張伯偉

內(nèi)容提要：魏晉南北朝時期是中國文學藝術的大發(fā)展時期，文學與各門藝術往往“靡不畢綜”地集中於文人一身，發(fā)生“觸類兼善”的效果，它們之間會產(chǎn)生交互影響是不難想見的。這種交互影響的實際狀況如何？對文學藝術的創(chuàng)作和理論的發(fā)展起到何種作用？在文學藝術的歷史上又有何意義？因此，我希望通過對魏晉南北朝時期文學與音樂之間的關系的研究，揭示出彼此影響、相互滲透的事實，從某個側面進一步了解當時文學藝術發(fā)展的真相，同時也為如何開拓古代文學理論的研究嘗試一條可能繼續(xù)的新途徑。

在中國文藝史上，文學與音樂的結緣是最早的。從上古的謳歌吟呼到有文字記錄的《詩經(jīng)》時代，詩與音樂乃至舞蹈的三位一體是早期藝術的一個顯著特征?！渡袝虻洹吩唬骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲?！瓝羰允?，百獸率舞?！薄赌印す稀吩唬骸罢b《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百?！薄抖Y記·檀弓下》曰：“人喜則斯陶，陶斯癝，癝斯猶，猶斯舞矣。”《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故癝歌之，癝歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@些文獻都是將詩、樂、舞三者聯(lián)系在一起論述的。所以，有的學者干脆宣稱，中國文學的特征，就是“音樂文學”。其實，文學與音樂的關系，一方面是與之結合而不斷產(chǎn)生新的樣式，如漢魏樂府、唐聲詩、宋詞、元曲；另一方面又不斷地與之脫離，而突出其語言藝術的特性，如由歌詩變?yōu)檎b詩、賦詩，由可歌可不歌的《楚辭》發(fā)展為完全不可歌的漢賦，漢魏樂府、唐聲詩、宋詞、元曲也都由合樂之辭逐漸淪為“啞詩”。當然，文學與音樂在后來的脫離，也只是其音樂性的減弱，兩者之間的關系是不可能完全隔斷的。

從中國古代文學理論的發(fā)展來看，最早出現(xiàn)的是詩歌理論。由于早期詩、樂、舞的三位一體，詩歌理論與音樂理論不僅是混雜在一起，甚至可以不夸張地說，中國的文學理論就是源起于音樂理論的。

袁枚《隨園詩話》卷三指出：千古善言詩者，莫如虞舜教夔典樂。曰“詩言志”，言詩之必本乎性情也；曰“歌永言”，言歌之不離乎本旨也；曰“聲依永”，言聲韻之貴悠長也；曰“律和聲”，言音之貴均調(diào)也。知是四者，于詩之道盡之矣。

朱自清也曾經(jīng)將“詩言志”說成是中國歷代詩論的“開山的綱領”，而這恰恰是出自于音樂理論的。

“六義”（風、賦、比、興、雅、頌）是《詩經(jīng)》學上最重要的概念之一，同時也是中國文學理論中最重要的概念之一，其說出于《毛詩序》。但更早的表述見于《周禮·春官·大師》的“六詩”，原也是就音樂而言的：教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。

六德指的是中、和、祗、庸、孝、友等六種品德，六律則指黃鐘、大簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射等六種樂音的音高標準。從“六詩”到“六義”的轉(zhuǎn)換與遞進，實際上也就是從音樂到文學的轉(zhuǎn)換與遞進。

西周的教育是以音樂為中心的?！吨芏Y·春官·宗伯》載：大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者、有德者使教焉，死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興道、諷論、言語；以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大癟》、《大武》。

下逮春秋之世，人們可以從《左傳》中發(fā)現(xiàn)這樣兩種現(xiàn)象：一是音樂由宗教向人間的墜落而來的普遍性，二是音樂由器物向精神的上升而來的深刻性。所以春秋時人的音樂思想也頗為豐富，大要而言，乃圍繞著樂與禮、樂與和、樂與政三者的關系展開的。先秦的文學理論，如果以《毛詩序》為代表的話，也大致可以說是在音樂理論籠罩之下的。在曹丕的《典論·論文》出現(xiàn)之前，雖然已有《禮記·樂記》或《荀子·樂論》等音樂專論，卻還沒有類似的文學專論。正如《四庫全書總目》卷一百九十五《詩文評類》小序指出：文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。

自曹丕的《典論·論文》出現(xiàn)之后，陸機《文賦》、李充《翰林論》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、顏之推《顏氏家訓·文章篇》等，都是當時重要的文學理論方面的文章和專書。與文學理論的大發(fā)展相比較，漢魏以來的音樂理論則不免遜色，除了阮籍的《樂論》和嵇康的《聲無哀樂論》之外，幾乎沒有什么有價值的專論出現(xiàn)。其數(shù)量和質(zhì)量與當時的文學理論相比，都是不可同日而語的。

然而音樂理論與文學理論發(fā)展的不平衡，并不意味著音樂對文學無影響。曹植《與吳季重書》曰：“夫君子而不知音樂，古之達論，謂之通而蔽?！薄斑_論”即指《荀子》，墨子非樂，《荀子·解蔽篇》說他“蔽于用而不知文”。所以曹植所說的“蔽”，即指“不知文”之蔽。魏晉以來的文人，在音樂上的修養(yǎng)是相當深厚的。從創(chuàng)作角度言，音樂（尤其是樂器）作為一種題材進入文學的視野，雖始于西漢，卻盛于兩晉。以賦為例，《文選》所收諸賦，便專列“音樂”門共六篇（不限于晉）。如果據(jù)《歷代賦癠》，當時的音樂賦篇目可列之如下：嵇康《琴賦》潘岳《笙賦》傅玄《琵琶賦》王癡《笙賦》傅玄《箏賦》曹毗《箜篌賦》孫楚《笳賦》賈彬《箏賦》成公綏《嘯賦》孫該《琵琶賦》成公綏《琵琶賦》袁山松《歌賦》夏侯癢《笙賦》顧a之《箏賦》夏侯湛《癤舞賦》陳氏《箏賦》夏侯湛《夜聽笳賦》孫氏《箜篌賦》陸機《鼓吹賦》以上所列當然是不完備的，如《宋書·樂志》所引傅玄《節(jié)賦》和《琴賦》，《初學記》卷十五引郝默《舞賦》等均不在其內(nèi)。曹丕《答卞蘭教》曰：“賦者，言事類之所附也。……故作者不虛其辭，受者必當其實?！比纭端螘分尽匪T家音樂賦，往往作為考證之資。音樂賦的大批出現(xiàn)，不只是可以證明音樂擴展了文學的題材，也足以說明當時文人的音樂素養(yǎng)之深。

其次，音樂往往能觸發(fā)文學創(chuàng)作的靈感。如成公綏：雅好音律，嘗當暑承風而嘯，泠然成曲，因為《嘯賦》。（《晉書》本傳）又如桓玄，《北堂書鈔》卷一百三十載：俗說云：桓玄作詩，思不來輒作鼓吹，既而得思云：“鳴鶴響長阜?！眹@曰：“鼓吹固自來人思”。

《藝文類聚》卷六十八、《太平御覽》卷五百六十七記載略同。鼓吹樂是漢代從北方傳入中原的音樂，其音變化曲折，悲涼感人。陸機《鼓吹賦》中寫道：“節(jié)應氣以舒卷，響隨風而浮沉。馬頓癦而增鳴，士癥蹙而癭襟。”就是對其音樂效果的描述，它的確能夠起到“來人思”的作用。再如柳惲：嘗賦詩未就，以筆捶琴。坐客過，以癮扣之，惲驚其哀韻，乃制為雅音。（《南史》本傳）“以筆捶琴”的目的，大概也是想從激越的音聲中獲得詩歌創(chuàng)作的靈感吧。

從文學理論的角度看音樂的影響，大致可以分為以下兩端：既有借音樂術語以論文者，又有以樂理溝通文理者。茲舉例如下：例一，曹丕《典論·論文》曰：文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。（《文選》卷五十二）這是曹丕提出的著名的“文氣說”?！皻狻钡母拍铑H為復雜，先秦以來諸家之說，大致用以表達自然之元氣、生理之血氣或道德之義氣?！墩撜Z·泰伯篇》中講到“辭氣”，是將“氣”與辭令、聲調(diào)相結合；《左傳·昭公九年》有言：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令。”也是將“氣”與心志、言論相關合。這些觀點對于曹丕“文氣說”的形成，都在不同程度上起到了作用。但“文氣說”畢竟是一個新說，所以曹丕不得不采用比喻以使人明了，這就有了“譬諸音樂”云云。為什么用音樂比喻可以使人明了？這除了當時文人有較為普遍的音樂素養(yǎng)以外，還因為以“氣”論音樂也是先秦樂論中司空見慣的話題。以《左傳》為例，昭公元年記醫(yī)和語曰：天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲。

又昭公二十年記晏子語曰：聲亦如味：一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。

所謂“一氣”，杜預注曰：“須氣以動?！奔粗父璩⒀葑喽柬氁詺鈩又??？追f達疏曰：“人以氣生，動皆由氣，彈絲擊石莫不用氣。氣是作樂之主，故先言之?！庇终压迥暧涀赢a(chǎn)語曰：則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲。

由此可見，先秦樂論中往往以“氣”為音樂之本，不同的氣便會造成不同的音樂，所以曹丕能夠援以為喻。羅宗強先生認為，曹丕的“文氣說”與《太平經(jīng)》中的“氣有善惡”論有關，“善氣至，善事亦至；善事至，善辭亦至?！灶愊蠖糁?，善惡同氣同辭同事為一周也?！彼^“其氣異，其事異，其辭異，其歌詩異?！笨胺Q卓見。不過，這段話最后的歸結點是“歌詩”，還是與音樂有關。何況善惡之氣導致善惡之樂，這種同類相應的情況在《禮記·樂記·樂象篇》中也早已道出：凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直各歸其分，而萬物之理各以類相動也。

所以，曹丕以音樂為譬提出“文氣說”，不是沒有原因的。

例二，陸機《文賦》有一段論文章之病的文字，全以音樂為喻：或托言于短韻，對窮癱而孤興。俯寂寞而無友，仰廖廓而莫承。譬偏﨑之獨張，含清唱而靡應。

或寄辭于瘁音，徒靡言而弗華?；戾慷审w，累良質(zhì)而為瑕。象下管之偏疾，故雖應而不和。

或遺理以存異，徒尋虛而以微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶﨑幺而徽急，故雖和而不悲。

或奔放以諧合，務嘈癳而妖冶。徒悅目而偶俗，故聲高而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。

或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱﨑之清﨏。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。（《文選》卷十七）最早指出這段文字“以音樂為喻”的是清人方廷S。陸機在此雖然指陳文章之病，但同時也透露出文章的最高法則，即“應、和、悲、雅、艷”。方氏引其師語曰：“應字、和字、悲字、雅字、艷字，一層深一層，文之能事已畢。”這五項原則，原都是音樂上的要求，陸機則援以論文，溝通了樂理和文理。其中“‘應與‘和系講音樂文章之聲律，‘雅是講音樂與文章之品格，……‘悲與‘艷二者之提出，即后劉勰所謂‘情與‘采，此對晉宋以來文學觀念之影響，尤有極重大之意義。”以《詩品》為例，鐘嶸評論了一百二十多家作品，大致歸于《詩經(jīng)》和《楚辭》兩大系列（出于《小雅》者僅阮籍一家），出于《詩經(jīng)》者下分古詩和曹植兩個分支，出于《楚辭》者均由李陵分出。從具體評論中不難發(fā)現(xiàn)，“悲”與“艷”（尤其是“悲”）的原則是貫穿其間的。如他評古詩曰：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金?！痹u曹植曰：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)?！痹u李陵曰：“文多T愴，怨者之流。”鐘嶸的這些評詩原則人所習知，但其源于音樂美學，卻往往為人所忽視。

例三，《世說新語·文學》載孫綽語曰：《三都》、《二京》，五經(jīng)鼓吹。

劉孝標注曰：“言此五賦是經(jīng)典之羽翼?！边@很容易使人理解為一般意義上的對經(jīng)典的闡發(fā)。其實，這里的“鼓吹”，應該理解作“鼓吹樂”。魏晉以來，人們心目中的鼓吹樂，具有啟人思、增人感的效應，上文引桓玄聽鼓吹樂而寫出得意的“鳴鶴響長阜”之句，便是典型例證。又如胡僧癲“以所加鼓吹恒置齋中，對之自娛?！虺鲇我嘁宰噪S?！辈⑶艺f：“我性愛之，恒須見耳?！保ā赌鲜贰繁緜鳎┘词惯`背了禮儀也在所不惜。大人物喜愛，小百姓也樂聞。如張興世的父親仲子曰：“我雖田舍老公，樂聞鼓角，可送一部，行田時吹之?！保ā端螘埮d世傳》）可見鼓吹樂在當時深受人們的喜愛。唐人韋莊《又玄集序》稱其所選是“詩中鼓吹，名下笙簧”，“笙簧”與“鼓吹”互文，顯然也是以音樂為喻，用來說明選出的作品均為激動人心的篇章。《太平御覽》卷五百六十七引孫綽上述語，正屬于樂部“鼓吹樂”類。所以，孫綽以“五經(jīng)鼓吹”來評價《三都賦》和《二京賦》，是以音樂為喻，意在表明這些賦篇不僅思想上符合儒家教義，而且具有很強的藝術感染力，是將儒家經(jīng)典普及化的模范之作。

以上略從音樂看文學，我們也可以從文學看音樂。如上所述，漢魏以來的音樂專論所存寥寥，然而在以音樂為題材的文學作品中，卻包含著相當可貴的音樂思想，可惜治音樂史的學者對此往往注意不夠。茲舉例如下：其一，以悲為美。盧文癳《龍城札記》卷二“古人音喜悲”條指出：“其好尚當起于戰(zhàn)國時耳?！钡蔀轱L尚則自漢魏以來。王褒《洞簫賦》曰：“故知音者悲而樂之，不知音者怪而偉之。故為悲聲則莫不愴然累欷，癴涕癵癶?！保ā段倪x》卷十七）錢鐘書先生《管錐編》指出：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯，觀王賦此數(shù)語可見也?！比珩R融《長笛賦》曰：融去京師逾年，暫聞甚悲而樂之。（《文選》卷十八）繁欽《與魏文帝癷》曰：清激悲吟，雜以怨慕?！B入肝脾，哀感頑艷?！鰢@，觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。（《文選》卷四十）嵇康《琴賦》曰：稱其才癲，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。（《文選》卷十八）成公綏《嘯賦》曰：發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒?！嫘钏贾瓚崳瑠^久結之纏綿。（《文選》卷十八）潘岳《金谷集作詩》曰：揚桴撫靈鼓，簫管清且悲。（《文選》卷二十）陸機《擬東城一何高》曰：閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。（《文選》卷三十）均為其例。以悲為美的思想影響及文學，如陸機《文賦》和鐘嶸《詩品》，乃為人所習知。又如陸云在《與兄平原書》中說：“《答少明詩》亦未為妙，省之如不悲苦，無惻然傷心言。”“不悲苦”即“未為妙”?！对娖贰吩u詩重視“悲”的美學效用，已見前引。需要進一步指出的是，鐘嶸還將悲怨作為詩歌創(chuàng)作的動機，以前所未有的力度予以強調(diào)：若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨癶盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其意？非長歌何以騁其情？《尚書·君牙篇》有“夏暑雨，小民惟曰怨咨；冬祁寒，小民亦惟曰怨咨?！笨芍八暮蛑兄T詩”中有兩句涉及到“怨”；接下去談人生遭際所產(chǎn)生的詩歌創(chuàng)作動機，則除了“女有揚娥入寵，再盼傾國”句外，其它都是由悲怨所引起的。在此之后，鐘嶸又論述詩的功能———“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣”云云，從句式上看，非常類似于嵇康《琴賦序》中“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”。其后唐人所說的“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”（韓愈《荊潭唱和詩序》），與以悲為美的思想也有一定的淵源關系。

其二，感物通靈。音樂感于物而生，早見于《荀子·樂論》和《禮記·樂記》，但這只是從音樂的產(chǎn)生而言。如所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！瓨氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！保ā抖Y記·樂記》）而漢魏以下的文學作品中講到音樂的“感物”，往往與“通靈”、“悟靈”、“通神”、“感神”相結合，涉及到音樂的制作和欣賞。這是在道家思想影響下產(chǎn)生的音樂觀念。如馬融《長笛賦》曰：可以通靈感物，寫神喻意?！劝p污皅，澡雪垢滓矣。（《文選》卷十八）成公綏《嘯賦》曰：玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深。（《文選》卷十八）又《琴賦》：清飚因其流聲兮，游﨑發(fā)其逸響。心怡懌而踴躍兮，神感宕而惚皉。（《初學記》卷十六）戴逵《琴贊》曰：至人托玩，導德宣情。微音虛遠，感物悟靈。（《初學記》卷十六）這里的“神”、“靈”等概念，大致同于道家之“道”。將音樂由器物向精神方面提升，在春秋時代已是如此。而在以音樂為題材的文學中，也早就有此類描寫。不過，若將前后作品比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)，其在精神上的提升有著從儒家到道家的轉(zhuǎn)換。這里試以王褒、馬融、嵇康和成公綏的四篇賦為例比較如下。王褒《洞簫賦》曰：故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也；其妙聲，則清靜厭b，則序卑*>，若孝子之事父也；科條譬類，誠應義理，澎皌慷慨，一何壯士；優(yōu)柔溫潤，又似君子?！祬⒉疃氲赖沦猓视烙少F。（《文選》卷十七）這里所說的“道德”，表現(xiàn)的是較為純粹的儒家思想，其聯(lián)想方式在當時也是頗為普遍的。馬融《長笛賦》曰：故聆曲引者，觀法于節(jié)奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉；聽*=弄者，遙思于古昔，虞志于怛惕，以知長戚之不能閑居焉。故論記其義，協(xié)比其象，彷徨縱肆，曠漾敞罔，老、莊之概也；溫直擾毅，孔、孟之方也；激朗清厲，隨、光之介也；牢刺拂戾，諸、賁之氣也；節(jié)解句斷，管、商之制也；條決繽紛，申、韓之察也；繁縟駱驛，范、蔡之說也；嫠櫟銚c，e、龍之惠也。（《文選》卷十八）這里所發(fā)揮的音樂思想，顯然是龐雜的。嵇康《琴賦》曰：*;*;琴德，不可測兮。體清心遠，邈難及兮?！鼙M雅琴，唯至人兮。（《文選》卷十八）這里所說的“琴德”，已經(jīng)不是儒家的傳統(tǒng)觀念，即所謂“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！保ā栋谆⑼āざY樂》）其所謂“雅琴”，也不是如劉歆《七略》所說的“琴之為言禁也，雅之為言正也，君子守正以自禁也?！保ā段倪x》李善注引）而是具有某種超越的品格，更接近于道家。成公綏《嘯賦》曰：精性命之至機，研道德之玄奧，愍流俗之未悟，獨超然而先覺。狹世路之*:僻，仰天衢而高蹈。邈皕俗而遺身，乃慷慨而長嘯。……心滌蕩而無累，志離俗而飄然。（《文選》卷十八）這已經(jīng)完全是道家思想的體現(xiàn)了。將這種變化加以分疏是有必要的。如李善注《文選》，在成公綏《嘯賦》“玄妙足以通神悟靈”句下，既引《老子》“玄之又玄，眾妙之門”，又引《禮記》“夫禮樂通乎鬼神，窮高遠而測深厚”。后者所說的“禮樂通乎鬼神”，實際上是禮樂的原始意義，用以溝通人神。但成公綏所說的“通神悟靈”，實指與老、莊之“道”相溝通，“神靈”當本《老子》三十九章“神得一（道）以靈”之句，這里的“神”是精神之神，決非鬼神之神。魏晉以來，崇尚玄虛之談。至晉懷帝永嘉以后，詩歌受到清談的影響，形成以表現(xiàn)老、莊為主要內(nèi)容的玄言詩。而“得意忘言”的思維方式，對于當時的文學理論和繪畫理論都有影響，由“形”進乎“神”，如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等。文學作品中表現(xiàn)的音樂思想，和當時的文學思想桴鼓相應，這又顯示出文學與音樂在某一方面的同步發(fā)展。

其三，自然至音。對音樂的評價，在儒家思想體系中是以美善兼顧的。“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）邢**疏曰：“言《韶》樂其聲及舞極盡其美，揖讓受禪，其圣德又盡善也?！浴段洹窐芬艏拔枞輨t盡美矣，然以征伐取天下，不若揖讓而得，故其德未盡善也。”可知儒家的標準是美與善的結合?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。”（《論語·述而》）足見孔子對《韶》樂的傾心程度之深。莊子則提出“人籟”、“地籟”和“天籟”的區(qū)別，“夫天籟者，吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪？”（《莊子·齊物論》）擺脫禮的束縛，崇尚自然之音，也就是道家音樂思想?yún)^(qū)別于儒家的標志之一。這種音樂思想在文學作品中的反映，漢魏以來亦頗多見。王褒《洞簫賦》曰：可謂惠而不弗兮，因天性之自然。（《文選》卷十七）此句重心雖然在以“惠而不弗”形容洞簫的品格，原本于《論語·堯曰》的“君子惠而不費”，但這里已經(jīng)用到“自然”一詞。其后嵇康《琴賦》寫道：固以自然神麗，而足思愿愛樂矣?！?，聲若自然。流楚窈窕，懲躁雪煩。（《文選》卷十八）這里的“自然”，都是用以形容琴音的美妙。李善注曰：“言流行清楚窈窕之聲，足以懲止躁競，雪蕩煩懣也?！币膊环晾斫庾鬟@樣美妙的琴聲，具有莊子所謂“澡雪精神”的功效。再后成公綏《嘯賦》曰：良自然之至音，非絲竹之所擬?！抛匀恢畼O麗，羌尤殊而絕世。（《文選》卷十八）這就明確將“自然”與“人為”（以絲竹為代表）相對而言，用“至音”、“極麗”來形容自然之音。這最能代表魏晉以下人普遍的音樂觀念。如左思《招隱詩》曰：何必絲與竹，山水有清音。（《文選》卷二十二）陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》載：又問：“聽妓，絲不如竹，竹不如肉？”答曰：“漸近自然。”（《靖節(jié)先生集》卷六）《梁書·昭明太子傳》載：性愛山水?！瓏L泛舟后池，番禺侯軌盛稱“此中宜奏女樂”。太子不答，癝左思《招隱詩》曰：“何必絲與竹，山水有清音?！焙顟M而退。

道家的“道”，在他們看來是出于“自然”（即自己如此之意）的，老、莊（尤其是莊子）反對人文社會的一切禮俗，對于文明社會給人心帶來的桎梏深感悲哀，所以，便只有寄情于“廣莫之野”（《逍遙游》）。莊子以自己化作蝴蝶來揭示“物化”之境（《齊物論》），與惠子“游于濠梁之上”而感知“魚之樂”（《秋水》），都說明了他是通過與自然的融合來體驗其“道”、實踐其“道”的。這就決定了作為“自己如此”意義上的“自然”，向“自然景物”意義上的“自然”的轉(zhuǎn)變。晉宋以來的山水詩和山水畫的產(chǎn)生，與這一思想有著密不可分的聯(lián)系。而音樂上的“自然至音”與“山水清音”也就這樣溝通起來，自然、山水都是“道”的象征。孫綽《游天臺山賦》曰： “太虛遼闊而無閡，運自然之妙有。”李善注曰：“太虛，謂天也；自然，謂道也?！彼裕敃r的文學和繪畫理論，也往往將山水自然向“道”的方面靠攏、提升。孫綽說：“此子神情都不關山水，而能作文？”（《世說新語·賞譽》）又在《庾亮碑》中寫道：“方寸湛然，固以玄對山水。”宗炳《畫山水敘》中說：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”由此可見，在道家思想的影響下，音樂界以“自然”為“至音”，文學界以山水為作文之鑰，而繪畫界乃以山水為“澄懷味像”的對象。就這一方面而言，當時的文學藝術之間是消息相通的。

魏晉南北朝時期文學與音樂的關系固然不止上述諸端，如文學批評（包括書法和繪畫批評）術語之一的“韻”，既有來自人物品評的影響，實亦不可排除音樂理論的先導作用；又如六朝文學中的“聲律論”，與音樂理論及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀、唱導之間也存在某些聯(lián)系。由于此題所涉甚廣，非小文所堪任，本文姑舉其犖犖大者，作舉例性說明，至于踵事增華，則請待來茲。