張同道

內(nèi)容提要：本文認為，新詩的誕生并非源于本體演進而是文學革命的結(jié)果。80年來，在新詩的本體建設(shè)上人們作了許多探索，尋找契入民族心理的審美范式。這種探索還需繼續(xù)下去。

任何一種藝術(shù)樣式都以其特定的審美范式與民族心理契合。不管人們?nèi)绾慰駸岬赜谩笆澜缧浴?、“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代”、“后殖民”、“全球化”之類的術(shù)語涂抹即將到來的21世紀，民族特性依然是藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。放逐民族性必將置藝術(shù)于無根狀態(tài)。作為一種審美范式，古老的詩歌往往是一個民族審美心理的凝聚。一個民族選擇這種而不是那種體制—詩歌依存的語言形態(tài)與美學架構(gòu)，絕不是偶然、隨意的選擇，而是歷代詩人探索、實驗的結(jié)晶，是一個民族審美經(jīng)驗的長期積淀，它往往暗接民族的深層心理，成為一種共同的審美范式。如意大利的十四行、波斯的柔巴依、日本的俳句、中國的律詩都是具有鮮明民族特性的詩歌體制。

那么，新詩是否完成審美范式與民族心理的契合呢？

一

中國詩歌史發(fā)展的一個基本規(guī)律是：詩歌體制起自民間，興于文士，最后成為一種主要審美范式。然而，新詩是個例外。新詩誕生不是本體演進、而是文學革命的結(jié)果。它不是古典詩歌的自然延伸，而是受西方詩歌影響發(fā)展起來的一種詩歌形式。它在語法、修辭、體制、美學等詩學的各個方面都遭遇一次斷裂，而這一斷裂迫使新詩的審美范式與民族心理發(fā)生錯位。也許，這是新詩的“先天不足”。

中國古典詩歌歷經(jīng)二千年實驗、積淀，從四言、五言到七言，至唐代格律詩體制完備，產(chǎn)生了中國人驕傲的唐詩。由于方塊字的音形特征，格律詩匯融節(jié)奏、韻律、修辭與建筑之美，成為漢語詩的黃金范式。伴隨這一審美范式的成熟，漢語詩學也發(fā)展為一門系統(tǒng)的學科。天才李白、杜甫是漢語詩的頂峰大師，他們掌握、運用漢語詩的審美范式，并將這一審美范式推向成熟，但他們無力改變這一范式。因為這不是個人選擇，而是一個民族的選擇—唐代不僅擁有燦若群星的詩人，更有愛詩的民眾。

新詩不是由民間到文士，而是由知識分子率先發(fā)起的一種自上而下的詩歌體制。新詩的第一個嘗試者胡適宣布《關(guān)不住了》是新詩成功的紀元，而這首詩恰好是美國詩人SaraTeasdale的《OvertheRoofs》的翻譯。這與梁實秋所說的“新詩，實際就是中文寫的外國詩”是一致的。這就是說，新詩的源頭是外國詩。的確，中國古典詩到清代已腐朽不堪，革命的選擇不容置疑。問題在于，這種完全斷裂的結(jié)果是將詩學建設(shè)置于零起點。作為新詩的代表，自由詩風靡一時。當時，誰寫得最不象古典詩，誰就是先鋒。在這種風氣鼓勵下產(chǎn)生的大量新詩確是貨真價實的白話—當時有人說白話詩只有白話沒有詩，這話雖然尖刻而輕巧，倒也并非無的放矢。不久，“胡適之體”新詩遭遇質(zhì)疑，周作人也覺得新詩少了點“余香與余味”。郭沫若的《女神》固然為創(chuàng)生期的新詩開闊了氣象、充實了內(nèi)涵，但體制依然是自由體。他甚至說“詩不是‘做出來的，只是‘寫出來的”。

這句易于引起誤解的話也表明郭沫若對詩歌體制未做深入思考。

從新詩創(chuàng)生期的作品來看，其主要特征在于以白話代文言，突破古典詩的格律束縛，創(chuàng)建自由體新詩。詩人們陶醉于“解放”的歡愉，再也不愿回到格律的牢籠。然而危機也正發(fā)生在這里：一種新的審美范式是否契合民族心理？

但是，初期白話詩也并非歐化的一統(tǒng)天下。劉半農(nóng)的《瓦釜集》是以江蘇民歌的方式創(chuàng)作的，劉大白更以民謠體式寫了《田主來》。這在當時雖然算不上主流，卻也暗示了新詩體制的一種選擇。

自誕生之日起，詩歌體制問題始終困擾著新詩的步態(tài)。圍繞這個問題產(chǎn)生過四次大規(guī)模的理論討論與創(chuàng)作實驗，即20年代格律詩討論、30年代大眾化討論、40年代民族形式討論與50年代新格律體討論。雖然問題并沒有解決，但每一次討論都推進了詩歌體制的深入探討。

二

20年代，新詩從對古典詩的破壞轉(zhuǎn)入本體建設(shè)，體制建設(shè)和詩學建設(shè)成為詩人們關(guān)注的中心。曾以《晚禱》聞名的詩人梁宗岱開始思考詩歌體制問題：“新詩對于舊詩的可能的優(yōu)越也便是我們不得不應(yīng)付的困難：如果我們不受嚴密的單調(diào)的詩律底束縛，我們也失掉一切可以幫助我們把捉和摶造我們底情調(diào)和意境的憑藉……這對于我們不僅是一個警告，簡直是不容錯認的啟迪：形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕?！彼麑π略娦问降闹匾曔_到新的高度。但是，他認識到新詩體制的重要，卻沒有找到一種可行的體制，還停留于純理論時期。從理論和實踐同時探索的是陸志葦。1923年出版的《渡河》在《自序》中說“美的靈魂藏在美的驅(qū)殼里”，實驗新詩的音尺和韻腳，如《小船》：我指點他看，／柳蔭里有一條小小的船。／加我一些小小的風，／可以把感情葬在其中。／我見那樣就寫那樣，／我也不必要山高水長。

采用aabbdd韻腳，每句頓數(shù)大致一致。不過，陸志葦?shù)奶剿鞑⑽串a(chǎn)生多大影響，真正對新詩格律發(fā)揮影響的是聞一多。這時的聞一多背叛《紅燭》式的自由詩，以其對中國藝術(shù)的衷情與富于唯美傾向的形式追求對新詩體制進行反思，提出影響頗大的格律理論：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱與句的均齊）”。而且他稱新詩的格律是“戴著腳鐐”，“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的束縛”。代表作便是他自己的《死水》，每句用三個兩音尺，一個三音尺，字數(shù)一樣，韻腳整齊，符合音樂美、繪畫美、建筑美的標尺。聞一多的格律理論植根于現(xiàn)代漢語的特性，民族特征濃郁，力圖建立一種契合民族心理的新詩審美范式。在他的影響下，一批新詩人投入格律實驗，徐志摩也興致勃勃地實驗新詩體制。他先后實驗過40余種體制，但他沒有聞一多那么的嚴格—事實上，《死水》范式在追隨者那里成了為人詬病的“豆腐干體”，徐志摩的詩卻更活潑。

新月派的格律詩實驗很快演化成新的“形式主義詩體”，走向沒落，但格律意識對于新詩的建設(shè)意義無疑是巨大的。甚至，格律意識的確立比新月派詩歌本身影響更為深遠。直到1937年，以戴望舒、艾青為代表的自由詩派占據(jù)重要地位，葉公超仍然在《論新詩》一文中寫道：“假使詩人有自由的話，那必然就是探索適應(yīng)于內(nèi)在的要求的格律的自由，恰如哥德所說，只有格律能給我們自由”。這證明人們不再一提格律就聯(lián)想到恢復(fù)舊詩秩序，而是從新詩的審美范式與民族心理的關(guān)系上進行審思。

然而，聞一多的格律理論與詩學理論是一種矛盾的組合，即中國化的體制與西方詩學的交融。假如說音樂美和繪畫美還可以在西方詩中找到，建筑美卻是方塊字的專利，因此，聞一多的格律理論是中國古典格律理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與延伸。

胡適的白話詩從體制到詩學都是西方的，劉大白的歌謠體從體制到詩學都是中國民間的，而聞一多的格律體則是中國體制與西方詩學的融匯。這樣，從源流上說，到20年代新詩已出現(xiàn)三種類型的體制：歐化的自由體、中國民間的新民歌體與中西匯合的新格律體。此后新詩體制基本上沿著這三條道路演變發(fā)展。

三

三四十年代新詩體制的討論集中在歐化與民間之間，即自由詩體與民間歌謠體，兩種體制都在40年代末達到高峰狀態(tài)。但這并不意味著新格律體的消亡，它的影響已經(jīng)匯入自由詩的成功之中。

民間歌謠體兩度興盛，即30年代的大眾化討論與40年代的民族化討論，都密切應(yīng)和中國的政治形勢—從新詩本體發(fā)展的角度說，這兩次體制討論都不再僅僅是新詩內(nèi)部討論，而是政治力量介入的結(jié)果。

中國詩歌會是左聯(lián)下屬的詩歌組織，出版《新詩歌》等雜志。由穆木天執(zhí)筆的《發(fā)刊詩》宣布“要用俗言俚語，把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌”，蒲風、溫流、任鈞、王亞平等詩人試寫了一些歌謠體作品，但與歌謠還有相當大的距離。王亞平說，“在大眾化的理解下，不少的朋友主張利用舊形式，專就寫詩一方面來說，就可以利用‘民歌‘小調(diào)‘唱詞‘大鼓等，甚或用舊詩詞也可以。但據(jù)我們所知‘舊瓶裝新酒，實在有很多的困難?！彼麄兊淖髌匪闶亲杂稍娕c歌謠的結(jié)合。如百靈的《碼頭工人歌》：“從朝搬到也，／從夜搬到朝；／眼睛都迷糊了，／骨頭架子都要散了。／搬哪！搬哪?。冗迒押牵】冗迒押牵　贝蟊娀姼璧奶卣髋c其說在體制上向民間歌謠靠近，不如說它在題材與意識上更為接近：反映工人和農(nóng)民的生活，聲討統(tǒng)治者與侵略者。但在新詩體制上依然保存了歐化特征。

真正走向歌謠體的是延安詩人。李季創(chuàng)作了《王貴與李香香》，用陜北信天游的體式，阮章競創(chuàng)作了《漳河水》，采用華北一帶的民歌體式，但抒情詩采用民歌體較少。

1939年關(guān)于詩歌民族形式討論中，蕭三明確指出，“中國的新詩直到現(xiàn)在還沒有‘成形，這是無可諱言的?！彼J為新詩的形式“只是歐化的，洋化的，這不能說是中國的新形式。它不是中國的民族形式?！彼詾橹袊男略姂?yīng)該發(fā)展民族形式?？墒牵略姷男问綇哪睦飦?？“發(fā)展詩歌的民族形式應(yīng)根據(jù)兩個泉源：一是中國幾千年來文化里許多珍貴的遺產(chǎn)，楚辭、詩、詞、歌、賦、唐詩、元曲……二是廣大民間所流行的民歌、山歌、歌謠、小調(diào)、彈詞、大鼓詞、戲曲……”這已是毛澤東后來倡導的“古典加民歌”的濫觴了。

有趣的是，以采用民歌體式號召的大眾化運動的目的其實并不是“大眾化”，而是“化大眾”。嚴辰在《關(guān)于詩歌大眾化》的第三個小標題《被大眾所化》中說，“大眾化絕不是庸俗、粗野、淺薄，我們也決不讓自己庸俗、粗野、淺薄，我們更不是尾巴，什么都遷就降低，我們決不忘記教育與提高他們的責任。—從‘大眾化而提高大眾。只有這樣，大眾化才有前途?！惫亲永锏闹R分子氣息消解了“大眾化”的深度與力度，也使這場運動始終停留在知識分子的圈子里，并沒有深入大眾。

從大眾化到民族形式再到大眾化，新詩逐步向民間和古典靠近。這固然是新詩體制探索中的一條道路，卻是一條向回走的路，陷入一種二難境地：學古典，不可能超過唐詩宋詞；學民間，遠不如民歌自由、樸素。就創(chuàng)作而言，除了革命內(nèi)容以外，并沒有體制創(chuàng)造或美學建設(shè)，它的思維依然在古典或民間的花園散步。這確實是為了尋找契合民族心理的審美范式，但它并沒有超出陳舊的審美范式，更沒有創(chuàng)造新的審美范式，因而也就談不上發(fā)展，僅僅是“舊瓶裝新酒”而已。

與此同時，自由詩發(fā)展取得重大成就。歷經(jīng)初期白話詩的泛濫與格律詩的磨煉，新詩在語言與體制上已接近成熟。戴望舒說，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子?！彼麨樽约哼x擇的“鞋子”是散文化自由詩。他否決了名噪一時的富于樂感的《雨巷》，寫出《我的記憶》，明凈的口語，談話的語氣，舒緩的情調(diào)，都昭示新詩在語言與體制上已走上新的階段。艾青詩歌的語言和體制與戴望舒一脈相承，他明確提出新詩散文美的概念，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多。……自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視它；而當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它肉體地誘惑了我們”。他以自由體寫出《太陽》、《大堰河》、《雪落在中國的土地上》、《火把》等杰作。胡風支持的七月詩派也是自由詩的代表，綠原、阿垅、魯藜、牛漢等詩人都是自由詩作者。

40年代的西南聯(lián)大詩人群是自由詩的代表。穆旦、鄭敏、杜運燮、王佐良、袁可嘉、羅寄一等年輕詩人將西方現(xiàn)代詩歌美學與中國現(xiàn)實融合，使詩歌具有金屬般的質(zhì)地與雕塑式風格。不過，西南聯(lián)大詩人群的作品更傾向于知識分子化，距中國民間和中國古典詩歌傳統(tǒng)較遠，他們的探索對中國現(xiàn)代詩學的形成具有不可估量的價值。

但馮至和卞之琳以十四行體寫出《十四行集》和《慰勞信集》—這可以視為中國新詩歐化傳統(tǒng)的頂峰之作，卻是格律詩，不再是他們早年熱衷的自由詩。雖然作品中浸透了中國古典哲學精神，但他們依然代表了中國新詩的另一類：純粹西方的格律詩—這是從另外一條道路建設(shè)新詩體制。

在40年代新詩體制討論中，廢名和李廣田堅持新詩應(yīng)是自由詩。1943年，廢名在一篇文章中說，“我們的新詩應(yīng)該是自由詩”。同年，李廣田在《詩的藝術(shù)》一書里這樣說：“每一個詩人應(yīng)當創(chuàng)造他自己的新形式，創(chuàng)造那最能表現(xiàn)他詩中的特殊內(nèi)容的形式?！边@與40年代郭沫若所說的話是一致的：“不定型正是詩歌的一種新型。”他們一致的觀點是新詩應(yīng)該是自由詩，沒有形式正是一種新形式—根據(jù)每一首詩的具體內(nèi)容來確定形式。應(yīng)該說，這是一個高標準，即每一首新詩都是一次新的形式創(chuàng)造。我們在戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、穆旦、鄭敏、杜運燮等人的作品里看到了這樣杰出的創(chuàng)造。然而，更普遍的事實卻是形式的隨意與簡陋常常導致詩歌失態(tài)，缺乏形式意識是詩歌美學粗糙的重要原因之一。

從30年代到40年代，新詩不斷探索新的審美范式，向民間、向古典、向西方，并在不同向度的實驗中達到新的高度，產(chǎn)生了杰出作品和詩人，形成中國現(xiàn)代詩歌史上的高峰。但是，審美范式的尋找依然沒有結(jié)束，因為每一向度的實驗都太多地借重它的依附物，從而導致新詩本性的模糊或迷失，無法確立中國新詩的獨特審美范式，自然也尚未深入民族心理。

四

50年代新詩審美范式的探索進入一個空前迷亂狀態(tài)：一方面是大陸古典加民歌的急風暴雨對新格律詩的爭論，一方面是臺灣轟轟烈烈的現(xiàn)代詩運動；一個急劇向古典和民間撤退，創(chuàng)建新民歌；一個急速向西方靠攏，做“橫的移植”（紀弦語）。二者都是特殊政治氣候的產(chǎn)物。從60年代到70年代，大陸公開的新詩已經(jīng)陷入一種虛假狀態(tài)，而臺灣現(xiàn)代詩卻經(jīng)過反思，逐漸實現(xiàn)現(xiàn)代意識與民族美學的對接，積累了一些可行的經(jīng)驗。

1951年，馮雪峰還平和地談?wù)撔略娦问?，不贊成那種否定新詩的說法，他以為新詩已經(jīng)取得成績，并且應(yīng)該在大眾口語基礎(chǔ)上建立自由詩、新民歌和新格律詩。

1953年到1954年，新詩形式討論逐步深入。何其芳和卞之琳遠接聞一多的理論，主張建立新格律詩。何其芳提出建議，“我們所說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”但是，以自由詩著稱的艾青反對現(xiàn)代格律詩。他在1954年3月號的《人民文學》發(fā)表文章《詩的形式問題》，以《反對詩的形式主義傾向》為副標題。他說，“無論哪種形式的產(chǎn)生，都不是由某個天才的擬訂而成的，而是由于作家們無論表現(xiàn)他們自己所生活的時代而進行的、長期的創(chuàng)作實踐，和那個時代的社會風尚所形成的；各種形式都在產(chǎn)生它們的時代起過作用?！比欢?，到1958年、1959年，討論性質(zhì)完全改變。何其芳的主張一旦遭遇鋪天蓋地的新民歌運動，便從詩歌問題轉(zhuǎn)為政治問題。批評者敏銳地發(fā)現(xiàn)何其芳的主張雖然也提到民歌，但其理論核心卻是聞一多格律理論的延伸，與古典加民歌的理論絕不是一件事，于是鳴鑼而攻之也就自然而然了。

臺灣現(xiàn)代詩從狂熱西化開始，經(jīng)過反思與回歸，逐步走入康途。紀弦、覃子豪的作品是30年代現(xiàn)代詩的繼續(xù)與發(fā)展，而后起的余光中、鄭愁予、痖弦、洛夫等人有意識地與中國古典詩對接（當然他們也有過狂熱西化的過程），并有效地將古典詩的營養(yǎng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩的美學元素，創(chuàng)作出一批富有民族美學品格與現(xiàn)代意識的詩歌。如余光中的《春天，遂想起》。江南從歷史、詩歌和童年的記憶里走來，遭遇現(xiàn)實的一擊：“可以從基隆港回去的”—事實上是不可以從基隆港回去的，因為政治對抗阻隔了民族血脈。這樣，現(xiàn)實、歷史、藝術(shù)與個人記憶溶在一起，詩歌是民族的，又是現(xiàn)代的。

不過，臺灣現(xiàn)代詩對詩歌體制的探討遠不如他們對詩學方法與美學原則的興趣濃厚，作品依然以自由詩為主體。有些詩人努力在詩歌意象與美學品格上契合民族心理，實現(xiàn)現(xiàn)代詩的民族化，并達到了一定效果。然而，一種象唐詩一樣普遍為民眾接受的新詩審美范式還沒有誕生。

五

1976年的清明節(jié)，天安門前的紀念碑上貼滿詩篇。這些詩篇大多是紀念剛剛?cè)ナ赖目偫碇芏鱽怼斎灰彩菫榍巴静幻鞯闹袊＿@些被稱為“天安門詩歌”的作品在詩歌體制上呈現(xiàn)崩潰狀態(tài)：古典詩、自由詩、民歌與民間藏頭詩等各種詩體同時展現(xiàn)。一方面，這說明情感的濃烈與噴發(fā)的焦灼，來不及尋找合適的體制；另一方面，也說明新詩還缺乏一種可行的普遍范式，人們不得不隨手撿起常用體制—對于大多數(shù)中國人來說，新詩并不是一種熟悉的情感形式。

但在有志于新詩創(chuàng)作的人又當別論。從60年代末期到70年代末期，唯一保持了藝術(shù)尊嚴的地下詩歌承繼新詩傳統(tǒng)，多采用四行一段、二、四句末字押韻的習慣，介乎自由詩與格律詩之間，如郭路生《相信未來》等流傳頗廣的作品，北島的《回答》也沿用這種范式。不過，從70年代末開始，新詩不再那么恭順，一個前所未有的自由詩高峰匯聚了各種各樣的詩歌探索，意象奇?zhèn)?、技法豐富、節(jié)奏多變、情感濃縮的作品涌現(xiàn)，詩歌美學發(fā)生裂變，詩歌體制呈現(xiàn)為自由與創(chuàng)造，如江河的《從這里開始》一個段落可能是一句，也可能是一個詞，依據(jù)僅僅是詩的情緒，創(chuàng)造了一種新奇的美學效果。

從80年代到90年代，優(yōu)秀作品居多的自由詩—這是新詩史上最成功也最遭人非議的體制。民歌體似乎已談?wù)吡攘?，新格律詩也門前冷落。30年代，寬厚的朱自清先生說，“許多人看著作新詩讀新詩的人不如十幾年前多，而書店老板也不歡迎新詩集。因而就悲觀起來，說新詩不行了，前面沒有路。路是有的，但得慢慢兒開辟；只靠一二十年工夫便想開辟出到詩國康莊新道，未免太暨急性兒?！爆F(xiàn)在新詩誕生80年，那么，它究竟離中國大眾還有多遠？換言之，這種詩歌審美范式距中國民族心理還有多遠？

一種藝術(shù)樣式如果不能深入民族心靈，就永遠不可能獲得真正的繁榮。從目前情況看，新詩還僅僅局限在一個小圈里。無論如何，這不能不說，作為一種審美范式，新詩還未能契入現(xiàn)代中國人的心理，還遠未深入民族心靈。也許，新世紀帶給我們的將是又一次新的探索：新詩走向民族的心靈。