王魯湘

讀罷葉朗先生的新著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，使人從中看到了一個(gè)由范疇、命題組織起來的中國(guó)古典美學(xué)邏輯體系的“顯結(jié)構(gòu)”，但作者不但未立專章來論述中國(guó)古典美學(xué)的范疇體系，反而認(rèn)為“現(xiàn)在談這個(gè)問題還有困難”。一張大網(wǎng)已經(jīng)織就，網(wǎng)眼里鱗光閃閃，可漁夫就是不愿意花費(fèi)一下?lián)祠~的工夫。為什么不來個(gè)大收煞，使功德圓滿呢？于是我這觀漁人未免躍躍欲試，想替先生了此余事，也就顧不得先生和旁人的哂笑了。

記得蕭兵先生曾在《讀書》一九八四年十一期上專文論述了中國(guó)美學(xué)。他以一個(gè)“潛”字來概括中國(guó)古代美學(xué)的特點(diǎn)：

“潛美學(xué)”大致上指一種既有深邃充實(shí)的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統(tǒng)的理論表現(xiàn)的、不自覺的關(guān)于美和藝術(shù)的“潛科學(xué)”。

而現(xiàn)在，葉先生卻在《大綱》中明確地宣稱：

“中國(guó)古典美學(xué)有自己的獨(dú)特的范疇和體系?！?/p>

“中國(guó)古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的?！?/p>

面對(duì)同一個(gè)對(duì)象，二位先生卻得出了一潛一顯截然相反的兩個(gè)結(jié)論，吾輩擇誰(shuí)而從？

我想，兩位先生的不同結(jié)論起因于不同的理論視角。蕭先生的視角顯然是以西方理論形態(tài)為參照的，而葉先生則更多地看到了中國(guó)哲學(xué)的特點(diǎn)。他要追問的是：在中國(guó)古代有沒有關(guān)于美的知識(shí)體系？從西方哲學(xué)的傳統(tǒng)來說，一個(gè)知識(shí)體系的建立是“方法←→本體”相互批評(píng)(互生互克)的結(jié)果。有一個(gè)設(shè)定的本體真理(邏各斯)，而這個(gè)本體真理有它的結(jié)構(gòu)(邏輯)，這個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)的表達(dá)離不開語(yǔ)言，而通過語(yǔ)言的對(duì)話技巧來揭示真理就是辯證法。換句話說，西方哲學(xué)的傳統(tǒng)是追求“純粹知識(shí)”。為了“知”的目的必須要建立完整的知識(shí)體系，因此對(duì)求知方法特別重視，對(duì)概念的內(nèi)涵與外延的精確性特別重視。反之，中國(guó)哲學(xué)則具有一種“超言”的性質(zhì)?！暗靡馔浴?、“明心見性”、“反身而誠(chéng)”等等命題，從西方理性傳統(tǒng)來看，都是非理性的。它以主體性為本體，以主體性經(jīng)驗(yàn)如生活、生命、價(jià)值觀等等為研究對(duì)象。這樣，要建立客觀知識(shí)的體系就基本上不可能。重要的是，這種以主體性為本體的哲學(xué)，本體就是方法，所以除了“體知”、“親證”、“妙悟”以外，幾乎不重視求知方法，更不要說用方法作為檢驗(yàn)主體性知識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)了。

如果說西方哲學(xué)理性傳統(tǒng)懸“知”為鵠的，那么中國(guó)哲學(xué)人文傳統(tǒng)則懸“會(huì)”為鵠的。即使是那些玄之又玄的奧語(yǔ)，其實(shí)也是以“會(huì)”為目的的。必須通過親證與體知然后妙悟，懂不懂(即能不能用知性語(yǔ)言加以表述)不要緊，關(guān)鍵是會(huì)不會(huì)，行不行。不會(huì)就不算知，而一旦會(huì)了，也就超越了知。這種精神灌注于構(gòu)成中國(guó)古代美學(xué)主體的詩(shī)話、詞話、畫論、書論……之中，論者立意即在實(shí)用，故詩(shī)話中論情意關(guān)系、意境關(guān)系者夥矣，無(wú)非就是要把自己那點(diǎn)細(xì)致入微、連自己都感到妙不可言，但又實(shí)實(shí)在在具有功能作用的主體經(jīng)驗(yàn)，用一二妙語(yǔ)非常經(jīng)濟(jì)地說出來，動(dòng)機(jī)無(wú)非是為欣賞者言，為后欲作詩(shī)者言。在關(guān)節(jié)處點(diǎn)醒一下，決不旁生枝蔓，為了純粹的理論興趣或求知的好奇心理而衍為大文。小說美學(xué)之所以以評(píng)點(diǎn)為主要形式，也是從實(shí)用性出發(fā)的。西方理論猶如教授的高頭講章，一人論道，滔滔不絕，務(wù)求邏輯的前后圓通和知識(shí)的無(wú)所不賅，而教授不必是行家，他只要能知就行了，不必會(huì)。中國(guó)理論猶如師徒拆招，師傅只在節(jié)骨眼上點(diǎn)醒一二。這種點(diǎn)醒有些是屬于“技”的，有些是屬于“道”的。屬于“技”的切合實(shí)用，立竿見影；屬于“道”的微妙玄通，言雖簡(jiǎn)約而觸類旁通，悟一語(yǔ)而終身受用，而且，其意義和效用是隨親證與體知的深淺而深淺的。

不同的文化傳統(tǒng)各有獨(dú)自的理論旨趣。西方思想有一種“理性的內(nèi)在緊張”，所以總是產(chǎn)生方法論的革命，產(chǎn)生由方法開始的理論體系的突破。為什么呢？因?yàn)槔硇哉Z(yǔ)言總是追求精確性，沒有什么彈性，排它性很強(qiáng)，所以隨著人類認(rèn)知領(lǐng)域的擴(kuò)大和深入，語(yǔ)言的翻新就成為必然的，它也就促成了方法的變更，而這也就產(chǎn)生了以新的體系形態(tài)出現(xiàn)的新知識(shí)。而中國(guó)古代思想有一種我姑妄稱之的“悟性的從容”。對(duì)“道”也好，對(duì)“性”也好，從體知和親證上細(xì)細(xì)地做工夫，慢慢地領(lǐng)悟吧。方法的革命與語(yǔ)言的翻新，由于不存在理性的內(nèi)在緊張，所以沒有必要。一個(gè)概念，一個(gè)范疇，一個(gè)命題，可以歷久彌新，內(nèi)涵越來越具體，層次越來越豐富，似乎有無(wú)限的生命力，象一粒種子，從容不迫地成長(zhǎng)為一株枝葉婆娑的大樹，它可以產(chǎn)生一大群親族概念，自身卻不會(huì)被取代。正是這兩種不同文化傳統(tǒng)的理論特點(diǎn)，構(gòu)成了中西美學(xué)體系的不同之處。

對(duì)于中國(guó)古代美學(xué)的研究必須從歷史的宏觀角度著眼，把整整兩千多年的歷史做一個(gè)系統(tǒng)看，把自老子始至葉燮終的數(shù)百位美學(xué)家的思想集合成一個(gè)體系。只有這種宏觀把握，才能適應(yīng)“悟性的從容”在理論建構(gòu)上的太極拳節(jié)奏，才能看出中國(guó)古代美學(xué)每一范疇的發(fā)展自有其行云流水似的軌跡可循。我感到，在這方面，《大綱》也作出了富有開創(chuàng)意義的嘗試。試舉一例：

“‘逸品要表現(xiàn)藝術(shù)家的超脫世俗(蘇軾所謂‘高風(fēng)絕塵)的生活態(tài)度和精神境界，它要和現(xiàn)實(shí)人生拉開距離，因此它要求審美意象‘簡(jiǎn)古、‘澹泊、‘平淡。就這一點(diǎn)來說，‘韻是遠(yuǎn)離人生的。另一方面，‘逸品所表現(xiàn)的超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界，往往包含了藝術(shù)家本人對(duì)于歷史、人生的一種很深的感受和領(lǐng)悟，即包含了藝術(shù)家的人生感和歷史感……就這一點(diǎn)來說，‘韻又是深入人生的?！嵤沁h(yuǎn)離人生和深入人生的矛盾統(tǒng)一?！?第313頁(yè))

“逸品”與“韻”，在過去從來是不可言說的，先生犯難而上，不也說得自自然然，四兩撥千斤嗎？

在中國(guó)美學(xué)史的研究園地中，許多學(xué)者們付出了辛勤的勞作，特別值得提及的有宗白華、徐復(fù)觀、伍蠡甫、李澤厚、劉綱紀(jì)幾位先生。宗白華和徐復(fù)觀先生對(duì)中國(guó)藝術(shù)的民族精神的揭示是那樣精辟，那樣深刻；李劉二先生更是名震當(dāng)代學(xué)林，多卷本的《中國(guó)美學(xué)史》氣魄非凡，尤擅思辨，從思想史的角度對(duì)中國(guó)古代美學(xué)探本尋源，往往發(fā)前人所未發(fā)。但是我們總感覺到還缺點(diǎn)什么。它們似乎尚未能拎出一個(gè)由范疇和命題組織起來的中國(guó)古代美學(xué)的邏輯網(wǎng)絡(luò)，而葉朗先生則開始注意到這個(gè)問題了：

“我感到關(guān)鍵是把握美學(xué)范疇。如果我們能夠把握住每個(gè)時(shí)代的主要美學(xué)范疇和美學(xué)命題，那就比較容易處理好點(diǎn)和面、點(diǎn)和線的關(guān)系?！?第662頁(yè))

范疇是“點(diǎn)”，美學(xué)史的發(fā)展線索、發(fā)展規(guī)律是“線”，各個(gè)時(shí)代的美學(xué)思潮是“面”。由于中國(guó)哲學(xué)有著“悟性的從容”，所以，某些基本的范疇貫穿了中國(guó)美學(xué)史的始終。這些范疇由抽象到具體的生生不已的過程，構(gòu)成了美學(xué)史發(fā)展線索、發(fā)展規(guī)律的有形跡可循的明線。雖然不同時(shí)代都提出了很有時(shí)代特點(diǎn)的新范疇，如魏晉南北朝的“氣韻”，唐代的“意境”，宋代的“逸品”和“韻”，明代的“童心”和“情”，清初的“俚耳”和“俗”等等，從而反映了美學(xué)思想“變”的方面；但更重要的，是它的不變的“?！钡姆矫?，如作為中國(guó)古代美學(xué)的中心范疇同時(shí)也是審美藝術(shù)學(xué)本體范疇的“意象”，自《老子》、《易傳》始，一直到清初王夫之、葉燮止，它的地位始終沒有動(dòng)搖過。它當(dāng)然也有變化，但卻是一種生長(zhǎng)性的擴(kuò)充。再如自老子提出“滌除玄鑒”的審美心胸與審美觀照合二而一的理論后，歷代美學(xué)家都在不違其基本旨意的基礎(chǔ)上補(bǔ)充發(fā)揮，從而構(gòu)成一個(gè)中國(guó)美學(xué)特有的審美心胸與審美觀照混一理論的命題系列：“滌除玄鑒”(老子)——“虛一而靜”(《管子》)——“心齋”“見獨(dú)”(莊子)——“澄懷味象”(宗炳)——“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”(張彥遠(yuǎn))——“身與竹化”(蘇軾)……《中國(guó)美學(xué)史大綱》理清了這條線索，使人感到脈絡(luò)分明。

“意象”系列(包括“意境”)和審美心胸系列整合起來，明眼人一看就清楚，這正反映了中國(guó)古代社會(huì)自然經(jīng)濟(jì)所造成的人們的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、藝術(shù)生活與自然密不可分、同氣連枝的“天人合一”的特點(diǎn)。

要弄清中國(guó)古代美學(xué)中的“意象”范疇的豐富內(nèi)涵，以及它在美學(xué)史上的系列展開，首先必須對(duì)這一范疇作哲學(xué)本體論上的探討。葉先生所以在開篇即花大力氣闡釋老子哲學(xué)，闡釋“象”與“道”“氣”“有”“無(wú)”“虛”“實(shí)”的關(guān)系，用心恐即在此：

“既然萬(wàn)物的本體和生命是‘道，是‘氣，那么‘象(物的形象)也就不能脫離‘道和‘氣。如果脫離‘道和‘氣，‘象就失去了本體和生命，就成為毫無(wú)意義的東西?！?第27頁(yè))

《大綱》由此展開對(duì)整個(gè)中國(guó)美學(xué)史發(fā)展線索的思考：

“從魏晉南北朝開始，中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于審美客體、審美觀照以及藝術(shù)生命形成了一系列特殊的看法。美學(xué)家們認(rèn)為，審美客體并不是孤立的、有限的‘象?！蟊仨汅w現(xiàn)‘道，體現(xiàn)‘氣，才成為審美對(duì)象。審美觀照也不是對(duì)于孤立的、有限的‘象的觀照。審美觀照必須從對(duì)于‘象的觀照進(jìn)到對(duì)于‘道的觀照(即老子所謂‘玄鑒)。同這種對(duì)于審美客體、審美觀照的特殊看法相聯(lián)系，中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家在自己的作品中必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命(‘道、‘氣)。只有這樣，藝術(shù)作品本身才有生命力。魏晉南北朝美學(xué)家提出的‘氣韻生動(dòng)的命題，就是這一思想的概括?！畾忭嵣鷦?dòng)成了幾千年來中國(guó)繪畫的最高美學(xué)法則?！?第27－28頁(yè))“超以象外”，通向道、氣，就一般認(rèn)識(shí)論來說，理論上有矛盾?！跋蟆笔怯?，當(dāng)然直接訴諸感知覺?！暗馈薄皻狻笔菬o(wú)，而且“超言絕象”，碰到它，不僅感知覺無(wú)力，即令思維也無(wú)力，“言語(yǔ)道斷，思維路絕”。但它又閃爍在物象的恍惚窈冥中。那么，“味象”如何能“觀道”呢？“象”之“美”當(dāng)然是一看便見，但“象”之“妙”卻不是一看便見的?？晌覀冎饕且蛎?。這個(gè)矛盾怎么解決？我在本文開始時(shí)說過，中國(guó)哲學(xué)不重客觀知識(shí)的建立，而重主體經(jīng)驗(yàn)的親證。這個(gè)特點(diǎn)也是中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)?！拔断蟆薄坝^道”的先決條件是“澄懷”；“玄鑒”的先決條件是“滌除”；“朝徹見獨(dú)”的先決條件是“心齋”。就是說，“觀道”，“觀妙”，本質(zhì)上亦是一種清明洞徹、真宰獨(dú)存的主體體驗(yàn)。好象是牟宗三先生說過，中國(guó)哲學(xué)所言之“道”，亦是一種主體境界。世界之本體生命，須由對(duì)主體境界的內(nèi)觀和親證方能印證。他這樣論說中國(guó)哲學(xué)之“道”對(duì)不對(duì)，自有方家評(píng)說。不過從中國(guó)古代美學(xué)的邏輯體系來看，審美客體與審美心胸是合二而一、物我兩泯的。而這個(gè)“兩泯”(即界線的消失和打通)的過程就是通過中國(guó)式的審美觀照實(shí)現(xiàn)的，并用審美意象(以意境最典型)將二者摶成一體的。審美客體——審美觀照——審美心胸構(gòu)成一個(gè)功能圈，而審美意象(尤其是意境)作為審美本體，它負(fù)陰抱陽(yáng)，把這個(gè)功能圈摶成一個(gè)太極球式的陰陽(yáng)和合結(jié)構(gòu)。

為什么說作為藝術(shù)本體的審美意象(意境)可以負(fù)陰抱陽(yáng)，把審美心胸和作為審美本體的道、氣打通并摶虛成實(shí)呢？

審美意象之形，當(dāng)然是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”所得到的物象。而審美意象之“意”，當(dāng)然也可以是“詩(shī)言志”第三義的那個(gè)“志”，即志向、抱負(fù)、情操；當(dāng)然更可以是“詩(shī)緣情”的那個(gè)“情”。但是，最上乘之“意”，便是葉先生再三致意的“人生感，歷史感，宇宙感”。尤其是“宇宙感”。所謂“宇宙感”，在中國(guó)哲學(xué)的意義上，是一種超越個(gè)體生命，超越人自身面向宇宙認(rèn)同，與大自然的大生命合而為一，以求得精神上的無(wú)限性的要求。這是向往自由與無(wú)限的人之常情的哲理化?！坝鸹上伞碑?dāng)然是妄念，但“以玄對(duì)山水”，悠然有物外之想，得到大自由、大解放的身心快樂，卻也真誠(chéng)無(wú)欺。由這樣一種宇宙感回觀人生和歷史，自會(huì)有深一層的意蘊(yùn)。好在中國(guó)人的這種向宇宙和自然的認(rèn)同，絕無(wú)輕視生命之意，恰恰相反，正是為了體證生命最本質(zhì)的意味，正是為了領(lǐng)悟生命運(yùn)動(dòng)(“其始為造，其卒為化”的“一氣流行”)的奧妙?！吧剿孕蚊牡蓝收邩贰保前堰@種超越認(rèn)同所具有的悅樂精神和盤托出了。當(dāng)然，不是所有的人，所有的時(shí)候，面對(duì)風(fēng)花雪月，行云流水，夏山秋林，雁陣鹿鳴都能興起這種“宇宙感”的，都能對(duì)眼前之景物嗒然忘其身，如莊周夢(mèng)蝶，如與可化竹的。但總有人，總有時(shí)候是會(huì)這樣的。

王夫之在總結(jié)審美意象理論時(shí)，所以反對(duì)“以意為主”，不滿“意在言先”，不滿“移情于物”，而推崇觸興而作，無(wú)端無(wú)尾的“興象”；反對(duì)“以己所偏得，非分相推”于物，要求“不斂天物之榮凋，以益己之悲愉”，不要對(duì)自然景象“純以意計(jì)分別而生”，按葉先生的理解，“是說直接審美感興所產(chǎn)生的審美意象，應(yīng)該顯示客觀事物作為一個(gè)完整存在的本來面目，而不應(yīng)該用主體的思想、情感、語(yǔ)言的框框去破壞客觀事物的完整性?！边@樣，“作為一個(gè)完整存在，本身具有多方面的規(guī)定性，它和人的生活也有著多種聯(lián)系。‘現(xiàn)量的一個(gè)特點(diǎn)就是能夠保持客觀事物的這種完整性?！?第472頁(yè))于是，由直接審美感興所產(chǎn)生的審美意象就具有了寬泛性，某種不確定性，多義性。中國(guó)古代美學(xué)的審美意象說，發(fā)展到王夫之的“現(xiàn)量說”，就完成了它的歷程。

葉先生還對(duì)“意境”和“意象”作了明確的區(qū)分：

“意境”的范疇不等于一般藝術(shù)形象的范疇(“意象”)。“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”?！耙饩场钡膬?nèi)涵比“意象”的內(nèi)涵豐富?！耙饩场奔劝小耙庀蟆惫餐哂械囊话愕囊?guī)定，又包涵有自己的特殊的規(guī)定。正因?yàn)檫@樣，所以“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的獨(dú)特的范疇。(第621頁(yè))

在第十二章第四節(jié)《意境說的誕生》里，作者不僅一再申言“境”所具有的“超象”的虛的性質(zhì)，而且還把審美心胸說納入了“意境說”，作為意境成立的一個(gè)條件：“老子哲學(xué)認(rèn)為，為了把握‘道，主體必須保持虛靜的狀態(tài)，即所謂‘滌除玄鑒。莊子則建立了審美心胸的理論。后來很多美學(xué)家都繼承和發(fā)揮了老子和莊子的這一思想，把虛靜作為審美觀照的主觀條件。司空?qǐng)D把這一思想引入意境說，用來說明詩(shī)人在創(chuàng)造意境時(shí)所應(yīng)具有的主觀精神狀態(tài)(審美心胸)?！瓘?qiáng)調(diào)詩(shī)人必須超越世俗的欲念、成見的干擾和束縛，保持內(nèi)心虛靜的狀態(tài)。司空?qǐng)D認(rèn)為，只有這樣，才能感受和表現(xiàn)客觀真實(shí)的‘境?！薄啊饩巢皇潜憩F(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道(氣)。這就是‘意境的美學(xué)本質(zhì)?！?/p>

意境是怎樣超出有限的“象”，趨向于無(wú)限的呢？葉先生以山水畫為例：

山水本來是有形質(zhì)的東西。但是“遠(yuǎn)景”、“遠(yuǎn)思”、“遠(yuǎn)勢(shì)”突破山水的有限的形質(zhì)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，并且引發(fā)人的想象，從有限把握到無(wú)限。(第289頁(yè))

以上是我對(duì)《中國(guó)美學(xué)史大綱》中一些范疇和概念的反思，本來，我想照時(shí)下時(shí)髦的做法，把葉先生《中國(guó)美學(xué)史大綱》中的所有范疇和概念再加上命題弄成一棵“范疇樹”，但后來又覺得幾根線條的確說明不了范疇間復(fù)雜的邏輯關(guān)系，只好作罷。到此時(shí)，我才猛然醒悟我文前引的葉先生那段話的確是由衷之言。

(《中國(guó)美學(xué)史大綱》，葉朗著，上海人民出版社一九八五年十一月第一版，3.85元)