摘"要：20世紀80年代“西影現(xiàn)象”的出現(xiàn)，其緣由是多方面的。1980年代是中國電影業(yè)從國有單位到市場化主體改革的過渡時期，國營電影制片廠雖然面臨市場的挑戰(zhàn)，但還可以享受到舊有電影體制的優(yōu)勢與便利，同時自身又有改革調(diào)整的空間和可能性。處于過渡期的電影體制為藝術(shù)電影的創(chuàng)作提供了保障，20世紀80年代的“文化熱”為西部電影的興起營造了文化氛圍。在《中共中央關(guān)于經(jīng)濟體制改革的決定》指引下，西安電影制片廠圍繞“提高電影質(zhì)量”，采取了一系列改革舉措，如機構(gòu)重組、智力投資、廣納賢才、娛樂片探索等。在多重因素的共同作用下，西影廠迅速崛起，1980年代的拷貝發(fā)行量從全國倒數(shù)第一變?yōu)檎龜?shù)第一，影片在國際國內(nèi)各大電影節(jié)上也是捷報頻傳。

關(guān)鍵詞：1980年代；西安電影制片廠；改革；西部電影；吳天明

中圖分類號：J941"文獻標志碼：A

文章編號：1001-0300（2025）01-0070-06

收稿日期：2024-03-12

基金項目：西安郵電大學2022年研究生教學改革項目：“新文科背景下西安郵電大學藝術(shù)碩士‘產(chǎn)教融合’培養(yǎng)模式研究”（YJGJ2022047）階段性成果

作者簡介：謝群，男，江西高安人，電影學博士，西安郵電大學數(shù)字藝術(shù)學院副教授，碩士生導師，主要從事中國電影史、文藝理論研究；

李紀昕，男，陜西西安人，西安郵電大學數(shù)字藝術(shù)學院碩士生，主要從事中國電影史、文藝理論研究。

1980年代，西安電影制片廠（以下簡稱“西影廠”）因其創(chuàng)作成就格外突出，曾被評論界譽為“西影現(xiàn)象”。在這十年間，西影廠持續(xù)推出了《西安事變》《沒有航標的河流》《人生》《野山》《黑炮事件》《老井》《紅高粱》等一批享譽中外的佳作，先后獲得國內(nèi)外電影大獎。其中，《紅高粱》在國際A級電影節(jié)上為我國贏得了首個大獎。那么，當時究竟是哪些因素促成了西影廠的騰飛呢？今天，重新來總結(jié)其成功經(jīng)驗、審視其伴生問題顯然仍有必要，這不僅能促進區(qū)域電影史的完善，也能為當下國營電影企業(yè)的提質(zhì)增效、轉(zhuǎn)型升級提供有益鏡鑒。

一、前人積累與新舊交替

對西影廠來說，1979年是具有轉(zhuǎn)折意義的一年。這一年不僅有多部西影廠創(chuàng)業(yè)期的作品恢復上映，如《草原風暴》（1960，林豐）、《碧空銀花》（1960，桑夫）、《巴山紅浪》（1961，桑夫）、《延安游擊隊》（1961，姜應宗）、《桃花扇》（1963，孫敬）等；同年由西影廠青年導演滕文驥、吳天明聯(lián)合執(zhí)導的電影《生活的顫音》上映后在全國引起轟動，成為西影廠崛起的先聲之作。多部舊作的重新上映，證明以孫敬導演為代表的建廠元老們?yōu)槲饔皬S打下了騰飛的深厚根基；《生活的顫音》帶來的轟動效應，證明了西影廠年輕一代的成長。

早在1958年，國家電影局就從各地抽調(diào)了幾十名專業(yè)人才支援西影廠建設。如首任廠長鐘紀明、攝影師韓仲良，以及名導演孫敬、桑夫、吳村等。1958—1979年，他們帶領西影人共創(chuàng)作故事片35部，紀錄片91部，科教片80部。參見延藝云等編《西影44年》，陜西人民美術(shù)出版社2002年版。在故事片創(chuàng)作方面，孫敬導演的貢獻最為突出，其主要作品有《雪海銀山》（1959）、《一文錢》（1960）、《三滴血》（1960）、《桃花扇》（1963）、《乳燕飛》（1979）等。這些影片的藝術(shù)性強、電影語言成熟，體現(xiàn)了當時中國電影創(chuàng)作的較高水準。拍攝于1963年的《桃花扇》是西影廠聯(lián)合多方力量，傾全廠之力打造的精品，盡管該片在當時未能上映，但在1979年公映后卻獲得廣泛贊譽。這充分說明西影廠早在1960年代就已具備了一定的創(chuàng)作實力。

1980年代初，在第二任廠長田煒的大力支持下，吳天明、滕文驥、艾水、張子恩、顏學恕等一批年輕人紛紛開始展露自己的電影才華，拍攝了《生活的顫音》（1979，滕文驥、吳天明導演，張子恩美術(shù)）、《愛情與遺產(chǎn)》（1980，顏學恕）、《第十個彈孔》（1980，艾水）等作品。這些作品無一不體現(xiàn)出年輕人直面歷史、直面真實的勇氣和力量，呈現(xiàn)出新時期中國電影的新面貌。其中，1979年的《生活的顫音》成為西影在中國影壇打響的第一炮。其主要創(chuàng)作人員都是來自西影廠的年輕人。導演滕文驥、吳天明、美工張子恩還獲1979文化部優(yōu)秀青年創(chuàng)作獎。這批青年成為之后西影廠崛起的中流砥柱。

二、外部因素：1980年代的獨特語境

1980年代，在改革開放的背景下，改革之風也吹至電影業(yè)，但1980年代的電影業(yè)改革并不能脫離計劃經(jīng)濟體制的大環(huán)境限制。電影體制基本上還是沿用蘇聯(lián)模式，改革只是在舊體制基礎上的修補式改良，或局部調(diào)整以適應經(jīng)濟形勢的變化。“直到1992年底，在中共十四次代表大會確立社會主義市場經(jīng)濟體制方針下，才正式開始了觸動原有電影發(fā)行體制的改革嘗試?！?sup>［1］123因此，1980年代是中國電影業(yè)從國有單位到市場化主體改革的過渡時期，國營電影制片廠雖然面臨市場的挑戰(zhàn)，但還可以享受舊有電影體制的一些優(yōu)勢與便利條件，同時自身又有了改革調(diào)整的空間和可能性。

（一）體制保障：處于過渡期的中國電影體制

1980年代初的中國，電影制度大體上沿用了舊有的蘇聯(lián)模式，但根據(jù)新出現(xiàn)的問題和現(xiàn)象及市場經(jīng)濟改革的需要進行了適時的修補與調(diào)整。最明顯的變化是電影拷貝結(jié)算制的誕生及擴大企業(yè)自主權(quán)的實行。

舊有蘇聯(lián)電影模式中的制片、發(fā)行和放映三環(huán)節(jié)是相互脫節(jié)的。制片廠負責生產(chǎn)影片，中影公司再統(tǒng)購包銷。1980年，文化部出臺1588號文件，規(guī)定中影公司根據(jù)發(fā)行需要所印制的拷貝量按一定單價與制片廠進行結(jié)算。它根據(jù)全國歷史平均值規(guī)定：發(fā)行公司所購國產(chǎn)故事片拷貝在99～120個之間時，按每個拷貝9 000元算，而在此限之外，則按每部影片99萬元結(jié)算。即一部影片賣給中影公司的單價最高不能超過108萬元、最低不會低于90萬元。^［1］123這種結(jié)算辦法預示著1980年代的電影制片廠開始與市場產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)，拷貝數(shù)量的多少直接決定制片廠的利潤。

1984年，電影業(yè)被規(guī)定為企業(yè)性質(zhì)，實行獨立核算與自負盈虧的經(jīng)營模式。電影制片廠須通過銀行貸款等方式自籌經(jīng)費，并致力于實現(xiàn)生產(chǎn)利潤，以確保行業(yè)的穩(wěn)健發(fā)展與持續(xù)運營，這一系列的改革措施為地方電影制片廠的發(fā)展提供了新的機遇和挑戰(zhàn)。“拷貝結(jié)算制”結(jié)束了長達30年的版權(quán)買斷制度，電影制片廠的制片熱情和積極性得到了提高。另外，每部影片的發(fā)行價格在90萬～108萬元之間，雖然108萬元的上限阻礙了制片廠“一夜暴富”，但90萬元的下限卻為制片廠規(guī)避了投產(chǎn)失敗的倒閉風險，使電影創(chuàng)作者可以不用為了營利而過于顧及觀眾口味、電影市場與成本回收問題，而可以更加專注于提升影片本身質(zhì)量。

1980年西影廠雖然不少影片取得了藝術(shù)上的輝煌成就，但是這些藝術(shù)質(zhì)量頗高的電影大多市場表現(xiàn)平平，甚至鮮少有人問津，如田壯壯導演的《盜馬賊》（1986）雖曾獲弗里堡巿獎，卻只售出兩個拷貝。作為制片廠來說，即使只賣出一個拷貝，也有99萬元的資金回收，雖然利潤有限，但電影制片廠并不會因為市場上的失敗而難以為繼。因此，1980年代中期西影廠在電影生產(chǎn)上能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)電影與娛樂片并軌發(fā)展，呈現(xiàn)題材多樣化、主題深刻、個性突出的特點，并充分尊重主創(chuàng)人才的創(chuàng)作意愿，與拷貝結(jié)算制度提供的保障密不可分。這種對藝術(shù)片具有保障作用的制度一直持續(xù)到1987年，廣電部發(fā)布了975號文件。975號文件取消了制片廠和中影公司拷貝結(jié)算的上下限，并提供代理發(fā)行、一次性賣斷、按比例分成等多種結(jié)算方式。1985—1986年正是西影廠在電影藝術(shù)上崛起的關(guān)鍵年份，

這期間，具有上下限的電影拷貝結(jié)算制度解決了制片廠部分經(jīng)濟效益上的后顧之憂，使其電影創(chuàng)作能擺脫市場的牽絆，而專注于藝術(shù)上的突破。1987年，西影廠的全年利潤從1986年的624萬元驟減為269.9萬元，與拷貝取消上下限的結(jié)算辦法不無關(guān)系。之后西影廠電影創(chuàng)作的娛樂化傾向也越發(fā)明顯。

（二）社會思潮：八十年代“文化熱”

“八十年代”在諸多學者的研究和民間話語中，早已脫離單純的時間概念而被符號化、學理化。其在時間范圍上并不特指1980—1989這十年，而包括1978年到1989年十多年的時間。王學典在《懷念八十年代》一書中，從思潮的演變上可將這一時期分為三段：第一段從1978年到1983年的“反精神污染”運動，這一時期的主題是撥亂反正、解放思想、反思歷史和反封建；第二段從1984年到1986年底，這一階段最突出的現(xiàn)象是“文化熱”；第三段從1987年春至1989年，這一階段除延續(xù)“文化熱”思潮外，不同思想之間的博弈越趨激烈。西影廠1980年代崛起的關(guān)鍵年份是1984—1987年，與“八十年代”的“文化熱”階段正好重合。20世紀80年代的“文化熱”為西影廠的崛起創(chuàng)造了時代氛圍，奠定了文化基礎，而且使西影廠聲名大噪的一批作品也正是20世紀80年代“文化熱”在電影藝術(shù)上的體現(xiàn)。

首先，“文化熱”既體現(xiàn)在思想的解放、活躍與交鋒上，也體現(xiàn)在全民對藝術(shù)的狂熱追求和全情投入上。當時的電影創(chuàng)作更多地集中在對電影內(nèi)容與形式表達的探索上，而沒有全部被商業(yè)娛樂操控，電影藝術(shù)質(zhì)量通常被置于首位。

其次，20世紀80年代是思想大解放，社會思潮異?；钴S的時期，早期表現(xiàn)為“思想解放”“反思歷史”，西影廠這一時期出品的電影《生活的顫音》（1979）、《沒有航標的河流》（1983）就是反思歷史的經(jīng)典之作。

20世紀80年代中期的“文化熱”，其思想的核心是對中國傳統(tǒng)文化的繼承和反思，以及中西方文化關(guān)系的論爭，總體上體現(xiàn)出年輕一代對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)民族心理的批判態(tài)度與反叛精神。這一時期西影廠的代表性影片大多以此為主題，如黃建新導演的《黑炮事件》（1986），就是一部具有強烈批判色彩的電影。影片以一個荒誕的事件揭示了中國民族傳統(tǒng)文化心理的慣性。

再次，西影廠的“西部電影”雖然強調(diào)的是地域特色、本土故事，但因陜西地處黃河流域，是中華文明最早的發(fā)源地之一，“黃河”“黃土地”是中國古老文明的象征，代表著中國人的根?！拔鞑侩娪啊敝械摹包S河”“黃土地”超越了狹窄的地域界限，而成為中國文化和中華民族根性的“意象”。因此，“西部電影”自然成為“文化熱”浪潮中激發(fā)中國人審視和思考中華民族根性與民族心理的視聽文本。吳天明作為中國第四代導演的代表人物，其作品《老井》（1986）以“老井”作為古老黃土地的隱喻，用黃土地象征傳統(tǒng)中國，通過表現(xiàn)黃土地的貧苦、封閉，揭示了中華民族傳統(tǒng)心理中狹隘、保守的一面；同時又通過入木三分的人物刻畫和鍥而不舍的打井故事，表達出對自強不息、艱苦奮斗的民族精神的頌揚。《人生》（1984）同樣將“黃土地”作為中國文化意象，通過農(nóng)村青年高加林逃離與回歸黃土地的故事，流露出對善良質(zhì)樸的民族根性的留戀。年輕的第五代導演則更多表現(xiàn)出批判視角和反叛精神：如陳凱歌導演的《孩子王》（1987），以“字典”作為中國傳統(tǒng)文化的象征，通過“夜讀字典”、念兒歌等場景，批判了傳統(tǒng)文化中重復僵死的一面，整部影片在從容而冷靜的敘事中完成了對民族文化的反思與批判；顏學恕導演的《野山》（1986）則通過表現(xiàn)處于改革開放背景下的農(nóng)村生活，對民族性格中的保守性和惰性進行了猛烈的批判。

在其他西部電影《黃河在這拐了一個彎》（1986，金音導演）、《黃河謠》（1989，滕文驥導演）等，都涉及到對傳統(tǒng)文化的批判主題。

西影廠的“西部電影”契合了八十年代中期中國社會“文化熱”思潮，又因其表現(xiàn)地域的典型代表性，迅速在國內(nèi)外引起關(guān)注與共鳴。從這個意義上來說，1980年代西影廠的崛起具有它的時代必然性。

三、內(nèi)部原因：廠長負責制下的改革舉措

1982年5月，西影廠第二任廠長田煒因患肺癌醫(yī)治無效去世。1983年，在電影《人生》拍攝現(xiàn)場的導演吳天明被任命為西影廠第三任廠長。就是在他的掌舵下，西影廠在短短六年里，從一個邊陲小廠發(fā)展為最負盛名的地方電影制片廠。吳天明之所以能起到至關(guān)重要的作用，首先與當時在企業(yè)改革中普遍推行的“廠長負責制”密切相關(guān)。

“廠長負責制”曾是1980年代城市經(jīng)濟體制改革的重要組成部分，是指“廠長對企業(yè)的經(jīng)營管理、生產(chǎn)行政工作以及思想政治工作統(tǒng)一領導和全面負責，對國家、職工以及消費者和各生產(chǎn)要素供應者全面負責，對任期內(nèi)短期目標以及有利于企業(yè)生存和發(fā)展的長期目標全面負責的一種廠長負責制形式”^［2］，“廠長負責制”明確了廠長的中心地位。1984年7月，陜西省政府批準西影廠為廠長負責制試點單位，西影廠成為國內(nèi)最早實行“廠長負責制”的電影制片廠，為新任廠長吳天明大刀闊斧的改革提供了權(quán)力保障。

吳天明在1984年3月的創(chuàng)作會議上開門見山地指出西影廠的現(xiàn)狀：1983年西影廠的拷貝發(fā)行量居全國倒數(shù)第一。他一針見血地指出了廠內(nèi)存在的問題：一是在管理上，領導對劇本的把關(guān)不嚴，導致一些低質(zhì)劇本投入拍攝；二是組織機構(gòu)臃腫，人浮于事，嚴重影響影片生產(chǎn)效率；三是在創(chuàng)作上，創(chuàng)作干部和職工的專業(yè)水平較差。為此，吳天明提出“全面提高影片質(zhì)量，苦干四年，爭取拿出幾部具有國家一流水平的影片”的西影廠崛起目標。

在1984年3月的創(chuàng)作會議上，吳天明開門見山地指出西影廠的落后現(xiàn)狀：1983年，西影廠的拷貝發(fā)行量居全國倒數(shù)第一，全國七部上座率最低的影片，西影廠出品的就占了3部。對于落后原因，吳天明從西影廠內(nèi)部進行了深刻的剖析，一針見血地指出了廠內(nèi)從管理到創(chuàng)作各方面的問題：在管理上，領導對劇本的把關(guān)不嚴，導致一些低質(zhì)劇本投入生產(chǎn)；二是組織機構(gòu)臃腫，人浮于事，嚴重影響影片生產(chǎn)效率。在創(chuàng)作上，創(chuàng)作干部和職工的專業(yè)水平較差。為此，吳天明提出“全面提高影片質(zhì)量，苦干四年，爭取拿出幾部具有國家一流水平的影片”的西影崛起目標。

改革的關(guān)鍵在于落到實處，針對西影廠從管理到創(chuàng)作水平存在的一系列問題，在《中共中央關(guān)于經(jīng)濟體制改革的決定》的指引下，圍繞“提高電影質(zhì)量”，西影廠采取了一系列改革舉措，主要有以下幾個方面：

（一）機構(gòu)重組，干部年輕化

西影廠的改革首先針對組織臃腫、人浮于事的問題，從機構(gòu)改革入手。吳天明上任之時，西影廠已有25年的歷史，職工人數(shù)達到1 800多人，連同家屬有6 000多人。廠里實行廠、處、科室三級管理模式，創(chuàng)作人員分散于各個部門，機構(gòu)層次過多，各個部門的管轄范圍不明確，導致影片創(chuàng)作程序復雜滯塞，效率低下，為制片工作的良性運轉(zhuǎn)造成很大障礙。針對此問題，西影廠成立了“機改”小組，參照上海電影制片廠、首鋼等企業(yè)經(jīng)驗，廣泛征求職工意見，以“減少層次，實行專業(yè)化管理，為生產(chǎn)第一線服務”為宗旨，確立了新的機構(gòu)設置。新的管理體制采用二級管理模式，將全廠分為藝術(shù)中心、生產(chǎn)技術(shù)系統(tǒng)、行政系統(tǒng)、黨委系統(tǒng)四個系統(tǒng)。藝術(shù)中心集中了編、導、演等各種創(chuàng)作人員，由藝術(shù)副廠長負責；生產(chǎn)技術(shù)系統(tǒng)包括各類技術(shù)人員和工人，由生產(chǎn)副廠長負責。新的機構(gòu)設置使創(chuàng)作人員集中于一處，影片攝制工作可以一竿子到底，不再受一些不必要的牽制和干擾。同時各個系統(tǒng)之間實行承包責任制，以合同的形式明確分工和職責，獎勤罰懶，由此避免了工作上的相互推諉和敷衍塞責。

針對管理隊伍效率低和老齡化問題，吳天明大膽突破“論資排輩”的傳統(tǒng)用人觀念，任人以“才”。在全體職工大會上，先由老黨委書記當場宣布全廠50多名中層干部就地免職，吳天明再當場任命一批年輕人。中層干部的年齡從50多歲降到了30歲左右，全廠面貌頓時煥然一新、充滿活力，辦事效率得到了極大提升。

（二）“智力”投資，廣納人才

西影廠第二任廠長田煒在西影廠恢復生產(chǎn)后就大膽起用廠里的年輕人，使西影廠開始在中國影壇嶄露頭角。吳天明任廠長后，更加重視年輕人才。1983年12月30日，吳天明召開常務會議，鼓勵職工報班學習進修，廠里負責報銷學費和交通費。職工紛紛響應，最多時西影廠同時有一百多位年輕職工外出進修，一些年輕人很快能獨當一面，使西影廠的整體創(chuàng)作水平得到了快速提升。如黃建新被廠里送到北京電影學院進修了兩年，畢業(yè)后回西影廠拍攝了《黑炮事件》，并憑借該片一舉成名。

在大力培養(yǎng)本廠職工的同時，西影廠還將目光瞄向了其他電影制片廠。當時長春電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠等行業(yè)龍頭人才濟濟，按照傳統(tǒng)電影行業(yè)學徒制，年輕人進廠后論資排輩，要從基層做起，歷經(jīng)數(shù)年才可能有獨立執(zhí)導影片的機會。吳天明瞄準時機，通過提供拍片機會和優(yōu)厚福利待遇吸引年輕人到西影廠拍片，一時間應者云集。

吳天明對于年輕人的提拔與重用，體現(xiàn)了他獨具慧眼的非凡才能和勇于擔當?shù)钠橇?。當時這些年輕人或在廠里基層工作，或剛從電影學院畢業(yè)，資歷尚淺，也沒有成名作。如黃建新早期是西影廠的編輯和場記，張子恩是電影美工，蘆葦是炊事員，許還山是一名演員，張藝謀還只是一名攝影師。但吳天明慧眼識才，直接將這些初露才華的年輕人提拔為導演，這種火箭式的提拔和“換崗”在傳統(tǒng)導演行當里較為少見。這些年輕人也不負重望，紛紛推出了能在中國電影史上占有一席之地的作品。吳天明也因此被稱為中國第五代導演的“教父”。

（三）建立高質(zhì)量“智囊團”，助力精準決策

西方?jīng)Q策理論學派的代表人物赫伯特·亞歷山大·西蒙提出“管理就是決策”的觀點，即企業(yè)管理的重心在經(jīng)營，經(jīng)營的重心在決策。1980年代，西影廠之所以能夠?qū)页鼍罚谟捌囆g(shù)質(zhì)量和經(jīng)濟效益上成績斐然，重要原因在于西影廠建立了一套遍及全國的“經(jīng)營決策智囊網(wǎng)絡系統(tǒng)”。以智囊團作為廠長的“外腦”，作為廠長的“思想庫”，為其提供全面有效的信息和建議，助其做出精準決策。

“建立西影經(jīng)營決策的智囊團，就是以西影領導集團為核心，在經(jīng)營決策過程中聯(lián)絡一切與經(jīng)營決策有關(guān)的單位、部門和人，充分發(fā)揮他們的聰明才智和有利條件，為企業(yè)經(jīng)營決策服務，使企業(yè)取得最佳效益。”^［3］從1983年開始，西影廠就開始著手智囊團的建設工作，并在廠內(nèi)成立專門的信息部門。智囊團的建設從內(nèi)部和外部兩方面展開。1983年，西影廠從各種社會專業(yè)機構(gòu)和西影廠內(nèi)部，吸收各方學者、專家和知名人士組成固定的經(jīng)營決策內(nèi)部智囊團；1984年，又網(wǎng)羅全國各地專業(yè)人士、影評人及影迷組成了一個比較固定的外部智囊團。

作為最高決策者，廠長吳天明非常重視智囊團的作用，小到一部電影劇本的修改、電影主題的選定，大到整個電影制片廠的制片方向、發(fā)展策略等，都會廣泛征求智囊團的意見，綜合各種信息和多方建議后再做出決策。西影廠在吳天明主政時期，內(nèi)部智囊團除了每年定期召開會議外，還有各種不定期的臨時會議；外部智囊團則每年定期召開兩次會議。會上主要對西影廠下一步的投產(chǎn)計劃和創(chuàng)作主題進行詳細的探討、甄別與投票，每次會議由西影廠信息室的專職人員負責意見的歸納處理及決策方案的整理工作等。

1984年3月5日—15日，吳天明邀請鐘惦棐、倪震、周傳基、李陀等智囊團成員作專題報告，并召開研討會。著名電影批評家鐘惦棐在看了西影廠電影《沒有航標的河流》《都市里的村莊》《人生》后深受啟發(fā)，做了《面向大西北，開拓新型的“西部片”》的講話，標志著中國西部電影概念的正式誕生。一石激起千層浪，西影人備受啟發(fā)與鼓舞，“西部電影”于是成為1980年代西影廠的主要創(chuàng)作方向，并很快為西影廠帶來了創(chuàng)作上的突破、品牌效應和經(jīng)濟效益。

（四）探索娛樂片創(chuàng)作，提升經(jīng)濟效益

吳天明在執(zhí)掌西影廠時期對電影的娛樂功能也有清醒的認識。他曾說道：“制片廠是企業(yè)，沒有商業(yè)觀點是不行的，要給國家上交利潤，要使企業(yè)得以發(fā)展，沒錢一切都是空談。今后，我們拍的影片中，50%以上要賺錢，20%左右要苛求藝術(shù)質(zhì)量，20%左右要服務于宣傳工作，即或是這部分影片，也要拍得使觀眾喜聞樂見?！?sup>［4］實際上，這一時期西影廠在娛樂片的探索上也頗有成效。

這一時期西影廠的娛樂片創(chuàng)作題材多樣，類型也比較豐富。如于連起導演的《大刀王五》（1985）是西影廠第一部武俠片，可看性較強。李云東導演的“東陵大盜”系列是新中國最早的系列電影，共拍攝了五部，故事傳奇，情節(jié)曲折，其中第一部、第二部分別以345個和343個拷貝數(shù)奪得1987年國產(chǎn)娛樂片發(fā)行成績第二、第三名。周曉文導演的《瘋狂的代價》被譽為“新時期中國第一部娛樂電影”。張子恩導演在《默默的小理河》獲得藝術(shù)上的成功、商業(yè)上的慘敗后，深刻認識到電影商業(yè)的重要性，因此他主張拍攝“高檔娛樂片”，強調(diào)電影要寓教于樂、雅俗共賞，在此理念下他執(zhí)導的《神鞭》（1986）、《黃河大俠》（1988）都獲得了藝術(shù)和商業(yè)上的成功，《神鞭》賣出了404個拷貝，《黃河大俠》再次刷新紀錄，賣出425個拷貝，成為西影廠歷史上發(fā)行數(shù)量最多的影片。西影廠售出的電影拷貝數(shù)也從1980年代初的全國倒數(shù)沖到了全國第一。

這一時期西影廠還通過多種經(jīng)營的方式搞活經(jīng)濟，以副養(yǎng)影，因此成為當時地方電影制片廠中少數(shù)保持盈利的制片廠。據(jù)統(tǒng)計（見表1），1984年西影廠實現(xiàn)全年利潤356萬元，超計劃指標169%，1985年比1984年增長26.7%，1986年實現(xiàn)利潤624萬元，比1985年的451萬元增長38.4%，1987年全年利潤269.9萬元，1988年利潤為345.9萬元。其中，1985年拷貝發(fā)行數(shù)量和影片平均利潤均居全國十五家故事片廠之首。

與國內(nèi)各兄弟制片廠一樣，1980年代西影廠的改革之路問題繁多、情況復雜、阻礙重重，正是廠長吳天明以非凡的魄力將改革落到實處，以提升電影藝術(shù)水平和經(jīng)濟效益為中心，廣開言路、廣納英才，西影廠才得以迅速崛起，拷貝發(fā)行量從全國倒數(shù)第一變?yōu)檎龜?shù)第一，在電影藝術(shù)上的成就至今為人樂道。80年代西影廠的影片基本上代表了中國電影的水平，1980—1989年西影廠共生產(chǎn)故事片95部，科教片19部，紀錄片17部（見表2），共獲得國內(nèi)外各類電影獎項逾85項。其中1986—1988年三年成績最為突出，西影影片在國際國內(nèi)各大電影節(jié)上捷報連連，“以致全國都發(fā)出了‘西望長安’的驚嘆！”^［5］

如今從區(qū)域電影的視角來看，西影廠的崛起為深入研究特定地域電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展路徑、藝術(shù)特色與時代價值提供了珍貴范例，也為未來區(qū)域電影的創(chuàng)新與發(fā)展提供了經(jīng)驗參考。

參考文獻：

［1］"于麗.中國電影專業(yè)史研究：電影制片、發(fā)行、放映卷［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［2］"俞國璋，林云.試論全方位廠長負責制［J］.財經(jīng)研究，1998（9）：44.

［3］"張運舫，王翠芳.西安電影制片廠的經(jīng)營決策智囊網(wǎng)絡系統(tǒng)［J］.管理現(xiàn)代化，1987（6）：34.

［4］"蔣芹.敢于邁出改革步子的人：訪西影廠廠長吳天明［J］.電影評介，1984（11）：5.

［5］"陳犀禾，王艷云.吳天明與一個時代的中國電影［J］.電影藝術(shù)，2016（4）：141.

［責任編輯"賈馬燕］

An Exploration of the Reasons for the Rise of Xi’an Film Studio

in the 1980s from the Perspective of Regional Cinema

XIE Qun， LI Jixin

（School of Digital Arts， Xi’an University of Posts and Telecommunications， Xi’an 710121， China）

Abstract： The rise of Xi’an Film Studio in the 1980s can be attributed to multiple factors. The 1980s marked a transitional period for the Chinese film industry， shifting from state-owned entities to market-oriented reforms. Although state-run film studios faced market challenges， they still enjoyed the advantages and conveniences of the old film system， while also having the space and potential for reform and adjustment.

The transitional film system provided guarantees for the creation of art films， and the “cultural fever” of the 1980s created a cultural atmosphere conducive to the rise of films in Northwestern China. Guided by the “Decision of the Central Committee of the Communist Party of China on Economic System Reform”， Xi’an Film Studio implemented a series of reform measures aimed at “improving film quality”， including restructuring， intellectual investment， attracting talent， and exploring entertainment films. Under the combined influence of these various factors， Xi’an Film Studio rapidly rose to prominence， with its film distribution volume in the 1980s soaring from last place nationwide to first place， and its films achieving notable success at major domestic and international film festivals.

Key words： 1980s; Xi’an Film Studio; reform; films in Northwestern China; Wu Tianming