)上，院本的歷史應(yīng)作兩面觀：一面是院本的藝術(shù)生命史，另一面則是院本的概念流變史。院本的藝術(shù)生命或許并不算長(zhǎng)，但古人使用“院本”的頻率卻絲毫不遜于“雜劇”“傳奇”，在“戲曲”尚未以概念集合的面目示人時(shí)，“院本”承擔(dān)了相當(dāng)一部分后屬“戲曲”的稱謂職責(zé)。無(wú)論如何，院本都不應(yīng)在戲曲史著中受到如此冷遇?；貧w研究現(xiàn)況，學(xué)界對(duì)院本的研究不可謂不深入，但在幾方面猶嫌不足：其一，缺乏對(duì)院本歷史的通盤梳理，將研究重點(diǎn)全部集中于身處“前戲曲”階段的院本，即“金院本”；其二，對(duì)金代以后尤其是明代的院本作品缺乏清晰的界定標(biāo)準(zhǔn)，致使真正的院本與單折雜劇混淆不清；其三，輕率地以“金院本”對(duì)院本復(fù)雜的形態(tài)演進(jìn)史與概念流變史“一言以蔽之”。以上種種皆給院本的切實(shí)入史帶來(lái)阻礙，加之關(guān)于院本的文獻(xiàn)資料實(shí)在不多，所以戲曲史著始終未能給予其充分的重視。基于此，筆者不揣谫陋，試對(duì)金后院本的藝術(shù)生命史與概念流變史作全面的清理，并重新審度其在戲曲史述中應(yīng)有的地位，以期為“院本”的重新入史提供一些參考。

一、“院本”形態(tài)的發(fā)展與消歇

限于材料，今人對(duì)“金院本”與“元院本”之間的演進(jìn)細(xì)節(jié)難以知曉，但就其宏觀流變，夏庭芝與陶宗儀不約而同地給予了一個(gè)十分經(jīng)典的解釋：“‘院本’‘雜劇’合而為一。至我朝乃分‘院本’‘雜劇’而為二?！雹堋霸罕?、雜劇，其實(shí)一也。國(guó)朝，院本、雜劇始厘而二之?！雹萁Y(jié)合《四丞相高會(huì)麗春堂》《金瓶梅》《爭(zhēng)玉板八仙過滄海》等戲曲、小說(shuō)中出現(xiàn)的“唱雜劇”與“做院本”“念院本”對(duì)舉的表述方式，我們有理由認(rèn)為金元時(shí)期“雜劇”與“院本”的概念分野主要緣于表演風(fēng)格及演出特性的分離，前者重“唱”，后者偏重“念”“做”，加之院本表演主司調(diào)笑，最終得與雜劇分而論之。⑥此外，元代流行的院本雖仍出自優(yōu)伶之手，卻不再是金代的“行院之本”，而是經(jīng)由教坊藝人劉耍和、武光頭、魏古弄“鼎新編輯”后的“教坊之本”，藝術(shù)面貌大為改觀。元明時(shí)人對(duì)此多有記述。《南村輟耕錄》云：“教坊色長(zhǎng)魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科泛。至今樂人皆宗之。”⑦朱權(quán)《原始秘書》釋“院本”云：“后唐伶人敬新磨始之，至金章宗娼夫劉耍和、武光頭、魏古弄三人增益之。”⑧趙孟頫曾提到：“院本中有娼夫詞，名曰‘綠巾’詞，雖有絕佳者，不得并稱‘樂府’?！雹儆纱丝芍罕局胁⒉环言~，甚至可與樂府（即散曲）頡頏，其面貌或與“錦心繡口、弄月嘲風(fēng)”②的《獻(xiàn)香添壽》院本大致相類。

明中葉前，院本的演出仍十分盛行。一方面，部分院本延續(xù)了“宋金雜劇”偏重科白滑稽戲的傳統(tǒng)，并形成由“開呵“”布置“”收住”組成的相對(duì)穩(wěn)定的三段結(jié)構(gòu)體制。③另一方面，元明院本并未完全止步于單純的語(yǔ)言譏謔，并與撮弄、雜耍時(shí)常聯(lián)袂演出?！督鹌棵贰吩啤埃簶啡舜榕s耍數(shù)回，就是笑樂院本?！雹堋逗Ｉ裼洝贰景松贰吭疲骸袄贤算@會(huì)圈，小妮子會(huì)繩，踢瓶弄碗來(lái)搓弄。猱兒扮會(huì)雙頭舞，徠子裝成獨(dú)腳行，耍院本，胡攻襯。跳一會(huì)兒彈子，舞一會(huì)兒旋風(fēng)?！雹荨半p頭舞”“裝獨(dú)腳”不僅是技藝繁難的院本表演程式，對(duì)演員的表演素質(zhì)與模仿能力也有一定要求。此外，明院本的腳色體制更加豐富與完備，《太和正音譜》載，“雜劇、院本，皆有‘正末’‘付末’‘狚’‘孤’‘靚’‘鴇’‘猱’‘捷譏’‘引戲’九色之名”⑥，較金元時(shí)期的五腳體制多出四色。

另需說(shuō)明的是，從《院本名目》中看，早期院本無(wú)論形態(tài)抑或概念都十分駁雜，其中包括了滑稽戲、歌舞戲與講唱伎藝。但依據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，元明時(shí)期占據(jù)主流地位的毫無(wú)疑問當(dāng)屬“笑樂院本”（耍樂院本、耍笑院本），其余院本則大多融入完整的戲曲作品中，用以豐富劇情、調(diào)劑冷熱。除《金瓶梅》屢屢提及“笑樂院本”的演出外，《水滸傳》也曾兩次提及“笑樂院本”：“看戲臺(tái)上，卻做笑樂院本。”⑦“那時(shí)粉頭已上臺(tái)做笑樂院本，眾人見這邊男女相撲，一齊走攏來(lái)，把兩人圍在圈子中看?！雹嘣谀承蚯髌分?，也只有“笑樂院本”才能與“戲文”“傳奇”等“大戲”相提并論，如《猛烈那吒三變化》：“那里有耍笑院本；那里有今古傳奇。”⑨《王矮虎大鬧東平府》：“做幾段笑樂院本，搬演些節(jié)義戲文?！雹?/p>

以上無(wú)不說(shuō)明，“笑樂院本”是元明時(shí)期院本演出最主要的品類。再參照元明時(shí)人諸如院本“大率不過謔浪調(diào)笑”11、“院本僅供調(diào)笑”12的論述可知，“滑稽調(diào)笑”已然成為院本風(fēng)格的代名詞，而這或許也與“笑樂院本”在演出中的主流地位有關(guān)。

然而，隨著傳奇戲曲在明中后期的迅速崛起，院本終究難以逃脫日漸衰微的命運(yùn)。即便我們?cè)谠麟s劇乃至當(dāng)代的民間儺戲中仍能找出不少院本演出的實(shí)例，13但在不少曲家心中，院本的藝術(shù)生命在明中后期便宣告終結(jié)。潘之恒《鸞嘯小品》云：“武宗、世宗末年，猶尚北調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長(zhǎng)?！?4正德、嘉靖年間，教坊內(nèi)院本演出尚存余緒。同為萬(wàn)歷時(shí)人的胡應(yīng)麟則記曰：“古昔所謂雜劇院本，幾于盡廢，僅教坊中存十之二三耳。”①《莊岳委談》成書于萬(wàn)歷十七年（1589），也就是說(shuō)，在萬(wàn)歷十七年之前，院本基本只在宮廷內(nèi)上演。生年稍后的沈德符則對(duì)院本幾無(wú)所知，直言“迨本朝，則院本不傳久矣；今尚稱院本，猶沿宋、金之舊也”②。沈德符的記述不僅證實(shí)彼時(shí)院本基本失傳，且亦表明“院本”語(yǔ)義漸趨泛化?！额櫱s言》輯自《萬(wàn)歷野獲編》，創(chuàng)作年限至遲不過萬(wàn)歷四十七年（1619）。故而，萬(wàn)歷十七年左右，院本即從民間的戲曲舞臺(tái)上基本消失，而至萬(wàn)歷四十七年，院本則完全銷聲匿跡于主流視野中，以致時(shí)人對(duì)“院本”這一特殊的戲劇形態(tài)不甚了然。

當(dāng)然，無(wú)論在民間演出抑或?qū)m廷貴族的宴饗中，院本其實(shí)都未完全絕跡。如《遠(yuǎn)山堂曲品》提到《春秋記》：“抑其有參軍打磕瓜者，其古院本式耶？”③《分釵記》條又云：“此與《春秋》《藍(lán)田》諸記，皆別設(shè)科諢，絕非近日所演者。”④這三部戲曲作品今皆亡佚，但其中的“打磕瓜”與“別設(shè)科諢”很可能就是院本的插演?！斗肘O記》與《藍(lán)田記》大致作于萬(wàn)歷年間，此時(shí)院本或仍有演出也未可知。在鄉(xiāng)村舉賽中，院本也占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆至?，如《迎神賽社禮節(jié)傳簿》（萬(wàn)歷二年抄本，1574）中便記載了不少院本表演，其演出也一直得以延續(xù)至今。明末貴族宴饗中也有一些表演院本的記述。袁宏道《場(chǎng)屋后記》載：“丙子，宴于秦藩。樂七奏，雜以院本、北劇、跳舞?！雹葸@場(chǎng)宴飲發(fā)生在袁氏萬(wàn)歷三十七年（1609）主試陜西之時(shí)，據(jù)此可知彼時(shí)宗藩王府仍以院本、北劇為尚。潘之恒、胡應(yīng)麟、沈德符在記述院本演出時(shí)則皆強(qiáng)調(diào)其主要承應(yīng)于教坊或鐘鼓司，而宮廷封閉的演劇生態(tài)與禁錮、保守的審美取向使其內(nèi)部的戲劇迭代總是晚于民間?！蹲弥兄尽份d明宮內(nèi)部有“過錦戲”，“每回十余人不拘，濃淡相間，雅俗并陳，全在結(jié)局有趣，如說(shuō)笑話之類”⑥。沈德符從中官處聞知過錦戲“蓋即教坊所稱耍樂院本意也”⑦。《酌中志》作于崇禎年間，足見明末宮廷依舊延續(xù)了院本的演出。但宮廷與外界森嚴(yán)的壁壘使外人難以知曉內(nèi)部的演劇情況，連沈德符也只是“聞之中官”。反觀記述戲曲史料的主力軍，恰巧處于鄉(xiāng)野與宮廷的中間地帶，自然難以對(duì)鄉(xiāng)村舉賽或?qū)m廷內(nèi)部的院本演出情況有所關(guān)注。

這一時(shí)期，部分戲曲家創(chuàng)作了一批近似“院本”或自詡“院本”的戲曲作品，如王九思《中山狼院本》、李開先《園林午夢(mèng)》《打啞禪》、徐渭《雌木蘭》等。除《中山狼院本》直接以院本為名外，李開先《院本短引》亦稱《打啞禪》等六劇為“六院本”⑧，徐渭《雌木蘭》篇末則作“院本打雌雄不辨”⑨。問題的關(guān)鍵在于，這些近似院本的作品能否真正以“院本”視之？徐渭《雌木蘭》的體式特性雖較傳統(tǒng)北曲雜劇有較大區(qū)別，但通篇以“唱”為主，且缺乏院本演出“耍鬧”的表演風(fēng)格，稱其為“院本”大抵只是徐渭的一廂情愿。黎國(guó)韜曾指出，院本的風(fēng)格并不一定都是謔浪調(diào)笑，也有主題較為嚴(yán)肅端正者，⑩這誠(chéng)然不錯(cuò)，但在判斷作家獨(dú)立創(chuàng)作或獨(dú)立演出的院本作品時(shí)，“滑稽調(diào)笑”仍應(yīng)是重要的判定標(biāo)準(zhǔn)之一。即如上文所述，“笑樂院本”在元明院本的演出中占據(jù)了絕對(duì)的主流地位，故其理應(yīng)是創(chuàng)作者最主要的師法對(duì)象。再參照前人有關(guān)“院本”的諸多論述，“滑稽調(diào)笑”是其認(rèn)知院本表演風(fēng)格的主要特質(zhì)，而那些嚴(yán)肅風(fēng)格的插演院本在古人眼中或與尋常的戲劇情節(jié)并無(wú)不同。

至于《園林午夢(mèng)》與《打啞禪》，明人便已產(chǎn)生不同看法。沈德符稱《小尼下山》《園林午夢(mèng)》《皮匠參禪》等劇，“俱太單薄，僅可供笑謔，亦教坊耍樂院本之類耳” ①。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》則注《園林午夢(mèng)》為“北一折”②，視其為“北曲雜劇”的變體。當(dāng)然，這并不能證明祁彪佳完全否定院本的存在，相反祁氏在編撰《遠(yuǎn)山堂劇品》時(shí)經(jīng)歷了一番去偽存真的工作。一者，祁氏身處晚明，對(duì)院本體式已不甚了然?！哆h(yuǎn)山堂劇品》的記述體例除簡(jiǎn)述、點(diǎn)評(píng)劇目外，還需注明撰者，但《園林午夢(mèng)》卻未注撰者，說(shuō)明祁彪佳并沒有見過《一笑散》以及李開先《院本短引》的自跋。倘若祁氏讀過，也不會(huì)僅收錄《園林午夢(mèng)》一劇。今人見到的《園林午夢(mèng)》便附于《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》卷末，其既未點(diǎn)破“院本”之體，亦不題撰者，祁氏所據(jù)或與之相類。加之晚明單折短劇已不鮮見，故其誤識(shí)《園林午夢(mèng)》為“雜劇”十分正常。二者，祁彪佳收錄了康海、陳與郊、汪廷訥三人創(chuàng)作的《中山狼》雜劇，唯獨(dú)沒有收錄王九思的《中山狼院本》，說(shuō)明祁氏認(rèn)可其“院本”的身份。

對(duì)于《中山狼院本》的體式，胡忌則提出了不同看法：

雖然王九思自題其劇稱院本，我們?cè)趯?shí)質(zhì)上看，倒不妨認(rèn)為是北曲雜劇的一折。其后若徐渭“四聲猿”中的《狂鼓吏漁陽(yáng)三弄》用【仙呂】北套一折及【耍孩兒】饒曲，沈自征“秋風(fēng)三疊”中的《霸亭秋》用【仙呂】北套一折……諸如此類的劇本，我們也應(yīng)該看作是北曲雜劇的別體（使用一套曲文或加饒曲的短劇）而并不是真正的院本。③

胡忌否定《中山狼院本》為“院本”的主要理由是其雖為一折短劇，但采用了整套北曲。而《園林午夢(mèng)》《打啞禪》雖然也有演唱，但大多是零支單曲，并不能聯(lián)套。再以黎國(guó)韜在“教坊編演”雜劇中輯錄出的院本作品為例，《東方朔偷桃》院本只“老沒影”與“東方朔”唱【華嚴(yán)海會(huì)】?jī)芍?，《上小樓》院本只“凈”唱【上小樓】，皆不成套，《四道姑》院本疊唱【出隊(duì)子】，《快活年》院本疊唱【阿忽令】，④雖基本以“唱”為主，但都不是嚴(yán)格意義上的整套北曲，最多算作北曲自套。院本自與雜劇分科后，本就偏重念、做，不應(yīng)以唱為主體。所以，筆者贊同胡忌將是否采用整套北曲視作判斷雜劇與院本的重要標(biāo)準(zhǔn)。加之參照王國(guó)維提出的“院本之體例，有白有唱，與雜劇無(wú)異。惟唱者不限一人”⑤，足見《中山狼院本》并不是純粹的院本作品。

不過，王九思主觀上應(yīng)想將《中山狼院本》寫成一篇院本，否則也不會(huì)直接以“院本”為名，并另創(chuàng)單折新體。大抵因其受北曲雜劇影響頗深，并缺乏創(chuàng)作院本的經(jīng)驗(yàn)，故將北曲雜劇的聯(lián)套規(guī)范無(wú)意引入院本創(chuàng)作中。這或許也與院本的主流創(chuàng)作群體有關(guān)。優(yōu)伶作為創(chuàng)作院本的主體，至明仍未改變，如李夢(mèng)陽(yáng)云：“今俳人作院本，名一文錢戰(zhàn)到底，祖曹植七而為之也?！雹拊罕尽白I謔調(diào)笑”的輕薄言語(yǔ)士大夫想來(lái)也不屑為之。唯一例外的是李開先，其毫不避諱自己對(duì)院本的熟稔，頗以“知院本”⑦自詡。在《西野春游詞序》中，李氏對(duì)南曲、北曲、院本的體式差異作有一番十分精妙的注解：“音多字少為南詞，音字相半為北詞，字多音少為院本?！雹嘤纱擞^之，李氏對(duì)“院本”確有了解，其所作當(dāng)屬院本無(wú)疑。

清代已很難找到院本演出的實(shí)例，但從參軍戲一脈相承的“打磕瓜”程式并未隨著院本的隱匿而消亡，相反變?yōu)閼蚯髌酚靡凿仈∏?、調(diào)劑冷熱的關(guān)鍵情節(jié)?！盾囃醺尽分杏胁簧佟按虬糸常ㄥN）”的情節(jié)，多用以展現(xiàn)悍婦拷打“丈夫”“兒子”“丫鬟”等角色，以下試舉幾例：

（院迎上白）安人嚇。（丑旦白）我說(shuō)那院里不見你們呢，都來(lái)?yè)泼珌?lái)了。（院白）我們不敢撈毛。（丑旦白）員外呢？（院白）在里面。（丑旦白）回來(lái)咱們?cè)僬f(shuō)。（院下）（丑旦白）打進(jìn)去。（唱）我這棒槌舉起，管叫他好事不成。①

（付白）哈哈，你當(dāng)是老娘是好惹的呢，自古道先下手為強(qiáng)，打你個(gè)忤逆不孝。（打介。眾白）打架么？打，打。（丑白）小子們，打呀。（付持棒槌打介。丑丟帽衣介。眾隨丑跑下。付趕下）②

（背）好個(gè)小兔子，待我與他個(gè)厲害。從褲腰帶上解下棒錘，藏在袖內(nèi)。（回）只個(gè)牛公子。太太說(shuō)煞也？我家老爺也曾對(duì)我說(shuō)過此事，進(jìn)前些，有密事。是。再進(jìn)前些。有邊。小子，著棒錘吧。③

這些“打棒槌”情節(jié)雖與《春秋記》中所謂的“參軍打磕瓜”相去甚遠(yuǎn)，仍不難發(fā)現(xiàn)兩者的相似之處。其一，就腳色而論，“副末打磕瓜”以“副末”“副凈”為主，而以上片段都有“丑”或“丑旦”的參與。其二，李伯瑜《小桃紅·磕瓜》中有“普天下好凈也應(yīng)難躲”④之語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)了磕瓜打出時(shí)應(yīng)出其不意。無(wú)論是《鐵弓緣》中的“先下手為強(qiáng)”，還是《牛馬燈》中“丑旦”在持續(xù)的言語(yǔ)引誘后突然打出“棒錘（槌）”，都與副末打磕瓜有相似之處。其三，“打磕瓜”的本意是為了增添戲劇情節(jié)的諢鬧色彩，上述片段的初衷亦與之相似。所以，筆者認(rèn)為“打棒槌”情節(jié)很可能就是“宋金雜劇”打磕瓜之遺，并漸由獨(dú)立的演出片段發(fā)展成可與戲曲情節(jié)緊密關(guān)聯(lián)的“程式”“熟套”。如此說(shuō)來(lái)，即便清代已無(wú)院本演出，也應(yīng)保留一二院本遺韻。

二、“院本”概念的駁雜與延伸

“院本”概念的延伸使其生命得到了另一層面的延續(xù)。古人對(duì)“院本”的延續(xù)使用除了用語(yǔ)規(guī)范的缺失外，還有將“院本”視作成熟戲曲前身的意味。這種用語(yǔ)習(xí)慣一方面受其“崇古賤今”“舍近求遠(yuǎn)”思維的影響，有時(shí)也確可昭示戲曲演進(jìn)之脈索，如明初時(shí)人葉子奇以“北院本”指稱“北曲雜劇”，⑤恰巧驗(yàn)證了元人“院本”“雜劇”其實(shí)為一的說(shuō)法。又如賈仲明以“么末”稱呼“北曲雜劇”，似也暗指“么末院本”即“北曲雜劇”之前身。⑥但隨著院本在萬(wàn)歷后期徹底淡出主流視野，其概念便逐漸擺脫形態(tài)的約束，語(yǔ)義漸趨駁雜。相比明人，清人對(duì)“院本”則更是一無(wú)所知。胡應(yīng)麟、沈德符、祁彪佳雖未親睹院本的演出，但因其距院本隱匿之日（1589—1619）尚近，所以基本保持了鮮明的辨體意識(shí)，行文也都將“雜劇”“院本”分而論之。清人則因?qū)υ罕靖鼮槟吧?，故少有此舉，通混現(xiàn)象極其嚴(yán)重。如陳棟《北涇草堂曲論》云：“《太和正音譜》及《錄鬼簿》載元?jiǎng)∏в啾?，陶九成《輟耕錄》自云見元?jiǎng)∑甙儆啾荆浿兴忻堪氩豢山??！雹唢@然，陳棟把《院本名目》中的“院本”當(dāng)作“北曲雜劇”了。清人即便對(duì)“院本”有所論述，也多是穿鑿附會(huì)，如毛奇齡便認(rèn)為“院本”不過是“連數(shù)雜劇而通譜一事”⑧，離事實(shí)遠(yuǎn)甚。

清人對(duì)“院本”的陌生也就使沈德符所謂“循宋元舊稱”的表述習(xí)慣變得更理所應(yīng)當(dāng)。有與明人相同，以“院本”指稱“北曲雜劇”者，如《四庫(kù)全書總目》之“迨金元院本既出，并歌詞之法亦亡”⑨；有以“院本”指稱“劇本”者，如《晉春秋序》之“獲讀《晉春秋》院本”①；有以“院本”指稱“南曲戲文”者，如《揚(yáng)州畫舫錄》之“又錄金元以來(lái)雜劇院本”②。此外，如《知新錄》則云，“合生，即院本、雜劇也”③，將“合生”誤認(rèn)作“院本”“雜劇”。

需注意，古人與近人有以“院本”稱呼《西廂記諸宮調(diào)》的習(xí)慣，如沈德符、劉禧延、王季烈、吳梅皆如此。④王國(guó)維曾據(jù)此認(rèn)為，“明以后所謂院本，實(shí)與戲曲之意無(wú)異也”⑤，但這并不一定全是概念的誤用?！对罕久俊贰八┐てG段”條記有《諸宮調(diào)》，這或許是前人認(rèn)定《董西廂》為院本的材料根源。王國(guó)維認(rèn)為《諸宮調(diào)》院本“殆以諸宮調(diào)敷演之，則其體裁，全與宋官本雜劇段數(shù)相似”⑥。所謂“拴搐艷段”，即“簡(jiǎn)略院本之意”⑦，此“諸宮調(diào)”顯然與《董西廂》一類體式宏大的長(zhǎng)篇作品不可相提并論。南戲《張協(xié)狀元》以一段十分簡(jiǎn)短的諸宮調(diào)開場(chǎng)，借“末”之口“占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來(lái)因”⑧。這一段用作“引首”的表演實(shí)則就是“拴搐艷段”在南曲戲文中的遺留。錢南揚(yáng)在校注時(shí)便發(fā)現(xiàn)這一段諸宮調(diào)與《董西廂》《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》全然不同，前者是無(wú)尾聲、不成套的散詞，而后者是有尾聲的成套北曲。⑨據(jù)此推斷，用作艷段的諸宮調(diào)與在勾欄中獨(dú)立演出的諸宮調(diào)實(shí)非一物，大多是敷敘劇情的零散短篇，演唱內(nèi)容可隨時(shí)更變，曲牌聯(lián)套十分隨意，篇幅也十分短小，“拴搐艷段”中的《諸宮調(diào)》應(yīng)屬此類。此外，《諸宮調(diào)》并未如其他院本名目一般交待大致的演出內(nèi)容，只錄“諸宮調(diào)”之名。這種“不詳其名”的著述方式或許說(shuō)明“諸宮調(diào)”凡充作“艷段”，演出內(nèi)容需根據(jù)“正雜劇”的劇情隨時(shí)調(diào)整，并沒有相對(duì)固定的表演情節(jié)。前人既不識(shí)院本，也不識(shí)諸宮調(diào)，便只能憑借有限的記載將《董西廂》比附為“院本”，間接造成概念使用的紊亂。

在這些對(duì)“院本”的使用中，最頻繁的是將其作為今之“戲曲”的代稱，該趨勢(shì)雖自沈德符始，但真正廣泛運(yùn)用的卻是清人。甚至可以說(shuō)，在“戲曲”得到學(xué)界普遍接受與使用前，“院本”才是真正指稱中國(guó)古典戲劇的概念集合。尤桐《百末詞跋》之“好作詩(shī)余及南北院本雜曲”⑩，田同之《西圃詞說(shuō)》之“詩(shī)余者，院本之先聲也”11等論述莫不如是。也正因如此，“院本”語(yǔ)義中的通俗性得到了清人的關(guān)注，即“院本俳詞，盡堪膾炙”12，并將其與特性相似的“小說(shuō)”“稗官”連綴，捏合出“小說(shuō)院本”“稗官院本”等語(yǔ)詞指稱通俗文學(xué)。如黃宗羲《明儒學(xué)案》言神宗“頗喜小說(shuō)院本”13，黃生《詩(shī)塵》之“出口有道學(xué)氣，時(shí)文氣，塵俗氣，婦女氣，詩(shī)余氣，小說(shuō)院本氣”14，金德瑛《觀劇絕句》之“稗官院本，虛實(shí)雜陳，美惡觀感，易于通俗，君子猶有取焉”15。當(dāng)然，這種對(duì)“院本”通俗性的認(rèn)可未必十分友好，諸如黃生所謂的“小說(shuō)院本氣”就帶有濃重的鄙夷色彩。又如周中孚《鄭堂讀書記》中言毛奇齡“唯所擬連廂詞全屬院本，不存可也”①。毛奇齡的“擬連廂詞”顯然不是戲曲作品，故而此處“院本”已泛化為“通俗文本”之義。

時(shí)至20世紀(jì)初，“院本”語(yǔ)義泛化、駁雜的現(xiàn)象依舊得以延續(xù)?！肚迦鍖W(xué)案》“樂廢，而優(yōu)伶院本盛行矣”②，采“院本”之泛義。莫伯驥所言之“元明以來(lái)所傳院本，上乘遂有‘荊劉拜殺’名目”③，猶稱“南曲戲文”為“院本”。1924年楊蘭階抄本《山居詞一百首》有小注云：“即唱院本，率風(fēng)月小說(shuō)?！雹苓@條小注不知是清時(shí)已有還是后人所加，此“院本”則是說(shuō)唱藝術(shù)的含義了。

三、金后“院本”史述的殘缺

盡管院本在金后時(shí)代的發(fā)展遠(yuǎn)不如雜劇、傳奇乃至花部地方戲興盛，但也絕不是無(wú)話可說(shuō)，甚至“不可否認(rèn)，在整個(gè)的明代——十四世紀(jì)末葉到十七世紀(jì)初——院本的演出在各方面的場(chǎng)合中仍是有相當(dāng)勢(shì)力的”⑤。那么，學(xué)界又緣何獨(dú)對(duì)“金院本”情有獨(dú)鐘，卻對(duì)“金后院本”置若罔聞呢？

論述前，本文有必要對(duì)“金院本”一詞的源流略作梳理。毋庸置疑，“金院本”是當(dāng)下戲曲研究中最常見的熟用語(yǔ)匯之一，但仔細(xì)考察后便可發(fā)現(xiàn)，其產(chǎn)生的時(shí)間并不算長(zhǎng)。元明時(shí)人也沒有將“金”與“院本”聯(lián)結(jié)的習(xí)慣。至清代方有著作使用“金院本”一詞，然用者寥寥，唯見胡元薇《歲寒居詞話》與凌廷堪《燕樂考原》?！稓q寒居詞話》云，“殆金院本既出，歌詞之法亦亡”⑥，語(yǔ)似《四庫(kù)全書總目》之“迨金元院本既出，并歌詞之法亦亡”。胡元薇生年較晚，此語(yǔ)當(dāng)襲自《四庫(kù)全書總目》，胡氏作“金院本”恐為“金元院本”之漏。凌廷堪則多用“金院本”一詞，并與“元雜劇”連綴，⑦而凌氏或許才是“金院本”真正的首用者。

相較于“金院本”，古人更常使用的稱謂是“金元院本”。除上例外，王驥德校注的《古本西廂記》有按語(yǔ)云：“按陶九成，字宗儀，號(hào)南村，天臺(tái)人，寓居云間，多聞故實(shí)，著《輟耕錄》三十卷。金元院本名目及雜劇曲名、唱曲病等皆見錄中?！雹喙湃硕喟氩唤狻对罕久俊返木唧w年代，只能大致斷為金元之際。直至王國(guó)維，這個(gè)問題才最終得以解決。不過，盡管王氏認(rèn)定這些院本作品當(dāng)屬金代，但他同樣認(rèn)為這些院本中可能保留有宋代的戲曲作品。王國(guó)維對(duì)待院本謹(jǐn)慎的態(tài)度同樣體現(xiàn)于稱謂的使用上，如其在《唐宋大曲考》中稱《院本名目》皆為“宋金院本名目”⑨。這種用詞習(xí)慣雖未能在《宋元戲曲考》中予以保留，⑩但從其“或猶是北宋之作”11的推斷可以看出，王氏并未改變《院本名目》中混有宋代作品的觀點(diǎn)。除將“院本”的歷史拓展至宋外，王氏還從《呂洞賓花月神仙會(huì)》中發(fā)現(xiàn)了一則院本作品，并以“元院本”名之。足見王國(guó)維作為“金院本”的判定者已然認(rèn)識(shí)到“院本”的歷史并不僅局限于金。

然而，盡管少有論著明確否認(rèn)院本在金后的承傳事實(shí)，卻幾乎都在戲曲史的書寫中給予院本以“冷處理”。王氏之后，院本材料的發(fā)現(xiàn)也一度陷入停滯?！对罕久俊放c《獻(xiàn)香添壽院本》是當(dāng)時(shí)學(xué)界研究院本的“唯二”資料，直至馮沅君從《金瓶梅詞話》中輯錄出一段“笑樂院本”，院本研究資料窘迫的僵局方才有所突破。即便現(xiàn)在，今人掌握的院本資料或片段也著實(shí)不多。材料的鮮見無(wú)疑是導(dǎo)致“院本”史述殘缺的“罪魁禍?zhǔn)住?，卻不能為此承擔(dān)全部的責(zé)任。導(dǎo)致“院本”承傳線索湮沒的主觀因素有二：其一是研究者“金院本”的思維定勢(shì)；其二則是“院本”與“雜劇”身份的混同。

先論其一。王國(guó)維對(duì)“金院本”的使用只取其“金代院本”之義，是一個(gè)偏重“案頭”的概念，并不算戲曲的正式稱名。今人對(duì)“金院本”的使用則是將其作為特定的戲劇發(fā)展階段，尤其作為戲曲發(fā)生前的重要環(huán)節(jié)（見前注）?？陀^而言，“金院本”作為指稱金代院本發(fā)展的戲曲稱謂，本身并無(wú)問題。倘若“吹毛求疵”的話，廖奔指出的金無(wú)“院本”之名的文獻(xiàn)現(xiàn)狀在一定程度上確可影響“金院本”一詞的合理性。①可當(dāng)“金院本”的廣泛使用與“院本”史述殘缺的客觀現(xiàn)象并行存在時(shí)，使筆者不得不懷疑前者對(duì)后者產(chǎn)生了一定影響。金后無(wú)“院本”的觀點(diǎn)雖少有論著明確提及，但無(wú)論是今人對(duì)“金院本”一詞的使用偏好抑或戲曲論著對(duì)金后院本境況的忽視，其至少已是戲曲史述中的“既定事實(shí)”以及常人理解中的“通行慣例”。在這種史述思維下，“院本”通常只能被視作戲曲的諸多“前身”之一，卻不能如“雜劇”一般經(jīng)過漫長(zhǎng)的衍變、發(fā)展，最終被納入“戲曲”的范疇。

由于學(xué)界以往過分關(guān)注院本的“前戲曲”階段，院本的“戲曲”階段自然被有意無(wú)意地忽視了。就“元院本”與“明院本”而言，“院本”毫無(wú)疑問符合戲曲藝術(shù)的基本特征。王國(guó)維給予戲曲以“歌舞演故事”②的基本定義以及是否為“代言體”的判定標(biāo)準(zhǔn)③得到了絕大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。參照王氏的標(biāo)準(zhǔn)，元明的院本作品當(dāng)屬戲曲無(wú)疑。首先，這些作品自是“代言體”；其次，這些院本作品除純粹的“科白戲”外，雖然演唱比重不大，但也演唱一二支曲子；再次，這些院本作品大多在表演一個(gè)完整的故事，盡管情節(jié)簡(jiǎn)單，但相較于今日戲曲舞臺(tái)上演出的《小放?！贰洞蜇i草》等歌舞小戲還是復(fù)雜不少。綜合以上三點(diǎn)，我們又有什么理由不承認(rèn)金代以后的院本是戲曲呢？

實(shí)際上，王國(guó)維已然把“元院本”當(dāng)作戲曲對(duì)待了?！端卧獞蚯肌返氖肥隹蚣茈m總體以歷時(shí)為綱，但“戲曲”與“非戲曲”的邊界卻十分明晰，“元院本”明顯被放置在“戲曲”的陣營(yíng)中。且王氏亦言，“院本之體例，有白有唱，與雜劇無(wú)異”，顯然是將“院本”視作“戲曲”。只可惜，后人多只從“考原”的角度研究院本，卻沒能從“戲曲”的角度研究院本。此外，純粹的科白戲也未必不能視為“戲曲”?，F(xiàn)在的戲曲舞臺(tái)上也有一些純以科白為主、用以墊場(chǎng)的戲曲作品，有點(diǎn)兒類似于“宋金雜劇”中的艷段，如《瞎子逛燈》就是很典型的例子。這一類劇目臺(tái)詞松散，腳色簡(jiǎn)單，間以科諢，全用賓白，與《王勃院本》一類插科打諢的院本作品別無(wú)二致。又如不少民間小戲，其實(shí)都和院本一般情節(jié)簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)原始，這些作品尚以“戲曲”稱之，今人又何必“厚今薄古”呢？這里可以引出另一個(gè)問題，現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的“小戲”是否可溯源至“院本”？元明兩代“院本”與“北曲雜劇”并峙存在的基本格局是否可視為現(xiàn)今不少戲曲劇種中“小戲”與“大戲”共存的先聲？限于篇幅，本文暫不作討論，但兩者之間的關(guān)系十分有研究的必要。

次論其二。無(wú)論前人抑或今人，都更樂意把明人創(chuàng)作的“院本”或“類院本”作品如《園林午夢(mèng)》《中山狼院本》等視作“北曲雜劇”的一種變體，而不是回歸其“院本”的本質(zhì)。除上文提到的祁彪佳外，姚燮《今樂考證》同將《園林午夢(mèng)》《皮匠參禪》闌入“明雜劇”中。④近人莫伯驥云，“所著雜劇《園林午夢(mèng)》類名曰《一笑散》”⑤，也是將其視作“雜劇”。齊森華主編的《中國(guó)曲學(xué)大辭典》盡管稱《一笑散》為“雜劇劇本集”①，但在“李開先”條又稱《園林午夢(mèng)》《打啞禪》為“院本”②。又如王芷章《明雜劇的演唱和影響》、徐子方《明雜劇風(fēng)格論》等論著也都視《一笑散》為“雜劇”③。甚至有部分學(xué)者認(rèn)為李開先、王九思等將所制短劇以“院本”名之，透露出了一種宗元意識(shí)。④

依事實(shí)而論，這種認(rèn)識(shí)并不客觀。僅從名稱上看，王九思、李開先絕不是不識(shí)“北曲雜劇”之人。王九思的另一戲曲作品《杜甫游春》是不折不扣的“北曲雜劇”作品，而李開先更是自言其“知雜劇”“知院本”。在院本尚未完全消失之前，二者混用“雜劇”“院本”的可能性實(shí)在不高。更何況王、李三作直接題作“院本”，其余作品卻不以“院本”名之，足證這三部戲曲作品明顯與尋常的北曲雜劇不同。再以體式而論，王九思的《中山狼院本》雖然用了整套北曲，仍可視為“類院本”的北曲雜劇作品，換而言之，《中山狼院本》更像是陰差陽(yáng)錯(cuò)下“院本”與“北曲雜劇”碰撞出的產(chǎn)物。至于那些沒有采用整套北曲的院本作品，則更應(yīng)肯定其“院本”的身份。其實(shí)，“院本”語(yǔ)義的泛化與紊亂在明代并不顯著，明人對(duì)院本也并不是常人想象中的“一無(wú)所知”，以明人稱謂使用的混亂否定王九思、李開先對(duì)其作品“院本”體式的確認(rèn)是站不住腳的。此外，“院本”與“北曲雜劇”體式的趨同其實(shí)是十分正常的現(xiàn)象，并不是明人的獨(dú)特創(chuàng)造。原因無(wú)他，緣于兩者本為一物，即便因?yàn)轶w制、風(fēng)格、功能的差異分而論之，但仍存在不少如“有白有唱”的共有特性。所以，筆者認(rèn)為對(duì)明代明確標(biāo)以“院本”的作品需要承認(rèn)其“院本”的體制特征，不能與“北曲雜劇”混而視之。近來(lái)，也有學(xué)者撰文稱《中山狼院本》為“擬院本”，并將其視作明代“單折雜劇”的源頭，而“擬院本”衍變至“單折雜劇”的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)則是徐渭的《狂鼓吏》。⑤這一觀點(diǎn)對(duì)探究明雜劇文體的新變無(wú)疑具備啟發(fā)意義，但坦率地說(shuō)，現(xiàn)有材料下，其更近乎于推測(cè)。首先，盡管學(xué)界普遍認(rèn)為《中山狼院本》垂范于后世“單折雜劇”的文體創(chuàng)制，然此觀點(diǎn)更多是基于前者作為明代第一部單折短劇的合理推測(cè)。事實(shí)上，明代戲曲目錄均失載《中山狼院本》，大抵因?yàn)樵罕镜闹饕獎(jiǎng)?chuàng)作群體“優(yōu)伶”素為古人所鄙，而院本滑稽調(diào)笑的言語(yǔ)風(fēng)格亦有違于文人戲曲審美的原則。如祁彪佳雖將《園林午夢(mèng)》收入《遠(yuǎn)山堂劇品》，但評(píng)價(jià)極低，稱其“詞甚寂寥，無(wú)足取也”⑥。所以，明代曲家在編撰戲曲目錄時(shí)多對(duì)院本采取刻意忽視的態(tài)度，而明代的戲曲作者似亦不應(yīng)舍本逐末，將“院本”作為師法對(duì)象。其次，將徐渭《狂鼓吏》定位為“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”的先決條件是其本人承認(rèn)《狂鼓吏》的創(chuàng)作受到王九思或院本的影響，但顯然并沒有材料能夠佐證此說(shuō)，甚至徐渭對(duì)“院本”的認(rèn)知也十分模糊。盡管《中山狼院本》是明代可見的第一部短劇，而徐渭對(duì)明代戲曲創(chuàng)作的巨大影響亦不能抹殺，但不能僅憑兩者特殊的地位便先入為主地建構(gòu)出“擬院本”至“單折雜劇”的演進(jìn)線索，故此觀點(diǎn)猶待檢驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

通過上述清理，我們可以對(duì)金后“院本”的興衰流衍作如下概括：金元時(shí)期，緣于表演風(fēng)格及演出特性的分離，“院本”最終從“雜劇”中獨(dú)立而出，衍變?yōu)槠刈?、念且以諢笑為主的滑稽小戲，并在腳色體制與表演技巧上都有所豐富。明前中葉，院本演出還十分流行，但在萬(wàn)歷十七年至萬(wàn)歷四十七年間，便逐漸從主流視野中消失，與之相隨的是古人對(duì)“院本”的使用漸趨駁雜。除以“院本”指稱“北曲雜劇”外，更有以“院本”指稱“南曲戲文”“劇本”的用法。其中，最多的還是將“院本”作為指稱中國(guó)古典戲劇的概念集合，使其承擔(dān)了今之“戲曲”所應(yīng)承擔(dān)的概念職責(zé)。同樣，緣于時(shí)人對(duì)院本的陌生以及院本自身的體式特性，出現(xiàn)了一批體式特征近似的“類院本”作品，這一批作品有些是“真院本”，有些則是名不副實(shí)的“偽院本”，而“雜劇”在明中后期的體式突變也使其極易與院本相混。除去短篇的體式判定及滑稽風(fēng)格的辨析外，筆者贊同胡忌的觀點(diǎn)，將是否采用完整的北曲聯(lián)套作為判定是否為院本的重要標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，院本演出其實(shí)并未完全消失，在清代戲曲演出中的“打棒槌”以及民間舉賽中我們都可以發(fā)現(xiàn)不少院本的遺存痕跡。盡管現(xiàn)有材料仍然有限，但至少可以證明“金后院本”并非無(wú)話可說(shuō)，而學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)圍繞“院本”形成的“金院本”的思維定勢(shì)以及對(duì)院本“戲曲”階段的忽視都有扭轉(zhuǎn)的必要。通過系列考辨，院本在元明之際已具備成熟戲曲之要素，所以古典戲曲除了“雜劇”與“傳奇”外，理應(yīng)有“院本”的一席之地?，F(xiàn)有材料或不足以寫就一部“院本”通史，但并不妨礙在戲曲史述中從藝術(shù)史與概念史的雙重維度對(duì)院本的源生、演進(jìn)給予“全景式”的展現(xiàn)。戲曲史著中殘缺的“金后院本”部分以及部分戲曲作品如《園林午夢(mèng)》《打啞禪》的“院本”身份也應(yīng)予之補(bǔ)足與澄清。

① 吳梅：《中國(guó)戲曲概論》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2010年，第19頁(yè)。

② 周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第75—95頁(yè)；周貽白：《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》，上海：上海古籍出版社，1979年，第121—142頁(yè)。

③ 李嘯倉(cāng)：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2012年，第5—8、34—46頁(yè)。

① 張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2016年，第44—74頁(yè)。

② 廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第1卷，太原：山西教育出版社，2000年，第269—321頁(yè)。

③ 鄭傳寅、俞為民、朱恒夫：《中國(guó)戲曲史》，北京：高等教育出版社，2017年，第45—47頁(yè)。

④ 夏庭芝：《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第7頁(yè)。

⑤ 陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，合肥：黃山書社，2006年，第436頁(yè)。

⑥ 臧懋循：《元曲選》，北京：中華書局，1958年，第901頁(yè)；無(wú)名氏：《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》第58回，《李漁全集》第14冊(cè)，李漁評(píng)點(diǎn)，黃霖等點(diǎn)校，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第692頁(yè)；闕名：《爭(zhēng)玉板八仙過滄?！罚豆卤驹麟s劇》，涵芬樓藏本，第2頁(yè)。

⑦ 陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，第437頁(yè)。

⑧ 朱權(quán)：《原始秘書》，永樂九年（1411）刊本。

① 李調(diào)元：《劇話》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8集，第44頁(yè)。

② 朱有燉：《新編呂洞賓花月神仙會(huì)》，《誠(chéng)齋雜劇》，趙曉紅整理，濟(jì)南：齊魯書社，2014年，第370頁(yè)。

③ 元明院本的結(jié)構(gòu)體制是由胡忌根據(jù)《獻(xiàn)香添壽》《酒色財(cái)氣》等院本作品總結(jié)而出，但近來(lái)也有學(xué)者根據(jù)新近發(fā)現(xiàn)的院本史料認(rèn)為，明代獨(dú)立演出的院本相比于插演院本擁有更簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)，可省略“收住”。胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第103頁(yè)；黃競(jìng)嫻：《明代宮廷戲劇三種雜考》，《戲曲與俗文學(xué)研究》2022年第2輯，第149頁(yè)。

④ 無(wú)名氏：《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》第20回，《李漁全集》第13冊(cè)，李漁評(píng)點(diǎn)，黃霖等點(diǎn)校，第236頁(yè)。

⑤ 無(wú)名氏：《海神記》，陳志勇：《明傳奇佚曲全編》卷八，北京：中華書局，2021年，第1440頁(yè)。

⑥ 朱權(quán)：《太和正音譜》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集，第53頁(yè)。

⑦ 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》第50回，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評(píng)，北京：中華書局，2009年，第437頁(yè)。

⑧ 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》第104回，金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評(píng)，第794頁(yè)。

⑨ 《猛烈那吒三變化》，《西游記戲曲集》，胡勝、趙毓龍校注，沈陽(yáng)：遼海出版社，2009年，第12頁(yè)。

⑩ 《王矮虎大鬧東平府》，傅惜華等：《水滸戲曲集》第1集，上海：中華書局上海編輯所，1962年，第171頁(yè)。

11 夏庭芝：《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集，第7頁(yè)。

12 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》卷四十一，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè)，合肥：黃山書社，2009年，第643頁(yè)。

13 在王國(guó)維發(fā)現(xiàn)《獻(xiàn)香添壽院本》后，不斷有新的“院本”如《王勃院本》《針兒線》《四道姑》等被學(xué)者發(fā)現(xiàn)，對(duì)此做出巨大貢獻(xiàn)的有胡忌、馮沅君、薛瑞兆、劉曉明、黎國(guó)韜諸先生，尤以薛瑞兆發(fā)現(xiàn)的院本數(shù)量最多，總數(shù)約三十種。上黨古賽院本中保存有八種院本名目，據(jù)黎國(guó)韜考證，上黨古賽“前行贊詞”的內(nèi)容以及娛神伎藝的表演與院本十分相近。參見薛瑞兆：《宋金戲劇史稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第198—270頁(yè)；黎國(guó)韜、周紅霞：《上黨古賽“院本”考》，《文化遺產(chǎn)》2023年第1期，第67—75頁(yè)。

14 潘之恒：《鸞嘯小品》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè)，第207頁(yè)。

① 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》卷四十一，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè)，第640頁(yè)。

② 沈德符：《顧曲雜言》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第3冊(cè)，第72頁(yè)。

③ 祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集，第84頁(yè)。

④ 祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集，第97頁(yè)。

⑤ 袁宏道：《場(chǎng)屋后記》，《袁中郎全集》卷十一，崇禎二年（1629）武林佩蘭居刻本。

⑥ 劉若愚：《酌中志》，北京：北京古籍出版社，1994年，第107頁(yè)。

⑦ 沈德符：《顧曲雜言》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第3冊(cè)，第78頁(yè)。

⑧ 李開先：《院本短引》，吳毓華：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第55頁(yè)。

⑨ 徐渭：《雌木蘭》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1206頁(yè)。

⑩ 黎國(guó)韜：《明“教坊編演”雜劇中的院本插演》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第5期，第164頁(yè)。

① 沈德符：《顧曲雜言》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第3冊(cè)，第72頁(yè)。

② 祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集，第193頁(yè)。

③ 胡忌：《宋金雜劇考》，第71—72頁(yè)。

④ 詳細(xì)曲文參見黎國(guó)韜：《明“教坊編演”雜劇中的院本插演》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第5期，第159—169頁(yè)。

⑤ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》第十三章，《王國(guó)維論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第73頁(yè)。

⑥ 李夢(mèng)陽(yáng)：《論學(xué)上篇第五》，《李夢(mèng)陽(yáng)集校箋》卷六十六，郝潤(rùn)華校箋，北京：中華書局，2020年，第1996頁(yè)。

⑦ 姜大成：《寶劍記后序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè)，第445頁(yè)。

⑧ 李開先：《西野春游詞序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè)，第413頁(yè)。

① 《五花洞全串貫》，黃仕忠：《清車王府藏戲曲全編·宋代戲》，廣州：廣東人民出版社，2013年，第181—182頁(yè)。

② 《鐵弓緣》，黃仕忠：《清車王府藏戲曲全編·明代戲》，第552頁(yè)。

③ 《牛馬燈》，黃仕忠：《清車王府藏戲曲全編·影詞》，第680頁(yè)。

④ 李伯瑜：《小桃紅·磕瓜》，楊朝英：《朝野新聲太平樂府》，隋樹森校訂，北京：中華書局，1985年，第128頁(yè)。

⑤ 葉子奇：《草木子》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè)，第5頁(yè)。

⑥ 如賈仲明稱高文秀“比諸公么末極多”，即以“么末”指稱“北曲雜劇”。鐘嗣成：《錄鬼簿校訂》，佚名續(xù)，王鋼校訂，北京：中華書局，2021年，第154頁(yè)。

⑦ 陳棟：《北涇草堂曲論》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第3冊(cè)，合肥：黃山書社，2008年，第535頁(yè)。

⑧ 毛奇齡：《西河詞話》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第1冊(cè)，第590頁(yè)。

⑨ 永瑢等：《四庫(kù)全書總目》卷一百九十九，北京：中華書局，1965年，第1826頁(yè)。

① 蔣士銓：《晉春秋序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第2冊(cè)，第216頁(yè)。

② 李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷九，汪北平、涂雨公點(diǎn)校，北京：中華書局，1980年，第214頁(yè)。

③ 焦循：《劇說(shuō)》卷一，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8集，第99頁(yè)。

④ 沈德符稱《董西廂》“尚是院本模范”，劉禧延則稱其為“彈唱院本”。王季烈所言最為明確：“據(jù)《輟耕錄》所載，《院本名目》有六百九十種之多，皆宋、金人之著作，今俱不傳，傳者惟《董西廂》。”吳梅與王季烈類似，詳參前注。沈德符：《顧曲雜言》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·明代編》第3冊(cè)，第72頁(yè)；劉禧延：《中州切音譜贅論》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第4冊(cè)，第508頁(yè)；王季烈：《螾廬曲談》，太原：山西人民出版社，2018年，第291頁(yè)。

⑤ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》第十六章，《王國(guó)維論劇》，第86頁(yè)。

⑥ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》第六章，《王國(guó)維論劇》，第36頁(yè)。

⑦ 胡忌：《宋金雜劇考》，第247頁(yè)。

⑧ 《張協(xié)狀元》，錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年，第2頁(yè)。

⑨ 《張協(xié)狀元》，錢南揚(yáng)：《永樂大典戲文三種校注》，第7頁(yè)。

⑩ 尤桐：《百末詞跋》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第1冊(cè)，第461頁(yè)。

11 田同之：《西圃詞說(shuō)》，孫克強(qiáng)：《清代詞話全編》第5冊(cè)，南京：鳳凰出版社，2019年，第315頁(yè)。

12 樗道人：《巧團(tuán)圓序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第1冊(cè)，第389頁(yè)。

13 黃宗羲：《明儒學(xué)案》卷五十四，《黃宗羲全集》第17冊(cè)，洪波校點(diǎn)，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第1410頁(yè)。

14 黃生：《詩(shī)塵》卷二，諸偉奇：《黃生全集》第4冊(cè)，李媛校點(diǎn)，何慶善審訂，合肥：安徽大學(xué)出版社，2009年，第333頁(yè)。

15 金德瑛：《觀劇絕句》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編·清代編》第2冊(cè)，第101頁(yè)。

① 周中孚：《鄭堂讀書記》卷七十，黃曙輝、印曉峰標(biāo)校，上海：上海書店出版社，2009年，第1152頁(yè)。

② 徐世昌等：《清儒學(xué)案》卷五十六，沈嘗盈、梁運(yùn)華點(diǎn)校，北京：中華書局，2008年，第2216頁(yè)。

③ 莫伯驥：《五十萬(wàn)卷樓群書跋文》，曾貽芬整理，北京：中華書局，2019年，第844頁(yè)。

④ 延君壽：《六硯草堂詩(shī)集》，吳廣隆編審，馬甫平點(diǎn)校，太原：三晉出版社，2009年，第590頁(yè)。

⑤ 胡忌：《宋金雜劇考》，第100頁(yè)。

⑥ 胡元薇：《歲寒居詞話》，孫克強(qiáng)：《清代詞話全編》第10冊(cè)，第340頁(yè)。

⑦ 凌廷堪：《燕樂考原》卷二，《凌廷堪全集》第2冊(cè)，紀(jì)健生校點(diǎn)，合肥：黃山書社，2009年，第44頁(yè)。

⑧ 《古本西廂記》，王驥德校注，萬(wàn)歷四十二年（1614）刻本。

⑨ 王國(guó)維：《唐宋大曲考》，《王國(guó)維論劇》，第104頁(yè)。

⑩ 王國(guó)維在《宋元戲曲考》中更多使用的是“金院本”，但本義應(yīng)為“金代的院本”，如“以二者一出于金院本”等表述。王國(guó)維：《宋元戲曲考》第十三章，《王國(guó)維論劇》，第73頁(yè)。

？？ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》第六章，《王國(guó)維論劇》，第38頁(yè)。

① 廖奔與劉彥君在《中國(guó)戲曲發(fā)展史》中認(rèn)為，宋金時(shí)人只言“雜劇”而不言“院本”。廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第1卷，第285頁(yè)。

② 王國(guó)維：《戲曲考原》，《王國(guó)維論劇》，第126頁(yè)。

③ 王國(guó)維：《宋元戲曲考》第八章，《王國(guó)維論劇》，第41頁(yè)。

④ 姚燮：《今樂考證》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第10集，第159頁(yè)。

⑤ 莫伯驥：《五十萬(wàn)卷樓群書跋文》，曾貽芬整理，第720頁(yè)。

① 齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海：《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第648頁(yè)。

② 齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海：《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，第114頁(yè)。

③ 王芷章：《明雜劇的演唱和影響》，《王芷章文集》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第92頁(yè)；徐子方：《明雜劇風(fēng)格論》，《徐子方學(xué)術(shù)代表作》，南京：東南大學(xué)出版社，2019年，第283頁(yè)。

④ 姜麗華：《以元為尚：〈一笑散〉文體及其宗元曲觀》，《北方論叢》2014年第1期，第57頁(yè)。

⑤ 劉敘武：《從文人“擬院本”到“單折雜劇”——論明中后期戲劇文體之一變》，《戲曲研究》2023年第3輯，第120—137頁(yè)。

⑥ 祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集，第193頁(yè)。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

An Examination of the Flux of the “Yuanben”after the Jin Dynasty

ZHANG Hua-yu， TAN Fan

Abstract： In the past， there was often a stereotype of “Yuanben in Jin Dynasty” in the academic world， that is， the rise and fall of Yuanben was only limited to Jin Dynasty and never developed into an opera. Most of the his？ torical works of opera did not intend to provide space for its backward narration. As a matter of fact， the Yuan？ ben had already possessed the elements of mature opera at the time of Yuan and Ming Dynasties. Although it gradually faded out of the mainstream vision during the Wanli period of the Ming Dynasty， its ‘legacy’ has sur？ vived in the Dynasties of Ming and Qing operas， and the extension of the concept has enabled its life to be con？ tinued at another level. After the Jin Dynasty， the lack of historical account of “Yuanben” is mainly affected by the stereotype of “Yuanben in Jin Dynasty” and the ambiguity between “poetic drama” and “Yuanben”. The study of “Yuanben” should include two dimensions： morphological evolution and conceptual change， so as to re-examine the position of Yuanben， especially the Yuanben in Late Jin Dynasty， in the history of opera.

Key words： Yuanben， poetic drama， opera， history of opera