倪婷婷

內(nèi)容提要:在肯定"五四"主要的文化品格為趨新的前提下,本文認(rèn)為"五四"一些作家"名士氣"的存在也是不容忽視的事實(shí)。無論是"放達(dá)"還是"隱逸",其風(fēng)范氣度和心理指向都說明"五四"作家與傳統(tǒng)文化之間仍然保持著密切的精神聯(lián)系。"五四"作家的"名士氣"內(nèi)涵復(fù)雜,在蔑世絕俗的背后,其可取的價值與負(fù)面的影響常常融為一體。與此相關(guān),"五四"作家筆下"中國名士風(fēng)"的創(chuàng)作取向也難免顯得新舊交雜。

1928年,朱自清在《背影》自序中回顧"五四"以來現(xiàn)代散文的發(fā)展時說,這三、四年"確是絢爛極了","有中國名士風(fēng),有外國紳士風(fēng),有隱士,有叛徒"。事實(shí)上,不僅僅局限于散文,將之推及于一些"五四"作家,也是同樣適用的,而"隱士"與"叛徒"一說,本來就出自文人的自況。自"五四"新文化運(yùn)動之后,"五四"新文學(xué)作家少有人不以舊思想舊文化的叛逆者自詡或相稱,而他們所作的工作也印證了"五四"新文學(xué)作家可敬可佩的決心和勇氣,印證了他們精神人格的巨大裂變、思想觀念的重大轉(zhuǎn)折。然而,將西方的"民主"、"科學(xué)"當(dāng)作意識形態(tài)唯一圭臬的"五四"作家,卻始終無法真正徹底擺脫中國傳統(tǒng)的誘惑。文人精神、文人氣質(zhì)、文人風(fēng)度潛移默化的承傳,即使在"新紀(jì)元"的"五四"也不例外,"中國名士風(fēng)"創(chuàng)作的存在,就是一樁足有說服力的案例。

一般而言,中國古典文學(xué)中名士派文學(xué)大多出自名士之手,比如明朝名士散文必定來自于那些"以抒情的態(tài)度作一切的文章"的名士①。這樣,朱自清所說的"中國名士風(fēng)"的散文---也許不止是散文,似乎應(yīng)是現(xiàn)代"名士"的產(chǎn)物。但是,"五四"這樣的時代不可能也不允許產(chǎn)生明朝的那種"名士",當(dāng)然,"中國名士風(fēng)"的"五四"散文也肯定不同于公安派文人的文章。盡管朱自清也贊同周作人有關(guān)"現(xiàn)代散文歷史背景"的論述,認(rèn)為"明朝那些名士派的文章,在舊來的散文學(xué)里,確是最與現(xiàn)代散文相近的",但他同時又特別指出"周先生自己的書,如《澤瀉集》等,里面的文章,無論從思想說,從表現(xiàn)說,豈是那些名士派的文章里找得出來的?---至多情趣有一些相似罷了"②。在朱自清看來,連最能代表"中國名士風(fēng)"散文的周作人的文章,也并非如周作人所說"與明代的新文學(xué)家的意思相差不遠(yuǎn)"③。這應(yīng)該說是朱自清不可動搖的立論前提。因此,我們的理解是:"中國名士風(fēng)"的文章只是較之"外國紳士風(fēng)"保留了更多些的中國古代名士的"情趣","中國名士風(fēng)"的作者,也僅僅只是比寫"外國紳士風(fēng)"文章的人士體現(xiàn)出了更明顯一點(diǎn)的中國傳統(tǒng)文人的精神、氣質(zhì)、風(fēng)度……本文姑且稱為"名士氣"。這樣,我們就很自然地將朱自清的前提,當(dāng)作了揭橥"五四"作家人格建構(gòu)中別一層面的出發(fā)點(diǎn)。

一

中國千百年名士風(fēng)流的佳話,就行為方式而論,不出乎放達(dá)和隱逸兩種,名士們也大致分為兩類:"狂"與"狷"。"五四"作家的"名士氣"也不外乎"放達(dá)"與"隱逸"的范疇,這與周作人關(guān)于"叛徒"與"隱士"的說法有些類似。如果單純考察文人的氣質(zhì),且不作道德追究,那么可以這樣認(rèn)為:"五四"作家中周作人固然曾經(jīng)"浮躁凌厲"過,但終究傾向于"隱逸";而郁達(dá)夫即使早年多愁善感、中年陶醉于山水之樂,可"放達(dá)"的代表還是非他莫屬。

狂飆突進(jìn)的"五四"高潮時期,是"五四"作家最富有青春銳氣的時光。傳統(tǒng)文化模式的突破,思想文化的多元競起,為新時代"進(jìn)取"的"狂者"提供了"放達(dá)"的契機(jī)。以勇于"暴露自我"著稱的郁達(dá)夫,用一本《沉淪》表明了他作為一個覺醒者"打破桎梏"的勇氣。由于《沉淪》中大量性苦悶細(xì)節(jié)的渲染,有人指責(zé)它是"不道德的小說",為此,周作人專門撰文辯誣。他認(rèn)為《沉淪》屬于"非意識的不端方的文學(xué),雖然有猥褻的分子而并無不道德的性質(zhì)","他的價值在于非意識的展覽自己,藝術(shù)地寫出升化的色情,這也就是真摯與普遍的所在。"周作人還"鄭重的聲明":"《沉淪》是一件藝術(shù)的作品,但他是受戒者文學(xué)(LiteraturefortheInitiated)而非一般人的讀物。"④雖然周作人出于"不愿意人家憑了道德的名來批判文藝"的原因,從藝術(shù)的角度對《沉淪》中"猥褻"因素作了解釋,但"猥褻"依舊是"猥褻"。郁達(dá)夫小說人物的消極頹廢使郁達(dá)夫獲得頹廢作家的稱號,這種將小說人物與作家本人掛號的做法,對于說明其他作家與作品的聯(lián)系,也許過于勉強(qiáng),但用于信奉"文學(xué)作品,都是作家的自敘傳"⑤原則的郁達(dá)夫,卻并無不可。他是抽取了自己早年放蕩不羈的頹唐經(jīng)驗(yàn)和情感,來塑造他的小說人物的。早期作品里每一個主人公差不多都是郁達(dá)夫的自畫像?！冻翜S》之后,他在《茫茫夜》、《秋柳》等作品里對主人公眠花宿柳、酗酒縱情的情節(jié)描摹更是愈益精細(xì),郁達(dá)夫的"放達(dá)"趨于極致。魏晉一些以怪誕著稱的名士離不開藥與酒,郁達(dá)夫的放浪形骸少不了酒與色。他以沉湎醇酒美色來表明他的憤世嫉俗,同時在沉湎酒色中尋求表現(xiàn)自我的途徑。對于他個人"任意的喝酒,任意的游蕩"⑥的"放達(dá)",郁達(dá)夫在他的一些創(chuàng)作自述中從不諱言。而在稍后的《日記九種》里,他更是將世俗眼里的斑斑"劣跡"赤裸裸地加以袒露,這既是郁達(dá)夫"自敘傳"理論的大膽實(shí)踐,更是對傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)和示威。在某種意義上,他對自己酗酒醉色私生活"荒唐"一面的津津樂道,和當(dāng)年竹林名士劉伶裸身待客,有著相似的動機(jī)。1927年1月的《村居日記》,寫于與王映霞相識卻尚無結(jié)果之時,其中充斥許多這樣的記錄:"打了一夜麻雀牌"(1月1日);"又到酒館去喝酒"(1月4日);"喝了十幾碗酒"(1月11日);"酒還沒有醒"(1月14日);"去大世界聽妓女唱戲"(1月21日);"遇見一個中年的賣淫,就上那里去坐到天明"(1月25日);"和她去燕子窠吸鴉片"(1月26日)……從上述日記來看,短短一個月時間,郁達(dá)夫可謂無所不為。這種買醉買笑的荒唐生活,直至得到王映霞芳心允諾方才告一段落。作為一個"五四"作家,郁達(dá)夫具有反叛舊傳統(tǒng)的現(xiàn)代個性意識,是確鑿無疑的,但是,這并不意味著他已徹底去除了精神世界里殘余的傳統(tǒng)士大夫的趣味。對于他小說中的病態(tài)性欲描寫,一般人都以為是受"西方人道主義特別是盧梭回歸自然思想的影響",加上日本"自我小說中頌欲思想與手法的影響"⑦,這固然有其道理。但是,他的小說以及日記里無所不在的對陶醉于酒色的夸耀,卻流露出他本人骨子里根深蒂固的"名士氣"。在郁達(dá)夫大量的舊詩中,舊文人的意趣更為突出。如"曾因酒醉鞭名馬,生怕情多累美人"⑧之類的情調(diào),與其說是現(xiàn)代詩人的浪漫蒂克,不如說是古代名士的倜儻風(fēng)流。

不僅僅是郁達(dá)夫,和他同時期的一些文人,其言語舉止,在"五四"新環(huán)境下時而仍顯現(xiàn)出尚未消除殆盡的陳舊痕跡。魯迅在回憶"五四"期間的劉半農(nóng)時說:"幾乎有一年多,他沒有消失掉從上海帶來的才子必有紅袖添香夜讀書的艷福思想,好容易才給我們罵掉了。"⑨較之于劉半農(nóng),有些文人走得更遠(yuǎn)。類似郁達(dá)夫私生活的"放達(dá)",即使像陳獨(dú)秀這樣的新文化運(yùn)動的先驅(qū)也不能完全避免。"五四"時期的北大立有不嫖不賭不娶妾禁約的進(jìn)德會,它的出現(xiàn)就是有相當(dāng)針對性的。曾被稱為"只手打孔家店的老英雄"炍庥菰"五四"落潮后很快變得判若兩人。為了排遣寂寞,出入于買笑場所倚紅偎翠成了他的家常便飯。更為出格的是這位昔日的"老英雄"竟然將他狎妓的淫靡詩抄錄成冊供人欣賞。1924年4月9日,《晨報副刊》赫然登出吳虞以吳吾的名義寫給妓女嬌寓的"兒女詩"。其中如"英雄若是無兒女,青史河山更寂寥","煙水千年香不斷,怪來名士愛南朝"等句,集中而又形象地表露了吳虞自嗚得意自命風(fēng)雅的無聊情調(diào)。吳虞的事例雖然在"五四"新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者中不具有普遍性,但從近代以來一些由急進(jìn)轉(zhuǎn)向消沉甚至復(fù)古倒退的文人的行為看來,他不是絕無僅有的一個。不管怎樣,作為"五四"文人,他的結(jié)局起碼會給人們帶來一些思索?，F(xiàn)代作家對傳統(tǒng)思想文化的吸收以及對傳統(tǒng)文人包括具有異端精神的古代名士行為風(fēng)度的摹仿,不應(yīng)該是無條件的,必定要接受現(xiàn)代思想意識的衡量取舍,反之,他們很可能像吳虞那樣不自覺地回到了曾令他們不堪的舊文人堆里去了。

由于受《沉淪》的影響,"五四"其他一些作家也在一定程度上流露出與郁達(dá)夫相似的思想情調(diào)。王以仁的小說集《孤雁》、章衣萍的《春暮之夜》、林如稷的《流霰》、《將過去》,陳煒謨的《茫然》、《輕霧》等小說,都從不同的角度多少涉及到主人公醉酒與狎妓的描述。和郁達(dá)夫一樣,王以仁他們也是想以世俗最為敏感的反叛方式來對抗在他們看來最黑暗、壓抑的環(huán)境,來表明他們反抗封建禮教、肯定人的正常欲求的立場。但是,在他們的描述中,仍然或隱或現(xiàn)地披露了他們心靈深處無以消解的那種傳統(tǒng)文人懷才不遇、自暴自棄的情緒。更值得注意的是另一種文人如寫了《性的屈服者》等小說的張資平,在前期盡管也有一些畸戀、多角戀的展示,卻尚能遵循"五四"應(yīng)有的游戲規(guī)則,而到后來卻漸漸在反封建"禁欲"的旗號下,販賣起封建男權(quán)社會的陳腐貨色,那種著意渲染動物式生理沖動的游戲輕薄的態(tài)度,是"五四"文人"放達(dá)"范疇最具危害性的成分。

魏晉名士的"放達(dá)"是與他們種種為世矚目的"異行"相表里的。嗜酒荒放、長醉不醒,露頭散發(fā),裸袒箕踞,其目的不外乎傲世絕俗。就像能為青白眼的阮籍對禮俗之士投以白眼,"五四"有些作家對世上最大的俗物---金錢予以了極度的蔑視。郁達(dá)夫?qū)⑩n票置于鞋底,借此滿足"受足了金錢迫害""對金錢復(fù)仇的心思"(《還鄉(xiāng)記》);郭沫若把一千元匯票扔在地板上狠狠踏上幾腳,表示不甘受"金錢的魔鬼""蹂躪"的決心(《漂流三部曲》)。此類視錢財為仇敵的舉動雖然可解氣泄憤,卻少有魏晉名士的那種自得和輕松。以窮驕人,以窮示傲,是郁達(dá)夫、郭沫若等人不得不為之的姿態(tài),這與許杰"啊!沒有錢的人,簡直是不該做人,簡直不是人!"的憤慨如出一轍(《醉人的湖風(fēng)》)。郁達(dá)夫、郭沫若,還有王以仁時常把貧窘掛在嘴邊,似乎是哭窮,實(shí)質(zhì)卻是炫窮,仿佛惟有如此,方可顯出他們的尊嚴(yán)。其中雖然也在一定程度上折射著"五四"文人真實(shí)生活的面影,但同時也包含著作家自己浪漫化了的虛擬和夸張。這符合郁達(dá)夫們一貫的"放達(dá)"作風(fēng),也是自命清高的傳統(tǒng)名士物質(zhì)觀、金錢觀潛在影響的結(jié)果。"君子喻于義,小人喻于利",重義輕利,"君子固窮",這類價值準(zhǔn)則可謂源遠(yuǎn)流長。對過去早已有之而"五四"創(chuàng)作中仍然常見的"哭窮"---"炫窮"現(xiàn)象,當(dāng)時不少人曾表示過反感。沈雁冰就認(rèn)為這是"舊的魔鬼"在擾亂"一般青年"的"靈魂",此類牢騷不過是一種"名士派"特別的"風(fēng)流腔調(diào)"?。刘半农潭雀鼮榧ち?他說:"叫悲哀最可以博得人家的憐憫,所以身上穿的是狐皮袍,口里咬的是最講究的外國煙,而筆下悲鳴,卻不妨說窮得三天三夜沒吃著飯。"炍蘼凼怯舸鋟頡⒐沫若,還是王以仁以及其他什么"五四"作家,他們的窮窘困頓絕不至于到了危及生命的絕境。在《"碰壁"之后》一文中,魯迅也認(rèn)為:"古人窮愁著書的話,是不大可靠的,窮到透頂,愁得要死的人,那里還有這許多閑情逸致來著書?---所以待到磨墨吮筆,說什么饑來驅(qū)我去---的陶徵士,其時候或者偏已很有些醉意了。"尚有幾畝地的陶潛尚且如此,郁達(dá)夫、郭沫若等人的"哭窮"---"炫窮",也不過是"五四"這些不無"名士氣"的作家在精神上尚有良好感覺、在物質(zhì)上尚能維持并有一定余裕時的一種"放達(dá)"行為,其目的和魏晉名士的傲世絕俗類似,不同的是"世"與"俗"經(jīng)歷了千百年的風(fēng)雨洗滌,為古代清高之士鄙薄的金錢越來越變成萬能的法寶。到郁達(dá)夫、郭沫若生活的時代,隨著資本工業(yè)勢力的侵入,文人由經(jīng)濟(jì)困壓而感受到的精神苦悶確實(shí)也已今非昔比。郁達(dá)夫他們的"哭窮"---"炫窮"實(shí)際上正是他們既不愿為金錢支配又不得不為其左右的矛盾心理的印證。

在"五四"作家群中,郁達(dá)夫無疑是最具任誕氣質(zhì)的一個,但唯一曾被列入《異行傳》的現(xiàn)代文人卻是徐玉諾,一個小說、詩歌都有建樹的"五四"作家。他的"放達(dá)",重在真正的無視常規(guī),不拘禮俗,放縱個性。如果說郁達(dá)夫的"哭窮---炫窮"的"異行"不無矯情的成分,那么,"具著一副似乎微笑的臉"(周作人語)的徐玉諾的種種"異行",卻是出自天性的自然,是常人無法企及而徐玉諾已經(jīng)達(dá)到的一種境界。無論是他讀書時期因不滿學(xué)校的考試而不作解答以示反對,又畫一大圈以示心地光明的天真,還是他為寫一小說隆冬大雪之際一路陪人出殯至墓地,喪家走空他卻獨(dú)自匍匐墳邊嚎啕不已的執(zhí)著,都是他"放達(dá)"個性的天然流露。至于那個"送客數(shù)載"的故事,更是他異于世俗卻本于天性的佳話。葉紹鈞在談到他的詩時說:"他并不以作詩當(dāng)一回事,像獵人搜尋野獸一樣;當(dāng)感覺強(qiáng)烈,情緒奮興的時候,他不期然的寫了。"炘來,那出色的《將來之花園》也不過是他放縱個性的一個痕跡。他隨心所欲決不刻意勉強(qiáng)自己的生活態(tài)度,也滲透到他對藝術(shù)的把握之中。他身上的"名士氣"雖不如郁達(dá)夫的意義鮮明直指反叛,但悖離世俗、凸現(xiàn)自我的精神本質(zhì)卻無何區(qū)別。當(dāng)然,徐玉諾的悠然超脫在"五四"及以后的社會環(huán)境里,必定是有條件的。作為一個現(xiàn)代作家,他不會對家鄉(xiāng)河南兵災(zāi)匪患中百姓的呻吟無動于·37·"名士氣":傳統(tǒng)文人氣度在"五四"的投影

衷,他的詩文里就留下了許多憤激的記錄。

當(dāng)國難當(dāng)頭,他率領(lǐng)青年組織宣傳抗日之時,仍不忘搜尋半布袋石塊以寶物之名贈于一衛(wèi)國將軍,寸土必爭之意盡在不言中。這或許就是徐玉諾的"名士氣"最具風(fēng)流的一幕了,蘊(yùn)含其中的民族意識交融著現(xiàn)代知識分子鮮明的民族情感,也交織著傳統(tǒng)文人士子可歌可泣的民族氣節(jié)。這樣"放達(dá)",完全可以與到南洋后的郁達(dá)夫的"壯烈"相媲美。

二

"五四"高潮轉(zhuǎn)瞬即逝,文人"放達(dá)"的空間愈益狹小。1925年,周作人在為馮文炳的小說集《竹林的故事》作序時說:"我不知怎地總是有點(diǎn)隱逸的,有時候很想找一點(diǎn)溫和的讀,正如一個人喜歡在樹陰下閑坐,雖然曬太陽也是一件快事。"當(dāng)"浮躁凌厲"之氣越來越離他遠(yuǎn)去時,周作人開始向往"在十字街頭造起塔來住",向往"不問世事而縮入塔里"灥"隱逸"生活。他雖然聲稱"作文極慕平淡自然的境地",在"五四"高潮期間依舊更近于"叛徒"和"流氓",是"五四"的退潮滋養(yǎng)了他的"隱逸氣"。這和陶潛出現(xiàn)于晉末有些相似。魯迅說陶淵明"亂也看慣了","篡也看慣了","文章便更和平",這才成了"非常和平的田園詩人"?。染J說是晉末"篡""亂"之后相對平靜的風(fēng)氣造就了陶潛潔身自好的品格,激發(fā)了他避世隱逸的動機(jī),那么,"五四"文人的"隱逸氣",則源于"五四"之后劇烈的社會動蕩帶給文人的思想困惑和精神迷惘。對周作人經(jīng)歷了"歧路"的徘徊和"尋路"的摸索后生活、藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變,郁達(dá)夫曾作過這樣的評述,他認(rèn)為:周作人在"遭了三一八的打擊以后,他知道空喊革命,多負(fù)犧牲,是無益的,所以就走進(jìn)了十字街頭的塔,在那里放射紅綠的燈光,悠閑地,但也不息地負(fù)起了他的使命;他以為思想上的改革,基本的工作當(dāng)然還是要做的,紅的綠的燈光的放送,便是給路人的指示;可是到了夜半清閑,行人稀少的當(dāng)兒,自己賞玩賞玩這燈光的色彩,玄想玄想那天上的星辰,裝聾作啞,喝一口苦茶以潤潤喉舌,倒也是于世無損,于己有益的玩意兒"灐Ｓ舸鋟蛩檔氖30年代初的周作人,雖然在情感上不無偏袒,或者說彼此有點(diǎn)同病相憐,但基本上還是道出了幾分事實(shí)真相的。在相當(dāng)?shù)囊饬x上,這真相不只是屬于周作人,也屬于他同時代同樣具有"隱逸氣"的一些"五四"作家。

素樸淡遠(yuǎn)的山水田園,曾是古代隱逸之士賴以生存的理想空間。"五四"作家因時代環(huán)境的局限,不可能像陶淵明真正遠(yuǎn)離濁世,在幻想的世外桃源度實(shí)實(shí)在在的自耕自食的生活。但精神的疲倦、情緒的焦慮同樣驅(qū)使他們?nèi)で髮庫o溫馨的憩園,尋求內(nèi)心的平衡。俞平伯于暑熱之中游西湖,在"梅妻鶴子"的林逋昔日隱居處看葛嶺晨妝,望遠(yuǎn)山曉日,聽雨聽雷,"涼隨著雨生了,悶因著雷破了"(《孤山聽雨》);王世穎去放生日的東湖,"遠(yuǎn)山平水,看著入勝,胸襟也就跟著步步開拓","要在塵囂中找出干凈土來"(《放生日的東湖》)。朱自清"驚詫于梅雨潭的綠"(《綠》),鐘敬文感謝西湖的雪景所給予的"心靈深處的歡悅"(《西湖的雪景》),徐祖正沉溺于深山古寺的"清寂"(《山中雜記》),徐蔚南陶醉于山陰道上青山綠水"很少行人"的"清冷"(《山陰道上》)……他們流連忘返在山水花木之間,在對自然的體悟中感受個體生命的意義。借山水以解憂,藉花木以怡情,歷代風(fēng)雅之士屢見不鮮。魏晉時期即既有阮籍、稽康等七賢的竹林之游,又有王羲之等四十余會稽名士的蘭亭之會。山水之樂的意義決不僅在對山水的愛好和欣賞,其實(shí)質(zhì)源于文人內(nèi)心的自覺。

可是,忘我的真淡泊不是輕易做得到的,古代只有一個陶潛,而那些仍具"叛徒"面貌的"五四"作家自然也只是將山水景物當(dāng)作靈魂暫時的避難所。這就像王統(tǒng)照所說的:"偶然得到一時的安靜,偶然可以有個往尋舊夢的機(jī)會,那么:一顆萋萋的綠草,一杯釅釅的香酩,一聲啼鳥,一簾花影,都能使得他從縛緊的、密粘的、耗消精力與戕毀身體的網(wǎng)羅中逃走。"灤笞勻壞鑷攘κ翟謔敲畈豢裳浴

徜徉于綠草花影,甚至在"野花的瓣上,偷著睡覺","隔絕一切的苦惱"(王森然《野花》),畢竟有諸多的時空限制,要逃脫精神的"網(wǎng)羅",擺脫沉悶的壓抑,對于置身書齋的文人來說,最方便不過的是周作人那樣信馬由韁的"空想"。比如"在江村的小屋里,靠玻璃窗,烘著白炭火缽,喝清茶,同友人談閑話",這種"喝茶"被周作人看作是"得半日之閑,可抵十年的塵夢",是在"不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧"灐Ｒ蛭有"空想",身居京城的西北隅,照樣可以聽見江南鄉(xiāng)間春日黃鶯的"翻叫"、勃姑的"換雨",照樣可以回味遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)野菜的鮮美,感懷在那里坐烏篷船"行動自如,要睡就睡,要喝酒就喝酒"的"理想的行樂法"灐…1928年以前周作人留下的那些玲瓏剔透質(zhì)樸淡雅的"空想"的結(jié)晶,是他"因寂寞,在文字上尋求慰安"灥暮奐,更是他在閑情逸趣的抒寫中固守"自己的園地"的見證。面對"五四"退潮后的風(fēng)起云涌,周作人越來越失望地感到"過去的薔薇色的夢都是虛幻的",又由于深信"人類之不齊,思想之不能與不可統(tǒng)一",于是特別執(zhí)著于獨(dú)自走路。他稱贊馮文炳平淡樸訥的小說,認(rèn)為那些"不是什么大悲劇大喜劇,只是平凡人的平凡生活"的描寫,體現(xiàn)了馮文炳"獨(dú)立的精神"灐

這種"獨(dú)立的精神"正是周作人理想中的文人精神。周作人說隱居于西郊農(nóng)家的廢名的文章"很有意味",而其中"隱逸性似乎是很占了勢力",這一客觀的指證更適合說明周作人自己。他認(rèn)定"手拿不動竹竿的文人只好避難到藝術(shù)世界里去",因而情趣上愈益向閑適傾倒,行為上愈益向"十字街頭的塔"里退卻,也就十分自然。周作人一再聲稱喜歡陶淵明,喜歡他"對于生活的態(tài)度",喜歡他的"氣味"。而在東籬下采菊的陶潛尚且也有喜說荊軻之時,三十年代之前的周作人盡管"隱逸氣"開始"很占了勢力",卻沒有"真的像瓶子那樣閉起嘴來",時常也有挺身而出仗義執(zhí)言之舉,這看來自相矛盾的現(xiàn)象,實(shí)際上也不難理解。

山水風(fēng)物,田園果林,其曠潔高遠(yuǎn),其寧靜平和,確實(shí)可令人神清氣爽、心無旁鶩。但山水風(fēng)物畢竟不是根治文人煩悶、抑郁、迷茫等精神病痛的特效藥。所以,夏盋尊會感慨:"想享受自然的樂趣,結(jié)果做了自然的奴隸。"炚庵"當(dāng)初萬不料及"的新的"苦悶",正是源于作家原本黯淡的心境。因此,"同是一座山,山也會變了灰色,同是一片水,水也會皺得人心兒不安"灐？杉,"五四"作家在紀(jì)游紀(jì)風(fēng)物中表現(xiàn)出的散發(fā)著"隱逸氣"的閑情逸致,充其量只是他們被擠壓在"前進(jìn)"與"倒退"的時代夾縫中無計可施權(quán)且自慰的反映。"閑適原來是憂郁的東西",這一說法被周作人用來作為他后來人生選擇的一個辯解,顯然不能令人信服;但用于揭示"五四"退潮后一些"五四"作家的"隱逸氣"的本質(zhì),倒是恰如其分的。貌似出世,因?yàn)樽骷抑杏腥颂貏e欽佩諸葛孔明和陶潛的那種"不可為而為之"的精神,根底也就在這里。

"所謂閑適亦即是大幽默",幽默和閑適是"隱逸氣"的一對連體嬰兒。中國現(xiàn)代文學(xué)的"幽默味"常常是緊隨著"閑適味"而來的。作為一種藝術(shù)特征,"五四"文學(xué)現(xiàn)代意義上的幽默,比如周作人在《前門遇馬隊(duì)記》、《上下身》、《碰傷》等雜感中以反語著稱的幽默,意蘊(yùn)深厚,余味無窮,已得到公正客觀的評價。現(xiàn)在談及的"幽默味",則是指"五四"一些作家"名士氣"的一種表現(xiàn),一種類似于游戲意味的精神癥狀。1923年,周作人在《自己的園地》舊序中稱自己寫了一些"近于游戲的文字",并說從中"也可以見我的一種脾氣"。這種"脾氣"在有"罵人"、"說滑稽話"之"真"的《語絲》出世后,日益見長并具有了相當(dāng)?shù)挠绊懥?在小范圍內(nèi)竟?jié)u漸形成了一種風(fēng)氣。

以周作人等為中堅(jiān)的"語絲派"文人曾耗費(fèi)大量筆墨投入與陳西瀅為首的"現(xiàn)代評論派"的論戰(zhàn)。在揭露對方接受章士釗的津貼一點(diǎn)上,矛頭直指北洋軍閥政府,表現(xiàn)出"對于一切專斷與卑劣之反抗"灥牟徽鄄荒擁畝氛精神。然而,這種"不折不撓"里同時也摻雜著"文人意氣"的因素。劉半農(nóng)在《罵瞎了眼的文學(xué)史家》中,就有人稱陳西瀅英文比狄更斯更好一事大加挖苦嘲笑。稍后他又寫《奉答陳通伯先生》,答復(fù)對方對前文的反應(yīng),以三次重復(fù)"我并沒有說你妹妹說你的英文比Dickens好"煞尾,造成強(qiáng)烈的諷刺效果。此外,劉半農(nóng)、林語堂、章衣萍等也因?yàn)榉锤杏腥朔钚熘灸?詩哲"、"中國的泰戈?duì)?,反感徐志摩說自己"雖不是音樂家,可愛研究理論的音樂",專門撰文集中大堆的風(fēng)涼話、"頑皮話"予以嘲弄?。这种以个人喂裟繕?biāo)、以雞毛蒜皮的瑣事為嘲諷因由的論爭,有時不得不淪為文人相輕的對罵。《語絲》第63期緊接著劉半農(nóng)文章之后刊載了署名愛管閑事者列出的《劉博士訂正中國現(xiàn)代文學(xué)史冤獄圖表》,此表將聞一多、"徐詩哲"、凌叔華、郭沫若等與徐樹錚、段祺瑞、章士釗同劃在"水平線"以上,將劉半農(nóng)、周作人、魯迅與"其它學(xué)匪"一起同劃在"水平線"以下。嚴(yán)肅的政治分歧、思想分歧衍化成了一場不同派別文人之間互爭文學(xué)史位置高低的較量。這種意氣用事的做法,模糊了本有的思想原則,削弱了論戰(zhàn)的政治意義,又因流于油滑顯現(xiàn)了自己的空虛與膚淺。"名士氣"較重的一些"語絲派"文人在與"紳士味"較濃的陳西瀅、徐志摩的爭論中,充分展現(xiàn)了他們寧折不彎的硬氣,但在他們亢奮舉止的背后,恰恰正隱含著他們于書齋一角玩味俏皮遠(yuǎn)離真正現(xiàn)實(shí)的超脫。

因?yàn)椴粷M足那種"為嚴(yán)正的滑稽",周作人特別希望在《語絲》上能多上些"為滑稽的滑稽"灛儸憽Ｔ謁的倡導(dǎo)下,有些人開始熱衷"可于苦悶中發(fā)一笑"的打油詩、滑稽話。盡管其中不無對現(xiàn)實(shí)的影射,但因?yàn)槲娜酥g自娛互娛的游戲形式,常常陷于無聊。如江紹原《仿近人體罵章川島》及川島如法炮制的應(yīng)答,本意在揭露章士釗、章宗祥,卻糾纏于川島之姓,指桑罵槐的手段操練得得心應(yīng)手,卻忽視了最重要的"二章"精神實(shí)質(zhì)的揭示。林語堂的《勸文豪歌》等也可作如是觀。至于錢琴甫等《打油聯(lián)句十六絕》、郭甲老人《擬古詩上山采蘼蕪》、署名狗屁的摹某君新詩《我獨(dú)在垃圾堆上看不見旁人》等,則更加離譜了。出洋數(shù)年搏得一張博士文憑的劉半農(nóng)回國后寫了一篇《老實(shí)說了吧》的雜感,揭露當(dāng)時一些年輕人沽名釣譽(yù)的惡習(xí),提出了他"要讀書"、"書要整本的讀"等勸告。由于劉半農(nóng)的口氣未免刻薄,加上居高臨下的導(dǎo)師姿態(tài),文章很快即激起了一些敏感而尚無什么地位的年輕人的憤慨。1926年劉半農(nóng)的"幽默味",和幾年前與錢玄同一起寫"雙簧信"的"幽默味"相比,實(shí)在大有區(qū)別。"喜歡頑皮"的"天性"依舊,不滿和反感的對象卻從抱殘守缺的復(fù)古派,變成了和他當(dāng)初一樣活力充沛卻難免幼稚而急功近利的年輕人。劉半農(nóng)"幽默"的變味,直接來自他文化精神的退縮。尚在國外時,他即對老友周作人稱林琴南"終是我們的師"炇分贊同,并表示"后悔當(dāng)初之過于唐突前輩"?。?浪子回頭"般的"后悔",正預(yù)示著他以后令他的另一個老友魯迅深為遺憾的退隱。與此同時,劉半農(nóng)特別感到氣味相投的周作人當(dāng)然更是身體力行地實(shí)踐他自己提出過的"滑稽"主張,在《語絲》上禁不住說了許多"幽默"的"茶話"、"閑話",其中有不少頗有深意。但是,也有一些雜感的"幽默味"卻顯得不那么正。在寫于"三·一八"慘案后不久的《死法》里,周作人照樣用"趣味之文"的筆調(diào),大談"世間死法",考證"非命的好處",寓沉痛于油滑之中。他以為"幽默"可以無所不在,這符合他關(guān)于"幽默即為中庸的表現(xiàn)"灥慕饈?。葰g,憑心而論,"三·一八"慘案中無辜的死者怎么可以隨便被拈來作為說明"死法"的例證和揶揄調(diào)侃的資料,周作人在慘案發(fā)生后也是表現(xiàn)了值得稱道的義憤的,但《死法》卻無論如何同時也披露了他的"中庸"和搖擺。到1928年11月聲稱"茍全性命于亂世為第一要緊"的《閉戶讀書論》發(fā)表,周作人調(diào)和了"閑適味"和"幽默味"的"隱逸氣"愈益濃厚,漸漸迷住了雙眼,困住了身心,最終將他逼向了人生的懸崖。

三

孔子曰:"不得中行而與之,必也狂狷乎!"(《論語》)"狂"與"狷",風(fēng)度有別,內(nèi)在的精神卻別無二致。古代名士派人物以不同于世俗的特立獨(dú)行來堅(jiān)守"獨(dú)善"的人格,"五四"那些散發(fā)著或隱或顯的"名士氣"的文人也以類似的方式表現(xiàn)了他們對古代名士人格精神的親和。郁達(dá)夫?qū)κ浪椎拿镆?周作人對現(xiàn)實(shí)的淡漠,都表現(xiàn)為與所生活的環(huán)境保持距離。這種距離可以使人充分展示自我的個性,體現(xiàn)反叛的精神,也可以使人與前進(jìn)的時代隔離,將自我封閉起來導(dǎo)致窒息。"五四"作家的"名士氣"以及他們中國名士風(fēng)的創(chuàng)作,其可取之處與致命弱點(diǎn)幾乎融于一體。

"燕子去了","楊柳枯了","桃花謝了",朱自清照樣會感到"我們的日子為什么一去不復(fù)返呢"的惶恐(《匆匆》),"逝者如斯夫"式的傷時之感千年如一?？吹角锾禳S葉飄落,鐘敬文會覺得"孤冷清寒"、"零落衰颯"(《黃葉小談》);望見夏日"青青的田禾里""浮出咻咻的小鴨"(《夏日農(nóng)村雜句》),何植三又會想象是田園牧歌式的"農(nóng)家樂"。因景而悲、因物而喜,傷春悲秋,多愁善感,苦悶彷徨中的"五四"作家有時也會不自覺地感染了舊式才子的弱不禁風(fēng)。他們大多善飲,失意時以酒澆愁,得意時以酒盡歡;他們無不好游,登山臨水,訪古問今,好不快活。生活的幽雅詩意盡在其中。毋庸諱言,振臂高呼、搖旗吶喊是"五四"文人行為方式的主導(dǎo),但是魯迅也承認(rèn)"勞作和戰(zhàn)斗之前"需要"愉快"和"休息"的"準(zhǔn)備",周作人更相信"我們于日用必需的東西以外,必須還有一點(diǎn)無用的游戲與享樂,生活才覺得有意思"灐Ｋ以,閑暇之余翻翻昔日的舊課,摩挲摩挲過去的舊物,也實(shí)屬平常?；蛟S有人喜歡讀點(diǎn)兒古書,抄點(diǎn)兒古碑,作點(diǎn)兒古代民俗考,發(fā)發(fā)思古之幽情;或許有人喜歡念點(diǎn)兒佛經(jīng),談點(diǎn)兒老莊之道,挖掘挖掘宗教的源流。在古意盎然的氣氛中,感受悠閑,也感受悵惘,前人的流風(fēng)余韻在回味中久久不能散去。"五四"作家無疑是一代新文人,但他們畢竟剛剛才脫離舊文人的身分,思想進(jìn)程中的猶豫和徘徊容易誘發(fā)他們情感上的懷舊,這自然也會影響到趣味上的偏向。

古代名士派人物不思衣食溫飽的風(fēng)雅做派,是以堅(jiān)厚的物質(zhì)基礎(chǔ)為生存前提的?？墒?"五四"作家卻大多是破落戶的子弟,精神的獨(dú)立也決定了他們必須去自謀其食,必定去飽嘗生活的艱辛。于是,在情緒上,他們常常會有受挫的表現(xiàn),這是他們大不同于古代名士風(fēng)度的地方。倪貽德因昔日豪門的"零落"而感傷,內(nèi)心執(zhí)著于"重振門庭"的幻想(《零落》)。與其說是因?yàn)?鐘鳴鼎食"的門庭的敗落而失落,不如說是因?yàn)樽孑吥欠N于亭臺樓閣邊伺花弄草、潑墨揮毫、結(jié)交四方名士詩酒風(fēng)流的生活,和與此相關(guān)的"高雅"、"風(fēng)趣"神韻的一去不復(fù)返,而情不自禁地黯然神傷。郁達(dá)夫感嘆自己無法衣錦還鄉(xiāng)的落拓,憶起"沒有去國之先,在岸邊花艇里,金尊檀板,也曾醉眠過幾場"的瀟灑,明月如故,不由對"依舊在那里助長人生的樂趣"的"越郡的雞酒,佐酒的歌姬"產(chǎn)生憤懣之感(《還鄉(xiāng)后記》)。這種憤懣顯然是以對舊日"人生的樂趣"的認(rèn)同為依托的。豐子愷懷念秋日的"圍爐、擁衾、浴日"的愜意(《秋》),馮沅君向往清晨能一邊在"被筒中展轉(zhuǎn)",一邊隨口吟誦李清照"扶手酒醒別是閑滋味"的舒心(《閑暇與文藝》),夏盋尊手捧《陶集》,孜孜以求"心有常閑"的境界(《長閑》)。生活中之不得或難得,遂成為念茲在茲的玄想。人生的失意,誰都難免。"五四"作家的精神痛苦有多種多樣,但其中因昔日風(fēng)光不再而生的失意,也是確確實(shí)實(shí)的。雖然用現(xiàn)代的眼光去審視,他們的這種精神癥狀未免陳舊頹落,但他們對過去生活難以平復(fù)的某種惋惜之情,畢竟是他們作為站在新舊時代分水線上的一代人文化心理變革中留下的真實(shí)足跡,是他們?nèi)烁窠Y(jié)構(gòu)中不可缺失的部分。

"名士氣"的本質(zhì)歸根結(jié)底是以古代文人"獨(dú)善其身"的人格修養(yǎng)為基礎(chǔ)的。這種道德追求在整體上畢竟有別于"五四"的時代精神。因此,"名士氣"作家的有些創(chuàng)作,在一定的程度上偏離了"五四""人的文學(xué)"主題,也就在所難免。閑愁泛濫,閑情叢生,"平民文學(xué)"的信奉者有時卻染上"貴族"的氣味;潔身自好,明哲保身,剛剛確立的"自我"人格中包含的社會責(zé)任感有時旁落他處;"生命無常","一切都是夢幻",失意的人生感懷中也透露出對禪佛"色空"的滯著。這些負(fù)面的因素常常遮蔽了"五四"文學(xué)的現(xiàn)代色彩,也削弱了"名士氣"內(nèi)涵中"反抗"的力度。"獨(dú)善"的前提是與現(xiàn)存秩序保持距離,"五四"有些作家在表現(xiàn)自我個性時正是過分看重了與現(xiàn)實(shí)保持距離的自我。矯枉過正的結(jié)果非但無助于自我人格的發(fā)展,反而模糊了個性解放的真正涵義。這一點(diǎn),也是毋庸諱言的。

"五四"文人意識深層的戀舊,同時也折射到審美趣味的選擇之中。香草美人,是自古以來騷人墨客用以寄托功名的棲息物。"五四"作家當(dāng)然不再持同樣的胸懷,但美女的意像依然是其中一些文人理想中真善美的化身。郁達(dá)夫在坊陌之間尋求慰藉,他即便沒有將對女人肉體的占有作為自己人生成功的證明,卻至少也是把獲得女性的愛情當(dāng)作他人生成功很重要的一個因素。這種極具"五四"時代特征的表現(xiàn),在不同層面上顯示出傳統(tǒng)的色彩。美女的形象,既是情感世界中快樂的源泉,又是審美境界里完美含義的載體。俞平伯在讀過白采的長詩《羸疾者的愛》后,不禁感嘆"如逢佳麗",而白采回復(fù)對方的稱贊時則也相應(yīng)謙遜地表示"可惜塵姿陋質(zhì),不足當(dāng)君寵愛耳"灐Ｕ飫嘟佳作喻為佳人的比喻,在古代文人那里常見不鮮,幾乎是約定俗成的修辭法。在"五四"作家中,朱自清是最擅長用美女的形象來涵蓋包容大自然的優(yōu)美的。在《荷塘月色》里,他以"亭亭的舞女"之美、"剛出浴的美人"之美,"蕩著小船,唱著艷歌"的采蓮的"少年的女子"之美,來烘托荷塘月色的朦朧幽靜。與此相似,在《綠》中,他又以少婦"拖著裙幅"的姿態(tài),"初戀的處女的心"和"最嫩的皮膚"以及"輕盈的舞女"、"善歌的盲妹"、"十二三歲的小姑娘"來形容梅雨潭的"綠"。朱自清將能給人帶來愉悅感受、帶來心靈安慰的一切美的事物都蘊(yùn)涵于女性之美中,將女性之美推至于理想化的極端。在藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)上,朱自清與郁達(dá)夫大異其趣,而精神世界的一角卻同樣積淀著自屈原以降千百年文人士子始終解不開的"美女"情結(jié)。他們雖然不再以美人香草比作君王,也不再將沉浮于男人的擅寵與冷落中的女人喻為命運(yùn)坎坷的文人自己,但是,他們照樣將自己的情緒指向、趣味偏好融入抽象的美人形象。這種審美心理上無意識的偏執(zhí),正是"五四"作家審美思維勢態(tài)的正常表露,有其深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)作為前提和基礎(chǔ)。

郁達(dá)夫放誕,朱自清拘謹(jǐn)。兩人個性迥異,創(chuàng)作風(fēng)格也無法類比,但情調(diào)的壓抑和感傷卻如出一轍。這不僅僅反映在他們借抽象的女性意像來演繹人生的失意和得意的概念之時,更無時無刻不滲透在他們的肌骨血液里,跳躍在他們作品的字里行間。"五四"文人的個性大致也不出郁達(dá)夫式的"狂"和朱自清式的"狷"兩類,作品的風(fēng)格也與此相應(yīng)。但"五四"所謂的"狂",并不是指藝術(shù)世界里豁達(dá)豪放、陽剛大氣的壯美的展露。古代"放達(dá)"之士的豪邁樂觀即使以放浪形骸著稱的郁達(dá)夫也未能真正承襲,他反倒將古人的傷感模仿得維妙維肖。除寫了《女神》的郭沫若等少數(shù)作家的部分作品之外,"五四"文人大多擅長細(xì)微柔弱、幽靜安謐境界的刻畫,春花秋月,草木蟲魚,槳聲燈影,遠(yuǎn)山近水,即使較為開闊的畫面,也難得形成汪洋恣肆的壯闊景象。這種"五四"特有的總體審美風(fēng)格上的"陰盛陽衰",單純用作家個人氣質(zhì)的因素是無法說明的。壯懷激烈氣吞日月的陽剛之美是充分的自信以及與此相伴的雄心膽魄催生而來的。對于"五四"作家而言,既然不能真正超脫于現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)加予他們的精神痛苦必定一點(diǎn)一點(diǎn)地吞噬著他們剛剛建立起來的自信。因此,郁達(dá)夫只能自我憐憫身世之飄零,愛情之難得,徐玉諾也只能牽掛著在絕境中掙扎的鄉(xiāng)人的生死。他們雖然在個人行為上傲世蔑俗狂放不羈,心靈深處的辛酸苦澀卻不得不借助于創(chuàng)作予以發(fā)露宣泄,或沉郁,或悲戚,反正與陽剛大氣無緣。"五四"退潮后,新文學(xué)作家苦悶彷徨的情緒彌漫叢生,必定也波及到他們對審美風(fēng)格的把握,這種影響也許是潛在的,卻又是具有普泛性的。朱自清、俞平伯借荷塘月色、槳聲燈影來排遣內(nèi)心的煩悶,周作人、廢名在幻想的田園里啜苦茶、聽鳥鳴,"忙里偷閑,苦中作樂"。"五四"作家的"名士氣"不一,藝術(shù)視野和審美角度卻常常雷同。

魏晉名士之所以為"名士",一個最基本的條件是他們都出自名門。無論"仕"與"隱",都改變不了家族帶給他們的顯赫的社會地位。這種社會地位又從根本上決定了這些名士優(yōu)越的精神地位。魏晉以后的名士派人物也許不可能再以王、謝這樣的豪門巨族為傲,但他們的出身不是與官場有瓜葛的官宦世家,至少也是祖上留有田宅的書香門第。他們天生擁有的社會地位依然能使他們始終擁有精神上的優(yōu)越感。所謂名士的清高,不管是離經(jīng)叛道的狂者的清高,還是離群索居的狷者的清高,都不過是這些名士派人物因所處的高于一般人的政治地位、經(jīng)濟(jì)地位自然而然產(chǎn)生的精神上的一種奢華。"五四"前后,文人作家的社會背景已大不同于過去,他們中的大部分人的出身早已無法與前輩相比,現(xiàn)代知識分子的自尊也使他們不再寄希望于家族的榮光。然而,"五四"作家精神上的優(yōu)越感較之過去的那些名士派人物卻有增無減。他們照樣清高,哪怕是自命清高,他們照樣狂傲,哪怕是佯裝狂傲。惟其如此,他們才能真切地感受到作為文人的價值。尤其是那些以啟蒙者自居的"五四"新文學(xué)作家,更是從自己的精神優(yōu)越感中汲取動力。中國千百年的文化傳統(tǒng)基本確定了文人應(yīng)有的精神地位,即便是一介寒士,仍然會被認(rèn)為,起碼是自以為在精神境界上高于擁有萬貫家財卻目不識丁的土財主。這也許就是中國文人特有的精神魅力。"五四"作家如郁達(dá)夫等人常常為"零余者"的身分自艾自憐,但骨子里透出的卻是文人的高傲。"五四"知識者包括"五四"作家占據(jù)了那個時代精神領(lǐng)袖的地位,他們的精神優(yōu)越感幾乎無以倫比。在這種無以倫比的精神優(yōu)越感背后,正蘊(yùn)涵著中國千百年文化傳統(tǒng)對于文人以及文人所代表的文化一以貫之的尊重,"五四"作家的"名士氣"正生存在這樣的文化土壤中,"五四"的"中國名士風(fēng)"的創(chuàng)作也就是這種文化土壤里結(jié)出的果實(shí)。

①③參見周作人《<雜拌兒>跋》,《知堂序跋》第313頁至314頁,鐘叔河編,岳麓書社1987年2月。

②朱自清:《<背影>序》,《中國新文學(xué)大系·散文二集》第378頁,郁達(dá)夫編選,上海文藝出版社1981年6月影印版。

④周作人:《沉淪》,《自己的園地》第59頁,岳麓書社1987年7月。

⑤郁達(dá)夫:《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》,《郁達(dá)夫文集》第7卷第180頁,花城出版社,三聯(lián)書店香港分店1983年9月。

⑥郁達(dá)夫:《<雞肋集>題辭》,《郁達(dá)夫文集》第7卷第172頁,花城三聯(lián)版。

⑦參見錢理群等《中國文學(xué)三十年》第95頁,上海文藝出版社1987年8月。⑧郁達(dá)夫:《舊友二三,相逢海上,席間偶談時事,嗒然若失,為之銜杯不能飲者久之。或問昔年走馬章臺,痛飲狂歌意氣今安在耶,因而有作》,《郁達(dá)夫詩全編》第147頁,浙江文藝出版社1989年12月。

⑨魯迅:《且介亭雜文·憶劉半農(nóng)君》,《魯迅全集》第6卷第72頁,人民文學(xué)出版社1981年版,以下所引《魯迅全集》版本同此。

〔作者單位:南京大學(xué)中文系〕責(zé)任編輯:范智紅