黎湘萍

內(nèi)容提要：本文以臺(tái)灣作家黃春明在60年代創(chuàng)作的小說為對(duì)象，論述了現(xiàn)代主流敘事之外的另類現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)出現(xiàn)之初作家的敏銳反應(yīng)、深刻反省和藝術(shù)表現(xiàn)諸問題，提供一個(gè)參考性的個(gè)案研究，意在喚醒某種“歷史記憶”，以期對(duì)世界資本主義體系中的“邊緣國家或地區(qū)”所共同面臨的境遇進(jìn)行反省。

從臺(tái)灣社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的官方編年史上，我們會(huì)讀到許多足以證明臺(tái)灣六七十年代經(jīng)濟(jì)騰飛的數(shù)據(jù)，他們足以佐證西方標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代文明之降臨，必然伴隨著幸福、自由與民主的福音，這些都是確實(shí)的。但另一方面，我們卻也能在這個(gè)時(shí)期的小說里，看到另外一種敘事，他們沒有替大人先生們的文治武功樹碑立傳，反而描寫了一些在正史里永遠(yuǎn)也找不到任何位置，在幸福的數(shù)據(jù)背后喘息的斗升小民的悲歡離合（從“現(xiàn)代化”立場(chǎng)觀之，這些斗升小民之被歷史淘汰，原是社會(huì)進(jìn)步的必要代價(jià)）。在談?wù)撨@些另類敘事時(shí)，人們首先遇到的主要作家之一，就是黃春明。他創(chuàng)造了文學(xué)史人物志上不朽的青番公（《青番公的故事》）、阿盛伯（《溺死一只老貓》）、憨欽仔（《鑼》）、坤樹仔（《兒子的大玩偶》）、猴子和阿力（《兩個(gè)油漆匠》）、白梅（《看海的日子》）、黃君（《莎喲娜拉·再見》）、陳大胃（《我愛瑪莉》）等形象。這些性格鮮明的人物，以其內(nèi)涵的社會(huì)性和豐滿的人性，激發(fā)了評(píng)論界的思想和想像，使得人們從他的小說里發(fā)現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展的變遷，發(fā)現(xiàn)了臺(tái)灣從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工商社會(huì)的變化時(shí)不同的生活現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)。有人會(huì)用“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的分析構(gòu)架來談?wù)搨鹘y(tǒng)“崩壞”之后，曾依賴它生活的人群的失落，例如經(jīng)濟(jì)上的失落，以及隨之而來的社會(huì)地位與“人”的尊嚴(yán)的失落（《鑼》）；還有人會(huì)特別把眼光放在他關(guān)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，關(guān)于城市，關(guān)于“跨國公司”的小說的諷刺藝術(shù)與民族主義上面（從《鑼》、《兒子的大玩偶》到《莎喲娜拉·再見》、《我愛瑪莉》）。人們很自然地會(huì)把黃春明的小說分為前中后三個(gè)時(shí)期，用以描述黃春明從“現(xiàn)代主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”，從“懷舊”到批判與反諷的發(fā)展，而這不同時(shí)期的作品風(fēng)格的變化軌跡，也恰是臺(tái)灣50年代到70年代以至80年代初現(xiàn)實(shí)主義流派的文學(xué)所走過的歷程，正是在這些方面，黃春明為讀者描寫了一幅六七十年代社會(huì)發(fā)展變遷的另類現(xiàn)實(shí)的景象。

作為一個(gè)來自土地的說故事者，黃春明近乎本能地用他那些散發(fā)著泥土味的、引人入勝的小說來參與了臺(tái)灣當(dāng)代歷史之?dāng)⑹?，只不過他所敘述的，不是官方的那些堂而皇之的“正史”，而是民間的“野史”。他在體制所刻意塑造的“現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)”之外，描述了另外一種景象，他并非刻意去“反現(xiàn)代”，卻對(duì)在一種外力奧援下進(jìn)行的“現(xiàn)代化”現(xiàn)象給人和人性的壓力進(jìn)行反省。黃春明初次在《聯(lián)合報(bào)》副刊發(fā)表小說《城仔落車》（1962），就要求林海音一定不要將“落車”改為“下車”，他對(duì)于方言的敏感，乃源自對(duì)于人和土地的原始關(guān)系的深刻理解，因此執(zhí)著于敘述那些“熱愛這塊土地和土地上的一切”的人們所感受到的現(xiàn)實(shí)，成了他寫作的使命。借助黃春明的小說，我們有可能想像60年代到70年代的臺(tái)灣農(nóng)村在資本入侵、消費(fèi)社會(huì)形成時(shí)的狀況。我們能辨認(rèn)出“歷史”發(fā)展或者“社會(huì)轉(zhuǎn)型”過程當(dāng)中的兩種不同象征：第一種是作為背景出現(xiàn)的，它是正在變化的歷史·社會(huì)，是一種體制性的權(quán)力，常常隱含在文本當(dāng)中，它以現(xiàn)代化的消費(fèi)社會(huì)、公司企業(yè)的形象出現(xiàn)。它的存在是強(qiáng)有力的，不可抗拒的。它是《溺死一只老貓》中逼死了阿盛伯的“游泳池”，是《兩個(gè)油漆匠》里令阿力和猴子感到荒誕的女明星的“巨幅廣告畫”，是《兒子的大玩偶》里包裹在坤樹身上的“廣告牌”，是《小琪的那一頂帽子》當(dāng)中奪去林再發(fā)生命的“武田牌壓力鍋”，是《莎喲娜拉·再見》中握在日本人手里的“訂單”，是《我愛瑪莉》中關(guān)系著陳大胃之地位榮辱的洋狗“瑪莉”，是《蘋果的滋味》里美國人“恩賜”給江阿發(fā)的“蘋果”等等。另外一種象征，是黃春明刻意為我們描寫的，它們與他所生活的土地緊密聯(lián)系在一起，那是青番公們散發(fā)著清香的豐收的“稻谷”和預(yù)報(bào)洪水的“蘆啼鳥”，是化作阿盛伯們的生命、同時(shí)又具有神秘的超自然存在的“龍目井”，是伴隨著憨欽仔一生苦樂和尊嚴(yán)的“鑼”，是已化為阿力和猴子們之血肉靈魂的鄉(xiāng)村歌謠等等。黃春明的人物很少城市的知識(shí)人，幾乎都是帶著鄉(xiāng)野氣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)民。他們從朝夕相處親密無間的田野走到一個(gè)充滿聲色誘惑的迥異的世界，才發(fā)現(xiàn)從他們世代依賴的土地，到他們安身立命的價(jià)值觀，都發(fā)生了裂變。黃春明描述了這些裂變與人們的生存、尊嚴(yán)的關(guān)系，寫出人們對(duì)于“現(xiàn)代生活”又拒斥又需求的無奈的矛盾心情，寫了“傳統(tǒng)”在“現(xiàn)代”的壓力下逐漸崩潰和消失的過程，寫出了草根庶民們?cè)诿媾R危機(jī)時(shí)心靈的分裂過程。

這些描寫，構(gòu)成了黃春明小說的內(nèi)涵豐富的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值：他在官方為了炫耀其經(jīng)濟(jì)成就而進(jìn)行的“國家敘事”之外，另外敘述的這種民間史和心靈史，雖不那么輝煌卻總令人感到哀婉、悲憫和溫暖。在“正史”所敘述的現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)堂而皇之地行進(jìn)的過程中，對(duì)這一過程懵懂無知、消極被動(dòng)的鄉(xiāng)土中國的小人物的困境，構(gòu)成了更加真實(shí)、更加人性的“野史”。這一“野史”實(shí)際上仍然在世界資本主義體系中的“邊緣國家”的“民間”繼續(xù)著，而閱讀黃春明的意義可能也就在此。