摘 要：“崇奇尚異”是晚明一股非常重要的文化風(fēng)習(xí)，具體到戲曲批評(píng)領(lǐng)域，也出現(xiàn)了大量關(guān)于“奇”觀念的反思與言說(shuō)。和前代相比，晚明戲曲批評(píng)中的“奇”觀念呈現(xiàn)鮮明的體系化、多元化、深入化等特征。通過(guò)對(duì)晚明戲曲批評(píng)資料的梳理，發(fā)現(xiàn)晚明戲曲的尚“奇”內(nèi)涵主要包括戲曲題材之奇和戲曲寫(xiě)作之奇兩個(gè)重要組成部分。戲曲題材之奇主要有事之奇、人之奇、情之奇三大類(lèi)別，戲曲寫(xiě)作之奇又可細(xì)分為構(gòu)思、境界、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言這五個(gè)層面。晚明戲曲對(duì)于“奇”的張揚(yáng)與書(shū)寫(xiě)，是文人日益失落的精神世界在藝術(shù)領(lǐng)域中的一種折射，同時(shí)也充當(dāng)著奇士抒發(fā)抑郁不平之氣的文化工具。

關(guān)鍵詞：晚明文學(xué)；戲曲；非奇不傳；常中出奇；“奇”觀念

作者簡(jiǎn)介：陳剛，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授（西安 710119）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“晚明常奇觀念的蛻變及其對(duì)文學(xué)之影響研究”（17CZW026）DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2025.01.014

“崇奇尚異”是晚明一股非常重要的文化風(fēng)習(xí)，如果對(duì)古代的戲曲批評(píng)資料加以關(guān)注，不難發(fā)現(xiàn)，晚明時(shí)期涉及“奇”觀念的論述出現(xiàn)了一種激增的現(xiàn)象，對(duì)于戲曲之“奇”的論述更加體系化、多元化、深入化，蘊(yùn)含著十分豐富的理論內(nèi)涵。在明代文學(xué)研究中，戲曲無(wú)疑是較為成熟的一個(gè)文體領(lǐng)域，然而較為遺憾的是，目前還鮮有論者對(duì)晚明戲曲批評(píng)資料進(jìn)行系統(tǒng)性梳理，并從宏觀角度深入闡述：晚明戲曲尚“奇”觀念的理論體系到底是怎樣的？晚明戲曲之“奇”到底有著哪些不同的內(nèi)涵與意義？戲曲領(lǐng)域中的“奇”觀念如何引導(dǎo)并塑造著晚明的戲曲格局，對(duì)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生哪些深遠(yuǎn)的影響？前輩學(xué)者已經(jīng)進(jìn)行過(guò)一些研究，①這些成果對(duì)筆者都頗有啟發(fā)，然而具體到晚明時(shí)期，戲曲之“奇”的內(nèi)在生成機(jī)制與外在表現(xiàn)形式的探討仍有未能盡善之處，尚需通過(guò)對(duì)晚明戲曲批評(píng)文獻(xiàn)的系統(tǒng)性梳理進(jìn)行深入考察。近年來(lái)，明清戲曲資料的整理日趨精細(xì)化、完備化，出現(xiàn)了諸如《明清傳奇雜劇編年史》《明清戲曲序跋纂箋》等重要著作。筆者在細(xì)致閱讀和梳理晚明戲曲批評(píng)資料的基礎(chǔ)上，擬從以下幾個(gè)方面對(duì)這一問(wèn)題加以論述：首先，簡(jiǎn)要回顧晚明之前戲曲批評(píng)中的“奇”觀念；其次，從“事之奇”與“文之奇”兩大角度對(duì)晚明戲曲“奇”觀念的具體內(nèi)涵與意義層面加以細(xì)致論析；最后，從晚明奇人傳統(tǒng)出發(fā)對(duì)晚明戲曲中的尚奇傾向進(jìn)行深入解釋?zhuān)⒃诖嘶A(chǔ)上對(duì)晚明戲曲“奇”觀念的研究現(xiàn)狀進(jìn)行反思。

一、奇事、奇人、奇情——晚明戲曲寫(xiě)作的三大題材

在晚明以前的戲曲論著與戲曲序跋中，涉及奇觀念的論述是很少的，筆者僅在元代鐘嗣成的《錄鬼簿》，明代朱權(quán)、朱有燉、李開(kāi)先的戲曲評(píng)論中找到一些論述，然而這些評(píng)論皆是只言片語(yǔ)，難成體系。到了晚明時(shí)期，文人才真正開(kāi)始了對(duì)于戲曲之奇的規(guī)模性言說(shuō)，并在戲曲批評(píng)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求奇逐異之風(fēng)尚。晚明文人對(duì)于戲曲之奇的追求，首先表現(xiàn)為在戲曲題材的選取上有著鮮明的求奇傾向，講究戲曲要傳奇事、寫(xiě)奇人、書(shū)奇情。

1.奇事。晚明文人在對(duì)戲曲加以評(píng)論時(shí)，往往十分關(guān)注戲曲所寫(xiě)之事是否新奇。著名思想家李贄就曾展現(xiàn)出對(duì)于戲曲關(guān)目、戲曲事節(jié)之奇的高度關(guān)注。如在《玉簪記序》中他認(rèn)為，《拜月》《西廂》《紅拂》三劇所寫(xiě)之事有一個(gè)共同特點(diǎn)，那便是“曾為宇內(nèi)傳奇”①。屠隆無(wú)論在評(píng)價(jià)他人戲曲還是在自己創(chuàng)作戲曲時(shí)，都有著鮮明的求奇傾向：他評(píng)價(jià)王驥德的《題紅記》“事固奇矣，詞亦斐然”②；在創(chuàng)作《曇花記》時(shí)，屠隆也十分重視奇事的選取，如在該劇的《凡例》中就點(diǎn)明此劇“博收雜出，頗盡天壤間奇事”③。晚明曲家王驥德對(duì)于戲曲事跡也有著“厭常喜新”的傾向：“古新奇事跡，皆為人做過(guò)。今日欲作一傳奇，毋論好手難遇，即求一典故新采可動(dòng)人者，正亦不易得耳?！雹芸梢?jiàn)他希望能在戲曲的寫(xiě)作題材方面對(duì)前人有所開(kāi)拓。對(duì)通俗文學(xué)情有獨(dú)鐘的馮夢(mèng)龍也十分注重戲曲的“事之奇”，如他評(píng)價(jià)《量江記》“《量江》事奇”⑤，認(rèn)為《新灌園》“奇如灌園，何可無(wú)傳”⑥，評(píng)論《酒家傭》“存孤奇事，胡可無(wú)傳”⑦。在他看來(lái)，對(duì)奇事加以保存和傳播是戲曲責(zé)無(wú)旁貸的文化使命，這正體現(xiàn)出一種對(duì)于戲曲題材鮮明的求奇意識(shí)。到了王思任，開(kāi)始明確地提倡“事不奇不傳”，把“傳奇事”視作戲曲選材的基本要求。如他在《合評(píng)北西廂序》中說(shuō)：“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳?！雹嗯c之類(lèi)似的還有削仙□在《鸚鵡洲序》中的論調(diào)：“傳奇，傳奇也。不過(guò)演奇事，暢奇情。”⑨也將“傳奇事”作為戲曲寫(xiě)作的首要目標(biāo)。

這種對(duì)于戲曲題材的尚奇傾向還大量表現(xiàn)在明末的戲曲論著之中，其中尤值一提的是呂天成的《曲品》和祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》。在呂天成的《曲品》中，出現(xiàn)了大量“事奇”“事新”的評(píng)語(yǔ)，如其評(píng)價(jià)《紅蕖記》“：鄭德璘事固奇，無(wú)端巧合，結(jié)撰更宜。”⑩評(píng)價(jià)《埋劍記》：“郭飛卿事，奇。”11評(píng)價(jià)《鑿井記》“：事奇，湊拍更好?！雹俚鹊?。呂天成對(duì)于劇作有時(shí)還會(huì)以“新”許之，如他評(píng)價(jià)《繡記》“情節(jié)亦新”②，評(píng)價(jià)《犀合記》“事新”③。這里的“新”正近似于“奇”。這種重視戲曲情節(jié)之新的言論已開(kāi)啟了李漁“新，即奇之別名也”④的理論濫觴。呂天成的《曲品》又對(duì)祁彪佳產(chǎn)生了重要影響。祁彪佳自言：“予素有顧誤之僻，見(jiàn)呂郁藍(lán)《曲品》而會(huì)心焉。”⑤在《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》兩部著作中，祁彪佳認(rèn)為常事不足記，并對(duì)那些“事未脫套”的劇作多有貶低。如他批評(píng)《還金記》：“劉道卿還金納妾，亦是丈夫?qū)こＪ拢伪赜浿??！雹奁吩u(píng)《金花記》“：其事大類(lèi)木蘭女，以女偽男，不免涉近日之俗套。”⑦認(rèn)為《彩舟記》“未免入閨情之套”⑧?？梢?jiàn)他對(duì)于沿襲前人、事涉陳套的作品多持否定態(tài)度，這也從反面說(shuō)明祁彪佳對(duì)于戲曲的寫(xiě)作題材有著新奇的追求。

2.奇人。除了奇事，奇人也是晚明戲曲寫(xiě)作的重要題材。具體而言，在晚明曲論中，奇人主要有以下三種重要類(lèi)型。

（1）堅(jiān)守忠孝節(jié)義的道德奇人。此類(lèi)奇人對(duì)于忠孝節(jié)義等儒家倫理道德有著堅(jiān)決的維護(hù)，并在這一過(guò)程中顯示出常人難以企及的道德水準(zhǔn)。因此，晚明曲家往往以這類(lèi)人作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，來(lái)實(shí)現(xiàn)戲曲教化的社會(huì)效果。如薛應(yīng)和就曾對(duì)《義烈記》中的人物奇節(jié)加以褒揚(yáng)：“東漢黨錮之事，張山陽(yáng)亡命，而孔氏爭(zhēng)死于一門(mén)，高義薄云天，偉烈貫金石。”并認(rèn)為此劇“有系名教”。⑨祁彪佳對(duì)于奇人奇節(jié)也頗多推崇，如他評(píng)價(jià)王元壽的《空緘記》：“劉元普之仗義，奇矣；李伯承一不識(shí)面之交，以空緘托妻子，奇更出元普上。此記貫串如無(wú)縫天衣，詞曲中忠、孝、節(jié)、俠，種種具足?！辈⒄J(rèn)為《空緘記》與《紫綬記》“皆伯彭有關(guān)世道文字也”。⑩對(duì)于《奇節(jié)記》，祁彪佳也主要關(guān)注劇中人物的奇節(jié)：“權(quán)皋以計(jì)避祿山而竟得生，賈直言飲藥□有父命而卒不死，真可謂節(jié)之奇者矣?！?1此外，明末傅一臣的《錯(cuò)調(diào)合璧跋》也將欣賞的重點(diǎn)放在奇人奇節(jié)上，他評(píng)價(jià)該?。骸罢{(diào)不足奇，奇于錯(cuò)；錯(cuò)不足奇，奇于因錯(cuò)而得合。此一事也，有三可傳焉……女貞、士仁、母節(jié)，兼有之矣?！?2可見(jiàn)，劇中的人之奇主要還是和道德密切相關(guān)的。

晚明曲家對(duì)于道德奇人的大力書(shū)寫(xiě)和當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的“常中出奇”觀念有著密切的關(guān)聯(lián)：由于妖誕幻枉之奇充斥劇壇，晚明文人提出“常中出奇”觀念對(duì)這種不良風(fēng)氣進(jìn)行矯正，反對(duì)牛鬼蛇神等不經(jīng)之作，主張于百姓日用、人情物理之間寫(xiě)出“變化離奇之相”13。而在作品的思想上，曲家則力求在“奇事”中注入倫理道德因素，從而發(fā)揮戲曲的道德教化功能。道德奇人的書(shū)寫(xiě)一方面讓?xiě)蚯鷮?xiě)作的題材回歸到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，另一方面，奇人奇節(jié)又可以對(duì)世人的道德品行形成一種興起感化的作用，這無(wú)疑在很大程度上符合了“常中出奇”這一文化理念的要求。

（2）具備識(shí)見(jiàn)智術(shù)的豪俠之士。此類(lèi)奇人主要是指那些有著豪俠精神，識(shí)、才、膽兼?zhèn)淝夷軌虺墒聺?jì)事的豪杰之士。野烋子居曾在《明珠記引》中對(duì)俠士的精神品格加以概括：“大抵俠士任俠，不于極都顯，必于極顛沛。極都顯，人不肯；極顛沛，人不能。惟俠士一片熱腸，觸人金石精神，而以金石投之?！雹僭谛蜃髡呖磥?lái)，俠士有著古道熱腸、金石精神，能夠?yàn)槿怂荒転?，受人所不能受，因此往往可以做出一些令常人驚嘆的奇事來(lái)。而豪杰往往還具有敏銳的眼光、深沉的謀略、充足的膽氣，故而可以獨(dú)當(dāng)一面，成事濟(jì)事。如湯顯祖在《焚香記總評(píng)》中就曾對(duì)奇人之識(shí)加以強(qiáng)調(diào)：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龜兒有眼。若謝媽媽者，蓋世皆是，何況老鴇！此雖極其描畫(huà)，不足奇也?！雹谠跍@祖看來(lái)，戲曲應(yīng)該著力表現(xiàn)的是“有心”“有眼”的奇人，而不是“蓋世皆是”“雖極其描畫(huà)”也不足為奇的常人。陳繼儒在讀《紅拂記》時(shí)也重點(diǎn)欣賞劇中人物的識(shí)見(jiàn)之奇：

晚明文人還將能夠成事濟(jì)事的才能與智術(shù)視作奇人的必備要求。如梅守箕在《玉合記序》中就曾肯定柳氏之奇：“韓朋妻、綠珠皆不免，柳氏卒能自全，所以奇也?！雹苓@里的奇指向一種在顛沛流離中自我保全的能力。湯顯祖也曾對(duì)《旗亭記》中隱娘的處事能力與行事智慧大加贊賞：“最所奇者，以豪鷙之兄，而一女子能再用之以濟(jì)，卻金示衣，轉(zhuǎn)變輕微，立俠節(jié)于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際?！雹菀嗫梢曌髦匾曋切g(shù)的典型例證。

（3）建立殊勛異績(jī)的歷史奇人。在晚明戲曲書(shū)寫(xiě)的奇人中，還有一類(lèi)是在歷史上建立了卓著功勛的君主、謀臣或?qū)㈩I(lǐng)，此類(lèi)人物有著卓越的政治才華或出色的軍事謀略，但其詳細(xì)的行為事跡又多為普通百姓所不知，因此也具有演繹的意義和價(jià)值。陳繼儒在《麒麟罽小引》中就曾表達(dá)過(guò)對(duì)于南宋名將韓世忠的推崇：

在陳繼儒看來(lái)，這類(lèi)有著“超卓絕群”的韜略，建立了豐功偉業(yè)的“振世烈丈夫”，頗值得戲曲加以書(shū)寫(xiě)，而傳奇的一個(gè)重要魅力恰來(lái)自于對(duì)這類(lèi)歷史奇人的傳誦。萬(wàn)歷年間，以歷史奇人作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的還有佘翹的《量江記》。在《量江記題》中，作者自言寫(xiě)作緣由：“偶披《宋史·樊叔清傳》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不聞所以表異者，里中人或多不悉其事，輒復(fù)假傳奇以章之。”⑦可見(jiàn)，作者之所以選擇樊叔清作為自己的寫(xiě)作對(duì)象，主要有兩點(diǎn)考慮：樊叔清是一位奇士，樊叔清的事跡在當(dāng)?shù)孛耖g流傳并不廣泛。因此作者想充分發(fā)揮戲曲這一通俗文學(xué)樣式對(duì)于奇人的“表異”功能，讓普通百姓也熟悉前賢的奇言偉行。

到了明末，也不乏對(duì)歷史奇人加以書(shū)寫(xiě)的例子，許自昌的《節(jié)俠記》、丁耀亢的《赤松游》皆屬此類(lèi)。淳齋主人在《題節(jié)俠記》中認(rèn)為此傳奇不能不作，原因正在于武則天是一個(gè)有著杰出貢獻(xiàn)的歷史奇人。①傅維麟在《赤松游引》中也將張良視作“千古奇人”，并有意識(shí)地想以此類(lèi)歷史奇人的書(shū)寫(xiě)來(lái)打破“兒女情長(zhǎng)”一統(tǒng)天下的戲曲局面：“偶及《史》《漢》，謂從來(lái)豪杰行事，皆有歌曲，播其音徽，獨(dú)子房以千古奇人，曲不概見(jiàn)。近多艷稱(chēng)情種，遂使英雄氣骨，全為兒女子占據(jù)，銷(xiāo)鑠殆盡?！斯渤投鴤鳌冻嗨捎巍罚援?dāng)古人窮愁著書(shū)，彈劍相和之意。”②

總而言之，此類(lèi)劇作多是作者在讀史的過(guò)程中選取政治才能突出、歷史貢獻(xiàn)卓著而又“曲不概見(jiàn)”的歷史奇人，并對(duì)其事跡進(jìn)行改編、演義最終形成的。歷史奇人和前文提及的道德奇人、豪俠之士共同構(gòu)成了晚明奇人書(shū)寫(xiě)中“三足鼎立”的文化局面。

這種對(duì)情之奇的高度關(guān)注與大力張揚(yáng)，無(wú)疑和湯顯祖“至情論”的提出以及《牡丹亭》的轟動(dòng)一時(shí)有關(guān)。湯顯祖在《牡丹亭還魂記題辭》中曾明確提出：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶？”⑥前人從至情的角度對(duì)這篇題辭多有闡發(fā)，這無(wú)疑很有必要，但如果從常、奇的角度來(lái)看，“理之所必?zé)o”恰恰對(duì)應(yīng)著古人眼中的“奇”，在湯顯祖看來(lái)，情之中恰恰蘊(yùn)含著這種無(wú)法“以理相格”的奇事，而這也為《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情書(shū)寫(xiě)開(kāi)辟了文化空間。從當(dāng)時(shí)文人對(duì)于《牡丹亭》的諸多評(píng)論不難看出，時(shí)人對(duì)《牡丹亭》的激賞正源自于戲曲寫(xiě)作的情之奇。如吳之鯨就曾評(píng)價(jià)湯顯祖的《紫釵記》和《牡丹亭》：“若士發(fā)小玉之幽悱，抒麗娘之異恫?！雹邿o(wú)論是“幽悱”還是“異恫”，都就作品的“情之奇”而言。石林居士也認(rèn)為《牡丹亭》一劇主要書(shū)寫(xiě)的是湯顯祖的胸中情語(yǔ)：“我輩情深，何必有，何必?zé)o哉？聊借筆花，以寫(xiě)若士胸中情語(yǔ)耳。而腐儒不解，且以為迂?！雹嗫梢?jiàn)，在時(shí)人眼中，這種拋開(kāi)生死有無(wú)的“胸中情語(yǔ)”的書(shū)寫(xiě)，可以在很大程度上突破迂儒、腐儒的理性認(rèn)知，使戲曲具備“奇”的藝術(shù)效果，而這一點(diǎn)恰恰迎合了當(dāng)時(shí)文人以“奇”為文化工具對(duì)“?！边M(jìn)行顛覆突圍的文化潮流。

在《牡丹亭》的影響下，不少文人都將對(duì)劇作的關(guān)注點(diǎn)放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《灑雪堂小引》中就將“情之奇”視作該作品想要表現(xiàn)的重點(diǎn)，并認(rèn)為：“夫鐘情之至，可動(dòng)天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉？”⑨馮夢(mèng)龍?jiān)凇稙⒀┨每傇u(píng)》中也拈出了該劇所寫(xiě)的“生死離合之情”，認(rèn)為《灑雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》相比“，哀慘動(dòng)人，更似過(guò)之”⑩。與之相類(lèi)的還有鄭元?jiǎng)讓?duì)于《夢(mèng)花酣》的評(píng)價(jià)：“《夢(mèng)花酣》與《牡丹亭》情景略同，而詭異過(guò)之。”①這里的“詭異”更多仍是就劇中之情而言的，正如鄭元?jiǎng)姿忉尩哪菢樱骸叭缡挾纺险?，從無(wú)名無(wú)象中，結(jié)就幻緣，布下情種。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受謗如是。能使無(wú)端而生者死、死者生，又無(wú)端而彼代此死、此代彼生。”②可見(jiàn)在他看來(lái)，《夢(mèng)花酣》的“詭異”實(shí)際上是將《牡丹亭》對(duì)于情之奇的書(shū)寫(xiě)向前推進(jìn)了一步。尤為值得一提的是，鄭元?jiǎng)走€對(duì)“文人之情”之所以奇做了更為深入的探討和更加透辟的分析：

二、“事奇文亦奇”——晚明文人對(duì)于戲曲“文之奇”的論述

那么，晚明文人眼中的“文之奇”又包含哪些方面的內(nèi)容？通過(guò)歸納，可以分為以下幾個(gè)層面：

1.戲曲的構(gòu)思之奇。在戲曲的立意構(gòu)思方面，晚明曲家與評(píng)論者往往追求一種新穎巧妙的奇思，力求避免落入泛濫陳熟的俗套。屠隆在《曇花記凡例》中就曾聲明：“此記雖本舊聞，多創(chuàng)新意，并不用俗套?！雹呖梢?jiàn)，倘若構(gòu)思新奇，舊聞未必不能寫(xiě)出新意。馮夢(mèng)龍也對(duì)李玉在《永團(tuán)圓》一劇中展現(xiàn)出的奇巧之思大加贊賞“：一笠庵穎資巧思，善于布景。……文人機(jī)杼，何讓天孫？”⑧又評(píng)價(jià)該劇中《投江遇救》《都府婚》二出：“能脫落皮毛，掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已?！雹嶙堪l(fā)之在對(duì)《新西廂記》的評(píng)點(diǎn)中也將“翻盡名家窠臼”作為戲曲出奇的重要方式：“此曲若成，翻盡諸名家窠臼，自有詞曲以來(lái)第一奇事。”⑩可見(jiàn)，文人對(duì)于戲曲的立意構(gòu)思往往追求新奇，講究掀翻窠臼。祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中對(duì)于那些匠心獨(dú)構(gòu)、構(gòu)思巧妙的劇作也大加贊賞。如他評(píng)價(jià)《杏花記》有“疑鬼疑神，不可方物之極思”①，認(rèn)為《將無(wú)同》一劇“匠心獨(dú)構(gòu)”②，評(píng)價(jià)《鸞書(shū)錯(cuò)》“錯(cuò)中更錯(cuò)者，則伯彭之巧思耳”③，激賞《鹽梅記》“構(gòu)思曲折，極欲超出俗套”④等。

對(duì)于戲曲構(gòu)思新奇的追求直到明末清初依然流風(fēng)未泯、經(jīng)久不息。如丁耀亢就批評(píng)當(dāng)時(shí)模仿湯顯祖“臨川四夢(mèng)”的作家“不知自出機(jī)杼，總是寄人籬下”⑤。李漁在《閑情偶寄》中明確提出戲曲的寫(xiě)作要“脫套”，認(rèn)為：“戲場(chǎng)關(guān)目，全在出奇變相，令人不能懸擬。”⑥此外如陸舜稱(chēng)贊《青樓恨》“自有雕龍，不同畫(huà)虎”，乃“填詞之家絕無(wú)僅有者也”⑦；峨冠子將《鹽梅記》譽(yù)為“脫品”，認(rèn)為此劇“想脫，局脫，即其詞而想見(jiàn)其人，必其才與品而亦脫”⑧，都是追求戲曲構(gòu)思之奇的典型例證。

2.戲曲的境界之奇。除了立意構(gòu)思之奇以外，晚明戲曲評(píng)論者還對(duì)戲曲的境界提出了更高要求，追求一種氣格高邁、超塵脫俗、迂回婉轉(zhuǎn)的奇境，反對(duì)“膚淺庸陋”的凡俗境界。

湯顯祖在《紅梅記總評(píng)》中欣賞該劇“紆回宛轉(zhuǎn)”“極盡劇場(chǎng)之變”的奇變境界，并將這種境界和作者落魄不羈的胸襟氣象聯(lián)系起來(lái)。⑨呂天成則對(duì)一些境界凡庸、未能脫俗的戲曲表示批評(píng)，如他在《曲品》中評(píng)價(jià)《紅拂記》：“此記境界描寫(xiě)甚透，但未盡脫俗耳?！雹馀u(píng)《五福記》：“境界平常，似人特作此以媚富翁者?！?1欣賞湯顯祖的《還魂記》：“驚心動(dòng)魄，且巧妙疊出，無(wú)境不新，真堪千古矣。”12可見(jiàn)他追求一種驚心動(dòng)魄、巧妙疊出的新奇境界。祁彪佳也曾多次批評(píng)氣格不高的庸俗劇作，而對(duì)那些境界超逸、另辟新境的劇作加以青睞。如他批評(píng)《金魚(yú)記》“氣格未高，轉(zhuǎn)入庸境”13，《金牌記》“取境不同，而庸俗則一”14，《寶帶記》“取境既俗，出吻亦庸”15；又欣賞《弄珠樓》“輕描淡染，不欲一境落于平實(shí)”16，《彈指清平》“超軼處，自行自止，驚破世眼，當(dāng)別設(shè)一格以待之”17，《龍華夢(mèng)》于“《南柯》《邯鄲》之外，又辟一境界矣”18。從這些評(píng)論不難看出，當(dāng)時(shí)的曲家希望戲曲能夠避開(kāi)凡庸，而去追求一種超塵脫俗、風(fēng)流蘊(yùn)藉的境界。

那么，究竟該如何追求境界之奇？從諸多戲曲評(píng)論中可以看出，晚明文人往往將戲曲的境界和作者的敘次點(diǎn)綴、文筆工拙聯(lián)系起來(lái)。如闕名評(píng)價(jià)王元壽的《異夢(mèng)記》：“事出《艷異編》，茲經(jīng)作者敘次點(diǎn)綴，實(shí)妙有化工。雖張曳白拾環(huán)冒親，頗似《釵釧》，然境界又覺(jué)一新?！?9可見(jiàn)，在作者眼中，已有的舊事會(huì)因作者文筆的工拙而產(chǎn)生境界的差別。王思任也將戲曲的境界之奇和作者的才情文筆聯(lián)系起來(lái)：

3.戲曲的敘事之奇。晚明文人固然強(qiáng)調(diào)戲曲寫(xiě)作中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”本身并不必然導(dǎo)致讀者的閱讀感受之奇。因?yàn)樽髡咴鯓尤⑹鲆患媸拢鯓影才藕驼归_(kāi)情節(jié)，又以何種方式將這一奇事呈現(xiàn)給讀者，這些都是影響讀者閱讀體驗(yàn)的重要因素。晚明文人在戲曲敘事中往往會(huì)盡力追求一種曲折離奇的效果。如呂天成評(píng)價(jià)《結(jié)發(fā)記》：“情景曲折，便覺(jué)一新?！雹谄畋爰言u(píng)論《瑪瑙簪》：“無(wú)功諸作，一以曲折爭(zhēng)奇?！雹垴T夢(mèng)龍也將情節(jié)的錯(cuò)綜變幻視作“文”之新奇的一個(gè)重要因素，如他認(rèn)為《夢(mèng)磊記》“情節(jié)錯(cuò)綜變幻，可謂新奇之極”④。袁于令則稱(chēng)贊《焚香記》之?dāng)⑹碌溃骸氨瘹g沓見(jiàn)，離合環(huán)生?！玳L(zhǎng)江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測(cè)識(shí)，真文情之極其紆曲者?！雹菘梢?jiàn)，晚明文人眼中的戲曲之“奇”并不完全停留在“事”的層面，還指向作者在敘事過(guò)程中的迂回婉轉(zhuǎn)、出人意料。

關(guān)于敘事出奇的具體方式，郭英德曾在《明人奇情》中將其歸納為“錯(cuò)認(rèn)”與“破壞”⑥兩種，下文筆者將沿此思路對(duì)這一問(wèn)題加以探討。

（1）錯(cuò)認(rèn)。按照郭英德的解釋?zhuān)骸八^錯(cuò)認(rèn)，就是以假當(dāng)真，以真當(dāng)假，或以此作彼，以彼為此?！雹呃钯椩凇肚G釵記總評(píng)》中的評(píng)論就鮮明體現(xiàn)出“錯(cuò)認(rèn)”這一方式對(duì)于戲曲敘事之奇的影響：“又生出王士弘改調(diào)一段，于是夫既以妻為亡，妻亦以夫?yàn)樗溃鞲髑楣?jié)，驀地橫生；一旦相逢，方成苦離歡合，乃足傳耳?！雹嗫梢?jiàn)，他認(rèn)為此劇之所以能夠流傳，原因正在于作者插入了“王士弘改調(diào)”一段，讓王十朋和錢(qián)玉蓮誤以為對(duì)方已死，從而“驀地橫生”出各種情節(jié)，最后再以劫后重逢給人一種出人意料之感，由此帶給讀者“苦離歡合”的觀劇體驗(yàn)。以錯(cuò)認(rèn)來(lái)結(jié)構(gòu)戲曲，最終達(dá)到曲折離奇效果的還有阮大鋮的《春燈迷》。王思任曾對(duì)該劇“十錯(cuò)認(rèn)”的情節(jié)加以評(píng)論：“中有‘十錯(cuò)認(rèn)’，自父子兄弟，夫婦朋友，以至上下倫物，無(wú)不認(rèn)也，無(wú)不錯(cuò)也。文筍斗縫，巧軸轉(zhuǎn)關(guān)，石破天來(lái)，峰窮境出。”⑨

（2）破壞。郭英德認(rèn)為：“所謂破壞，就是由專(zhuān)制家長(zhǎng)、權(quán)貴勢(shì)家、無(wú)行文人、無(wú)賴(lài)流氓、和尚尼姑等，出于一己的私利或一時(shí)的私憤，千方百計(jì)地圖謀破壞才子佳人的姻緣會(huì)合。”⑩關(guān)于此類(lèi)戲曲的曲折離奇，譚元春曾從戲曲角色的角度對(duì)其加以分析：

4.戲曲的結(jié)構(gòu)之奇。李贄曾高度強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)于戲曲的重要性：“傳奇第一關(guān)棙子，全在結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)活則節(jié)節(jié)活，結(jié)構(gòu)死則節(jié)節(jié)死。”②而對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)，很多評(píng)論者都體現(xiàn)出鮮明的“求新奇，忌平腐”傾向。如王穉登在《敘紅梅記》中評(píng)價(jià)該記：“布格新奇，而毫不落于時(shí)套?！雹蹨@祖認(rèn)為《焚香記》一劇“獨(dú)妙于串插結(jié)構(gòu)……真尋常院本中不可多得”④。馮夢(mèng)龍?jiān)凇冻閿ⅰ分幸残蕾p該劇“模情布局，種種化腐為新”⑤。祁彪佳評(píng)價(jià)《百花記》“結(jié)構(gòu)亦新”⑥，贊嘆《夢(mèng)磊記》“其中結(jié)構(gòu)，一何多奇也！”⑦可見(jiàn)，他們都欣賞新奇靈變、不落俗套、令人耳目一新的結(jié)構(gòu)安排，而對(duì)于那些平淡無(wú)奇、缺乏逸趣的戲曲結(jié)構(gòu)則持一種否定態(tài)度。

具體而言，在晚明清初，對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)之奇的追求主要有以下兩種傾向：一種是追求構(gòu)局引絲、有伏有應(yīng)、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密、滴水不漏的精巧之作。如陳繼儒在《拜月亭總評(píng)》中評(píng)價(jià)該?。骸懊钤诒瘹g離合，起伏照應(yīng)，線索在手，弄調(diào)如意?！雹嚓I名在《異夢(mèng)記總評(píng)》中也對(duì)其情節(jié)結(jié)構(gòu)加以細(xì)致分析，認(rèn)為該劇“關(guān)目交錯(cuò)，情致紆回，而妙在千絲一縷，毫無(wú)零亂之病”，并認(rèn)為這樣的劇作有著“愈出愈奇，不覺(jué)其多也”的效果。⑨這種傾向在明末一些文人那里也得到了大量體現(xiàn)，如傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中評(píng)價(jià)該劇：“串插斗筍，有神工鬼斧之妙?！雹獠苈募u(píng)論《牟尼合》：“接筍穿微，一絲不漏?！?1韋佩居士在《燕子箋序》中對(duì)該劇的結(jié)構(gòu)之奇大加贊賞：“構(gòu)局引絲，有伏有應(yīng)，有詳有約，有案有斷，即游戲三昧，實(shí)御以《左》、《國(guó)》、龍門(mén)家法?！?2可見(jiàn)作者更加推崇的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、線索細(xì)密的精巧之作。另一種則追求平實(shí)近情、當(dāng)行本色的戲曲結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑和晚明“常中出奇”思潮的影響有密切關(guān)聯(lián)。闕名在《梨花記序》中就曾對(duì)兩種《梨花記》傳奇的結(jié)構(gòu)加以對(duì)比：“若通篇結(jié)構(gòu)，琴川以最后會(huì)合為鬼，失之太奇，不如武林，只于賈園侍女見(jiàn)之，趙郎、謝女，沒(méi)后相逢，預(yù)先說(shuō)破，更為近情。奇快琴川有之，當(dāng)行則讓武林也。”13序作者雖然在結(jié)構(gòu)上求奇，但卻不愿“失之太奇”，而是主張求奇的同時(shí)保證“當(dāng)行”“近情”。在《梨花記總評(píng)》中，闕名也表達(dá)過(guò)同樣的審美追求：“《梨花》結(jié)構(gòu)，最為奇幻，卻不假托鬼神，捏名妖怪，一歸之敦友誼，重交情，又何平實(shí)也。固知舍平實(shí)為奇幻者，非奇幻也?！?4可見(jiàn)作者雖然肯定《梨花記》的結(jié)構(gòu)奇幻，卻不愿流于“鬼神妖怪”的奇幻，而是追求一種“奇幻中寓平實(shí)”的戲曲結(jié)構(gòu)，這不得不說(shuō)是“常中出奇”思想向戲曲結(jié)構(gòu)層面的滲透。

5.戲曲的語(yǔ)言之奇。無(wú)論是戲曲的構(gòu)思還是戲曲的境界，都需要通過(guò)具體的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，而晚明諸多曲家也普遍追求一種奇筆，由此促成了戲曲語(yǔ)言層面的出奇。呂天成在《曲品》中就不愿戲曲之詞流于常人之筆，他批評(píng)陸江樓《玉釵記》之詞“不過(guò)常人手筆”①。祁彪佳則提倡一種奇幻超異之筆，并將戲曲筆墨的常、奇和作者的胸襟眼界聯(lián)系起來(lái)。如他評(píng)價(jià)《龍綃記》：“此記猶未能免俗。安得奇幻之筆，令人驚魂蕩魄耶？”②批評(píng)《八德記》：“惜作者眼界不寬，手筆入俗。”③欣賞湯顯祖：“手筆超異，即元人后塵，亦不屑步?！雹茉u(píng)論《都中一笑》：“狀燕市之騙局，可博一笑；但作者筆不超異，故詞無(wú)聳目處。”⑤可見(jiàn)，倘若作者的文筆不夠超異，即便是奇趣之事也會(huì)流于平淡無(wú)奇。

整體而言，晚明文人對(duì)于戲曲語(yǔ)言推崇一種真率自然、當(dāng)行本色的出奇方式，用止園居士的話(huà)來(lái)說(shuō)就是要“奇于本色，不奇于藻繪”⑥，這無(wú)疑和晚明文人對(duì)于“文詞派”藻麗綺靡語(yǔ)言風(fēng)格的批判和反撥有關(guān)。在相關(guān)論述中，諸多曲家不但明確表達(dá)了這一戲曲語(yǔ)言目標(biāo)，而且對(duì)如何達(dá)成這一目標(biāo)提供了切實(shí)可行的方法路徑。王驥德在《曲律》中對(duì)戲曲語(yǔ)言一方面提出“宜新采不宜陳腐”，另一方面又認(rèn)為“宜自然不宜生造”。⑦可見(jiàn)他雖然求新，但更加講求的是一種自然之新。這一點(diǎn)在他的“論曲禁”中有更為細(xì)致的說(shuō)明，他列出了四十條戲曲寫(xiě)作應(yīng)該避免的問(wèn)題，從中可以看出，王驥德認(rèn)為戲曲的語(yǔ)言既要避“陳腐”“蹈襲”，又要避“生造”。所謂“生造”，按照王驥德的解釋是“不現(xiàn)成”，而在“避蹈襲”中，就此王驥德又特意說(shuō)明：“若成語(yǔ)，不妨?！雹嗫梢?jiàn)王驥德的新奇并非一種生造之奇，而是一種現(xiàn)成之奇。為此，王驥德還提供了具體可行的寫(xiě)作方法，如他說(shuō)下字“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩(wěn)”⑨；造句“意常則造語(yǔ)貴新，語(yǔ)常則倒換須奇。他人所道，我則引避；他人用拙，我獨(dú)用巧?！冶拘抡Z(yǔ)，而使人聞之，若是舊句，言機(jī)熟也”⑩。

此外，還有諸多曲家對(duì)當(dāng)行本色、自然化工的語(yǔ)言風(fēng)格加以提倡：湯顯祖在《焚香記總評(píng)》中欣賞一種“尚真色”、傳神感人的戲曲語(yǔ)言風(fēng)格；11陳繼儒在《王季重批點(diǎn)牡丹亭題詞》中也對(duì)湯顯祖的“當(dāng)行本色”加以稱(chēng)道；12凌濛初則將戲曲語(yǔ)言分為三個(gè)檔次，其中以“古質(zhì)自然，行家本色”為天籟，以“粉飾藻繢，沿襲靡詞”為人籟。13這種“天籟”與“人籟”的劃分，從思想內(nèi)核上來(lái)說(shuō)，未嘗不是李卓吾“化工”“畫(huà)工”說(shuō)的一種翻版。

晚明文人對(duì)于戲曲語(yǔ)言的求奇方式在清初曲壇也產(chǎn)生了很大反響。李漁在《閑情偶寄》中就提倡一種“穩(wěn)中求奇”的語(yǔ)言風(fēng)格，反對(duì)那些“多引古事，疊用人名”的幽深隱僻之文，認(rèn)為戲曲“貴淺不貴深”“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”14，可見(jiàn)他依然以當(dāng)行本色為戲曲語(yǔ)言的第一要義。而在具體的求奇方式上，李漁也明顯受到王驥德“用現(xiàn)成語(yǔ)”、祁彪佳“以現(xiàn)成語(yǔ)簇出新裁”①的求奇思路的影響，這在《閑情偶寄》的“戒浮泛”“拗句難好”中都有著鮮明的體現(xiàn)，茲不贅述。

三、“借彼異?ài)E，吐我奇氣”——晚明戲曲之“奇”的生成機(jī)制

上文通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，發(fā)現(xiàn)晚明時(shí)期文人開(kāi)始對(duì)戲曲之奇加以大力提倡，并在戲曲創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求奇逐異之風(fēng)。然而還有一個(gè)更為根本的問(wèn)題值得深入探究，那就是為什么到了晚明時(shí)期戲曲會(huì)和“奇”發(fā)生更加密切的聯(lián)系？從創(chuàng)作原理或創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上而言，晚明文人又為何要在戲曲領(lǐng)域中去求奇？

經(jīng)過(guò)明中葉陽(yáng)明心學(xué)思潮的洗禮，晚明的思想界已不再是明初唯程朱馬首是瞻的局面。士人的個(gè)人主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，并開(kāi)始自覺(jué)地追求一種思想的多元化、人格的獨(dú)立化、性格的個(gè)性化，由此形成了鮮明且獨(dú)特的奇人宗尚。早在明代中期，王陽(yáng)明、王畿等就曾熱切地呼喚豪杰之士，如王陽(yáng)明云：“學(xué)絕道喪且?guī)装倌?，居今之時(shí)，而茍知趨向于是，正所謂空谷之足音，皆今之豪杰矣?！雹弁蹒芴岢觯骸白怨攀ベt，須豪杰人做?！雹艽藭r(shí)的“豪杰”尚偏重于講學(xué)，并未偏離儒家正統(tǒng)人格太遠(yuǎn)。到了泰州學(xué)派，王艮、顏鈞、何心隱等人更加充分地展現(xiàn)出一種狂者胸次，慷慨任俠、任誕放縱。黃宗羲在《明儒學(xué)案》中言：“泰州之后，其人多能以赤手搏龍蛇，傳至顏山農(nóng)、何心隱一派，遂復(fù)非名教之所能羈絡(luò)矣?！雹菘芍^的評(píng)。受泰州學(xué)派影響較深的李贄，以自己的奇談怪論、奇行異舉將晚明的求奇之風(fēng)推向一個(gè)高潮，并為士人樹(shù)立了奇人的人格典范。李贄不以孔子之是非為是非，以馮道為吏隱，以卓文君為善擇佳偶，以秦始皇為千古一帝，其思想言論處處體現(xiàn)出驚世駭俗的特點(diǎn)。時(shí)人又言其“削發(fā)奇，畜發(fā)奇，髠而髭須奇，誦經(jīng)而葷血奇，為不知死則又奇”⑥。這種種言行無(wú)疑對(duì)萬(wàn)歷以后的文人人格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。薛岡視李贄為“當(dāng)代奇士”⑦，陶望齡譽(yù)其為“世間奇特男子”⑧，袁中道在《李溫陵傳》中言其“氣既激昂，行復(fù)詭異”，又歷數(shù)其生平之“不可知者”⑨，皆可看出李贄的人格魅力對(duì)當(dāng)時(shí)文人所產(chǎn)生的影響。到了袁宏道，則更加旗幟鮮明地提倡奇人，并以具有高度獨(dú)立性的奇人人格作為自身的文學(xué)姿態(tài)來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)審美體系進(jìn)行有力的沖擊。⑩至此，奇人不僅成為晚明文人的重要人格宗尚，且逐漸和文學(xué)藝術(shù)之間形成了一種交融共通的關(guān)系。

這種“尚奇人”的文化風(fēng)氣在晚明戲曲領(lǐng)域也有所反映，山水間人在《玉局新劇二種》的《劇引》中曾有過(guò)如下論述：

在這里，序作者提到了當(dāng)時(shí)流行的兩種奇人人格，前者近乎以李贄為代表的豪杰式奇人，后者則近于以袁宏道為代表的狂禪式奇人。雖然作者對(duì)這兩種奇人持一種批判態(tài)度，但從側(cè)面仍可看出當(dāng)時(shí)文人在人格領(lǐng)域的求奇風(fēng)氣已熾。

那么，晚明曲家與評(píng)論者眼中的奇人又有著怎樣的特點(diǎn)？整體而言，主要有以下兩方面：一方面，奇人具有放誕的性格。徐復(fù)祚曾如此談?wù)摗皡侵兴牟抛印敝坏淖Ｔ拭鳎骸盀槿撕镁?、色、六博，不修行檢，常傅粉黛，從優(yōu)伶間度新聲。俠少年好慕之，多赍金從游，允明甚洽。”②這種放浪形骸、不修行檢的行為方式無(wú)疑是奇人重要的外在標(biāo)志。另一方面，奇人又有著非凡的才華。比如晚明曲家張鳳翼行為狂誕，但其才華也令俗流望其項(xiàng)背。王世貞曾評(píng)價(jià)他：“伯起才無(wú)所不際，騁其靡麗，可以蹈躋六季而鼓吹三都；騁其辨，可以走儀、秦役犀首；騁其吊詭，可以與莊、列、鄒、慎具賓主?！雹劭梢?jiàn)，具有“無(wú)所不際”的奇才也是奇人的重要特征之一。

如果說(shuō)奇人風(fēng)流放誕、不修行檢的行為方式?jīng)Q定了他們?cè)谑浪资澜缰械目膊坏?、坎坷不達(dá)，那么，奇人所具備的非凡才華則決定了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中常常會(huì)郁積起一股不平之氣，且這股不平之氣需要一個(gè)合理的渠道來(lái)加以抒發(fā)表達(dá)，而戲曲在中國(guó)古代一直處在一種“非主流”的邊緣位置，往往被人視作“末流小道”，以戲曲這一文體來(lái)表達(dá)自身對(duì)于主流社會(huì)的疏離與反抗，無(wú)疑要比正統(tǒng)的詩(shī)文來(lái)得更為有力。因此，在諸多戲曲序跋中，奇人通過(guò)“戲曲”這一小道來(lái)自我凸顯、自我表異，通過(guò)奇事的書(shū)寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)自我不同流俗、不軌于正的精神世界，便成為晚明戲曲求奇的一股重要精神動(dòng)力。

這種“奇人”借“奇事”來(lái)抒發(fā)自我胸中“奇氣”的戲曲創(chuàng)作言說(shuō)模式在嘉靖年間就已初露端倪。李夢(mèng)陽(yáng)在《古八義記序》中就曾說(shuō)過(guò)：“春秋固多奇烈……徐叔回氏游翰其間，演為《八義記》。叔回胸中固磊落多奇，是記直貌其所欲為而寄之征言耳?！雹芸梢?jiàn)在李夢(mèng)陽(yáng)看來(lái)，傳奇既是作者“貌其所欲為而寄之征言”的產(chǎn)物，又是作者胸中“磊落多奇”的一種表現(xiàn)形式。蘇洲在《寶劍記序》中也認(rèn)為，才士之奇才如果沒(méi)有得到合理的發(fā)揮利用，就需要一些“小道”作為寄托，而“歌嘯擊節(jié)”“詼諧駁雜”正是才人抒發(fā)自己胸中抑郁不平之氣的重要渠道與方式：

天之生才，及才之在人，各有所適。夫既不得顯施，譬之千里之馬，而困槽櫪之下，其志常在奮報(bào)也，不得不嚙足而悲鳴。是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發(fā)其悲涕慷慨、抑郁不平之衷?；螂[于釣，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或嘯，或擊節(jié)，或暗啞，或醫(yī)卜，或恢諧駁雜。⑤

姜大成在《寶劍記后序》中也贊同這一說(shuō)法：“古來(lái)抱大才者，若不得乘時(shí)柄用，非以樂(lè)事系其心，往往發(fā)狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也？”⑥

對(duì)于“作者之奇”與“戲曲之奇”二者關(guān)系的言說(shuō)，在晚明時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，其中最為典型的例子便是晚明文人對(duì)于徐渭及其《四聲猿》的評(píng)價(jià)。在這些評(píng)價(jià)中，文人都將徐渭視作一位落拓不羈的奇士，有奇才，亦遭奇禍，因此胸中郁積的種種不平奇氣必然要借著詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、戲曲等媒介激射出來(lái)，這也導(dǎo)致他的文學(xué)、藝術(shù)作品不可避免地染上濃厚的奇異色彩。①黃汝亨就將徐渭放在中晚明的奇人傳統(tǒng)中加以論述：

古之異人不可勝數(shù)，予所知當(dāng)世如桑民悅、唐伯虎、盧次楩與山陰之徐文長(zhǎng)，其著者也。唐、盧俱有奇禍，而文長(zhǎng)尤烈。按其生平，即不免偏宕亡狀，逼仄不廣，皆從正氣激射而出，如劍芒江濤，政復(fù)不可遏滅?！?shī)如長(zhǎng)吉文，崛發(fā)無(wú)媚骨。書(shū)似米顛，而棱棱散散過(guò)之，要皆如其人而止。此予所為異也。……世安可無(wú)異人如文長(zhǎng)者也？②

可見(jiàn)，黃汝亨將徐渭的詩(shī)文、書(shū)法之奇建立在人格之奇的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為詩(shī)、書(shū)之奇乃是作者奇人人格在藝術(shù)領(lǐng)域中的一種反映與投射。鐘人杰則在《四聲猿引》中進(jìn)一步指出，詩(shī)文雖然可以發(fā)舒奇氣，但依然有較多約束與限制，只有到了樂(lè)府當(dāng)中，徐渭的奇氣才能發(fā)舒殆盡：“第文規(guī)詩(shī)律，終不可逸轡旁出，于是調(diào)謔褻慢之詞，入樂(lè)府而始盡?！雹劭梢?jiàn)，戲曲正是徐渭牢騷窮愁之氣得以抒發(fā)的更為有力的藝術(shù)媒介。這一戲曲之“奇”的生成模式，用澂道人的一句話(huà)來(lái)高度概括便是：“借彼異?ài)E，吐我奇氣?！雹芗匆环矫?，戲曲中所寫(xiě)的是一些人生至奇至快之事，另一方面，戲曲所抒發(fā)的則是作者“蹈死獄，負(fù)奇窮”郁積起來(lái)的“不可遏滅之氣”⑤，正因如此，《四聲猿》在精神風(fēng)貌上才染上了強(qiáng)烈的奇異色彩。

除了徐渭的《四聲猿》，在其他一些戲曲評(píng)論中，文人也曾多次表達(dá)過(guò)“奇人”以“奇曲”來(lái)抒發(fā)“奇氣”的這一戲曲生成模式。如焦竑認(rèn)為王九思、楊慎等人，之所以會(huì)“以駒隙之陰作為雜劇”，正是為了“假音節(jié)以稍泄其胸中之奇”⑥。陳弘緒在《方外司馬雜劇序》中也進(jìn)一步發(fā)揮中國(guó)古代的“窮愁著書(shū)”之說(shuō)，將小說(shuō)、彈詞、詩(shī)余、雜劇等視作作者“別有所寄，以自泄其懷”⑦的文學(xué)樣式。以這種思路對(duì)戲曲之“奇”加以言說(shuō)的，一直到明末清初還大有人在。錢(qián)謙益在《〈眉山秀〉題詞》中就認(rèn)為，該劇是作者李玉“蘊(yùn)奇不偶”，故“借韻人韻事譜之宮商，聊以抒其壘塊”⑧的產(chǎn)物。孫治在《蜃中樓序》中也將書(shū)寫(xiě)恍惚瑰異之事的傳奇視作賢人君子的一種感憤之作：“古今以來(lái)，恍惚瑰異之事，何所不有？……而亦有賢人君子，好為寓言者，如江妃佚女之辭，要皆感憤之所作。”⑨毛奇齡也在《文犀柜院本序》中解釋該劇之奇：“夫不得乎世，而至以文詞玩世，則必為世所不敢道者?！雹?/p>

總而言之，在晚明戲曲評(píng)論中，奇人、奇事、奇文“三位一體”地構(gòu)建了戲曲之“奇”的豐富內(nèi)涵：“奇人”因?yàn)椤捌嬗觥睂?dǎo)致胸中郁積了一股不平的“奇氣”，故其人必然也具有一種“奇情”，而這種“奇氣”“奇情”又借著“至奇至快之事”得以抒發(fā)，最終催生出一種風(fēng)流笑傲、感慨幽幻的“奇文”。這既是晚明戲曲之“奇”得以生成的內(nèi)在理路，也是晚明戲曲之“奇”更為深刻的精神內(nèi)涵。倘若從這一角度來(lái)審視前文，不難發(fā)現(xiàn)戲曲寫(xiě)作題材中的奇事、奇人、奇情，皆是作者用來(lái)展現(xiàn)自我精神世界、塑造自身奇人形象的一種文學(xué)工具，而戲曲寫(xiě)作層面的構(gòu)思之奇、境界之奇、結(jié)構(gòu)之奇、敘事之奇、語(yǔ)言之奇，則無(wú)一不是作者用來(lái)表現(xiàn)自己作為一個(gè)“奇人”所具備的“非凡之才”的重要方式。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)古代戲曲批評(píng)資料的大量梳理可以看出，到了晚明時(shí)期，文人對(duì)于戲曲尚奇的言說(shuō)逐漸蔚為大觀，并呈現(xiàn)體系化和深入化的特征。這種“非奇不傳”的創(chuàng)作風(fēng)潮和晚明文人“奇人”的人格宗尚有著密切聯(lián)系，戲曲在很大程度上充當(dāng)了奇人“借彼異?ài)E，吐我奇氣”的文化工具。如果說(shuō)奇人的人格追求為晚明戲曲的求奇提供了精神上的原動(dòng)力，那么“非奇不傳”則從“事”與“文”的雙重角度為晚明戲曲的求奇提供了具體的思路與方法，二者不僅在很大程度上塑造了晚明戲曲基本的審美形態(tài)與文化格局，還為整個(gè)晚明敘事文學(xué)的發(fā)展提供了豐富且寶貴的理論資源。前人對(duì)于晚明戲曲的史料、史實(shí)雖頗多梳理，但從奇觀念的角度來(lái)深入發(fā)掘戲曲理論與戲曲創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系尚較為少見(jiàn)，這對(duì)戲曲這一以“奇”為核心文化精神的文體研究來(lái)說(shuō)無(wú)疑是十分不利的。從更為廣闊的視角來(lái)看，晚明時(shí)期，無(wú)論是詩(shī)文領(lǐng)域、小說(shuō)領(lǐng)域還是戲曲領(lǐng)域，都出現(xiàn)了一種“奇”對(duì)于“常”的突破乃至反動(dòng)，文人往往喜歡以對(duì)于“奇”的接受和書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)一種對(duì)于循規(guī)蹈矩的迂儒、腐儒的貶低與蔑視，并在這一過(guò)程中表現(xiàn)出一種對(duì)于正統(tǒng)文化的偏離與解構(gòu)。這一現(xiàn)象在晚明如何形成一股普遍的文化風(fēng)氣與潮流？其背后更為深刻的歷史文化原因又何在？這些都是晚明戲曲乃至晚明文學(xué)研究中亟待解決的根本性問(wèn)題。

① 如譚帆認(rèn)為，明清時(shí)期，“奇”主要指戲劇情節(jié)的曲折多姿、變化莫測(cè)，“奇”在晚明清初整體上經(jīng)歷了由“奇”到“幻”，由“幻”到“人情物理”，再到以“新”釋“奇”的演變軌跡。譚帆：《奇：傳統(tǒng)的失落與世俗的皈依——中國(guó)古典劇論札記》，《戲劇藝術(shù)》1991年第3期，第114—120頁(yè)。陳才認(rèn)為，晚明文人因?yàn)槭送静贿_(dá)，往往將個(gè)人的奇情投入到傳奇戲曲的創(chuàng)作中，對(duì)明代前中期“奇正中和”的審美規(guī)范進(jìn)行反撥，并借用誤會(huì)巧合、道具信物等敘事模式構(gòu)筑尚“奇”的審美觀。陳才：《晚明戲曲尚“奇”審美觀念研究》，《神州民俗（學(xué)術(shù)版）》2012年第4期，第59—62頁(yè)。楊曉輝指出：尚奇觀念的流行促使晚明戲曲的題材和內(nèi)容圍繞現(xiàn)實(shí)生活展開(kāi)，倡導(dǎo)“平中見(jiàn)奇”；尚奇觀念促使晚明戲曲藝術(shù)逐步打破舊有的程式表達(dá)，并呈現(xiàn)南北融合的趨勢(shì)；尚奇觀念促使晚明戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法愈加多樣和自由。楊曉輝：《晚明戲曲藝術(shù)之尚奇觀念探析》，《戲劇文學(xué)》2016年第12期，第64—69頁(yè)。

① 李贄：《玉簪記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第678頁(yè)。

② 屠?。骸额}紅記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第737頁(yè)。

③ 屠?。骸稌一ㄓ浄怖罚⒌?、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第742頁(yè)。

④ 王驥德：《雜論第三十九上》，《曲律》卷三，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2020年，第148頁(yè)。

⑤ 馮夢(mèng)龍：《量江記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第954頁(yè)。

⑥ 馮夢(mèng)龍：《〈新灌園〉敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第979頁(yè)。

⑦ 馮夢(mèng)龍：《〈酒家傭〉敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第986頁(yè)。

⑧ 王思任：《合評(píng)北西廂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第261頁(yè)。

⑨ 削仙□：《鸚鵡洲序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第754頁(yè)。

⑩ 呂天成：《紅蕖》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第229頁(yè)。

11 呂天成：《埋劍》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第229頁(yè)。

① 呂天成：《鑿井》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。

② 呂天成：《繡》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第249頁(yè)。

③ 呂天成：《犀合》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第250頁(yè)。

④ 李漁：《脫窠臼》，《閑情偶寄》卷一，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第15頁(yè)。

⑤ 祁彪佳：《曲品敘》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第5頁(yè)。

⑥ 祁彪佳：《還金》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第104頁(yè)。

⑦ 祁彪佳：《金花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第32頁(yè)。

⑧ 祁彪佳：《彩舟》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第34頁(yè)。

⑨ 薛應(yīng)和：《〈義烈記〉序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第959頁(yè)。

⑩ 祁彪佳：《空緘》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第42頁(yè)。

11 祁彪佳：《奇節(jié)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第128頁(yè)。

12 傅一臣：《錯(cuò)調(diào)合璧跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1354頁(yè)。

13 關(guān)于晚明“常中出奇”觀念的形成與發(fā)展，可參考拙作：《晚明“常中出奇”的觀念成因考論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第6期，第108—117頁(yè)。

① 野烋子居：《明珠記引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第592頁(yè)。

② 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。

③ 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第635頁(yè)。

④ 梅守箕：《玉合記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第776頁(yè)。

⑤ 湯顯祖：《董元卿旗亭記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第995頁(yè)。

⑥ 陳繼儒：《麒麟罽小引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第756—757頁(yè)。

⑦ 佘翹：《量江記題》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第953—954頁(yè)。

① 淳齋主人：《題節(jié)俠記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1001頁(yè)。

② 傅維麟：《赤松游引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1230頁(yè)。

③ 茅暎：《題牡丹亭記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第814頁(yè)。

④ 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1338—1339頁(yè)。

⑤ 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1339頁(yè)。

⑥ 湯顯祖：《牡丹亭還魂記題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第810—811頁(yè)。

⑦ 吳之鯨：《玉茗堂樂(lè)府總序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第787頁(yè)。

⑧ 石林居士：《書(shū)牡丹亭還魂記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第811頁(yè)。

⑨ 梅孝巳：《灑雪堂小引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1055頁(yè)。

⑩ 馮夢(mèng)龍：《灑雪堂總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1056頁(yè)。

① 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。

② 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。

③ 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。

④ 屠?。骸额}紅記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第737頁(yè)。

⑤ 梁臺(tái)卿：《〈詞壇雙艷〉凡例六則》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4682頁(yè)。

⑥ 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第635頁(yè)。

⑦ 屠?。骸稌一ㄓ浄怖?，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第742頁(yè)。

⑧ 馮夢(mèng)龍：《〈永團(tuán)圓〉敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1125頁(yè)。

⑨ 馮夢(mèng)龍：《〈永團(tuán)圓〉敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1126頁(yè)。

⑩ 卓發(fā)之：《新西廂記序》眉批，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1318頁(yè)。

① 祁彪佳：《杏花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第14頁(yè)。

② 祁彪佳：《將無(wú)同》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第38頁(yè)。

③ 祁彪佳：《鸞書(shū)錯(cuò)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第41頁(yè)。

④ 祁彪佳：《鹽梅》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第73頁(yè)。

⑤ 丁耀亢：《赤松游題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1227頁(yè)。

⑥ 李漁：《脫套第五》，《閑情偶寄》卷五，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第108頁(yè)。

⑦ 陸舜：《題張?jiān)~臣青樓恨傳奇序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1528頁(yè)。

⑧ 峨冠子：《峨冠子總批》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1553頁(yè)。

⑨ 湯顯祖：《紅梅記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1024頁(yè)。

⑩ 呂天成：《紅拂》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第240頁(yè)。

11 呂天成：《五?！罚肚贰肪硐?，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第250頁(yè)。

12 呂天成：《還魂》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。

13 祁彪佳：《金魚(yú)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第52頁(yè)。

14 祁彪佳：《金牌》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第88頁(yè)。

15 祁彪佳：《寶帶》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第95頁(yè)。

16 祁彪佳：《弄珠樓》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第61頁(yè)。

17 祁彪佳：《彈指清平》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第15頁(yè)。

18 祁彪佳：《龍華夢(mèng)》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第160頁(yè)。

19 闕名：《異夢(mèng)記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1219頁(yè)。

① 王思任：《合評(píng)北西廂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第261頁(yè)。

② 呂天成：《結(jié)發(fā)》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。

③ 祁彪佳：《瑪瑙簪》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第61頁(yè)。

④ 馮夢(mèng)龍：《夢(mèng)磊記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第732頁(yè)。

⑤ 袁于令：《〈焚香記〉序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。

⑥ 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第143—144頁(yè)。

⑦ 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，第143頁(yè)。

⑧ 李贄：《荊釵記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第2頁(yè)。

⑨ 王思任：《〈春燈謎〉敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1074頁(yè)。

⑩ 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，第144頁(yè)。

11 譚元春：《批點(diǎn)想當(dāng)然序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1309頁(yè)。

① 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1357頁(yè)。

② 李贄：《荊釵記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第1頁(yè)。

③ 王穉登：《敘紅梅記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1023頁(yè)。

④ 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。

⑤ 馮夢(mèng)龍：《楚江情敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第989頁(yè)。

⑥ 祁彪佳：《百花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第30頁(yè)。

⑦ 祁彪佳：《夢(mèng)磊》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第45頁(yè)。

⑧ 陳繼儒：《拜月亭總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第18頁(yè)。

⑨ 闕名：《異夢(mèng)記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1219—1220頁(yè)。

⑩ 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1358頁(yè)。

11 曹履吉：《〈牟尼合〉序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1094頁(yè)。

12 韋佩居士：《燕子箋序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1080頁(yè)。

13 闕名：《梨花記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1216頁(yè)。

14 闕名：《梨花記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1217頁(yè)。

① 呂天成：《玉釵》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第245頁(yè)。

② 祁彪佳：《龍綃》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第54頁(yè)。

③ 祁彪佳：《八德》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第91頁(yè)。

④ 祁彪佳：《紫釵》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第17頁(yè)。

⑤ 祁彪佳：《都中一笑》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第183頁(yè)。

⑥ 止園居士：《題天馬媒》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1337頁(yè)。

⑦ 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第123—124頁(yè)。

⑧ 王驥德：《論曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第130頁(yè)。

⑨ 王驥德：《論字法第十八》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第124頁(yè)。

⑩ 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第124頁(yè)。

11 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。

12 陳繼儒：《王季重批點(diǎn)牡丹亭題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第819頁(yè)。

13 凌濛初：《南音三籟凡例》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4723頁(yè)。

14 李漁：《忌填塞》，《閑情偶寄》卷一，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第27—28頁(yè)。

① 祁彪佳：《香囊怨》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第140頁(yè)。

② 夏尚忠：《彩舟記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第963頁(yè)。

③ 王守仁：《答南元善》，《王陽(yáng)明全集》卷六，吳光等編校，上海：上海古籍出版社，2011年，第236頁(yè)。

④ 王畿：《答吳悟齋》，《王畿集》卷十，吳震編校，南京：鳳凰出版社，2007年，第250頁(yè)。

⑤ 黃宗羲：《泰州學(xué)案一》，《明儒學(xué)案》卷三十二，沈芝盈點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，2008年，第703頁(yè)。

⑥ 張鼐：《讀卓吾老子書(shū)述》，廈門(mén)大學(xué)歷史系：《李贄研究參考資料》第2輯，福州：福建人民出版社，1976年，第126頁(yè)。

⑦ 薛岡：《李卓吾》，《天爵堂文集·筆余》，廈門(mén)大學(xué)歷史系：《李贄研究參考資料》第2輯，第150頁(yè)。

⑧ 陶望齡：《辛丑入都寄君奭弟書(shū)十五首》，《陶望齡全集》卷十六，李會(huì)富編校，上海：上海古籍出版社，2019年，第960頁(yè)。

⑨ 袁中道：《李溫陵傳》，《珂雪齋集》卷十七，錢(qián)伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第721、724頁(yè)。

⑩ 參考拙作：《公安派的奇人觀及其文學(xué)姿態(tài)之生成研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?022年第1期，第208—217頁(yè)。

① 山水間人：《劇引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第945頁(yè)。

② 徐復(fù)祚：《曲論》附錄，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第243頁(yè)。

③ 徐復(fù)祚：《曲論》附錄，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第246頁(yè)。

④ 李夢(mèng)陽(yáng)：《古八義記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第599—600頁(yè)。

⑤ 蘇洲：《寶劍記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第610頁(yè)。

⑥ 姜大成：《寶劍記后序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第613頁(yè)。

① 參見(jiàn)杜桂萍：《“奇”與“畸”：徐渭從事雜劇創(chuàng)作的心理機(jī)制》，《學(xué)習(xí)與探索》2003年第3期，第107—112頁(yè)。

② 黃汝亨：《徐文長(zhǎng)集序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第646頁(yè)。

③ 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第644頁(yè)。

④ 澂道人：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第650頁(yè)。

⑤ 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第644頁(yè)。

⑥ 焦竑：《四太史雜劇題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4636頁(yè)。

⑦ 陳弘緒：《方外司馬雜劇序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第676頁(yè)。

⑧ 錢(qián)謙益：《〈眉山秀〉題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1130—1131頁(yè)。

⑨ 孫治：《蜃中樓序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1398頁(yè)。

⑩ 毛奇齡：《文犀柜院本序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1319頁(yè)。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

On the Concept of “Strangeness” in Opera Criticism in Late Ming Dynasty

CHEN Gang

Abstract： “Respecting strangeness and differences” was a very important cultural trend in the late Ming Dynasty. In the field of opera criticism， there were a lot of reflections and speeches on the concept of “strange？ ness”. Compared with the previous dynasties， the concept of strangeness in late Ming opera criticism presents distinctive systematic， diversified and in-depth features. This article examines the criticism data in late Ming Dynasty and is found that the connotation of “strangeness” in this period mainly includes two important com？ ponents： the strangeness of the subject matter of opera and the strangeness of the writing of opera. There are three major categories of “strangeness” in opera themes： strangeness of things， strangeness of people and strangeness of feelings. Strangeness in opera writing can be subdivided into five levels： conception， realm， nar？ rative， structure and language. The promotion and writing of “strangeness” in late Ming Dynasty is a refraction of the increasingly lost spiritual world of the literati in the field of art， and also serves as a cultural tool for the unique persons to express their depression and injustice.

Key words： The literature in late Ming Dynasty， opera， No strangeness No biography， strangeness in ordinary， the concept of “strangeness”