謝　梅

在西方文論中，“張力”是新批評學派用來進行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個概念,由20世紀早期的美國批評家艾倫·退特率先提出。其后，羅伯特·潘·沃倫就提出了詩歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力的重要觀點。樊·奧康納則將張力由概念擴展為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱；1947年和1949年，克里安思·布魯克斯連續(xù)推出《悖論語言》和《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》兩篇重要文章，頗具創(chuàng)造意義地從詩歌語言特征和詩歌結(jié)構(gòu)原則的層面,將張力概念延伸完善成為一種詩歌批評的理論。二戰(zhàn)以后，新批評曾一度統(tǒng)治美國文壇，本世紀初隨著新批評文論家在中國的講學而引入中國，對中國的文學理論及文學創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深刻的影響。從概念的形成、演變，去全面理解和認識“張力”這一知識型話語的特征，對于考察和梳理迄今為止在西方乃至中國文學領域產(chǎn)生深刻影響的新批評理論精髓，使之發(fā)揮對當代中國文學實踐的借鑒作用，重新塑造傳統(tǒng)文化的當代文學價值有著不可忽視的意義和作用。

一由概念到批評標準

——“張力”的理論演變

1937年，詩人艾倫·退特（Allen Tate）在《論詩的張力》中寫道：“凡是好詩都具有共同的特點，它們必定有一種性質(zhì)——‘張力”，他認為：“詩的意義，全在于詩的張力，即詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體”^①?！皬埩Α闭摰奶岢龊孟翊蜷_了一扇新的窗戶，將新批評文本分析的所有思想、方法和意義都吸納其中，統(tǒng)攝為影響力巨大的“張力詩學”的文學批評理念。

“張力”論的提出集中體現(xiàn)了新批評學派的文學思想精髓，但退特的闡述卻并非新批評“張力”觀點的源頭，早在20世紀初，美國意象派詩人、詩論家龐德（Ezra Pound）就提出了使詩本身具有強度的詩歌創(chuàng)作原則。龐德指出好詩是一種“意象的復合體”，一種“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體”^②。這個意象由內(nèi)外兩個層面構(gòu)成，內(nèi)層是“意”，是詩人主體理性與感情的復合或“情結(jié)”，是主體思想或理性與感情的交融；外層為“象”，即“形象在視覺想象上的投射”，思想感情的“復合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”（形象），才構(gòu)成完整的意象。正是意象這種“復合體”，表現(xiàn)出內(nèi)涵與外延、對立與和諧的差異，呈現(xiàn)著意與象、內(nèi)在思想感情與外在形象（包括韻律）的差異、對立與和諧；這種差異、對立、和諧與交融形成完美的張力，從而達到創(chuàng)作和接受主體自由和解放的審美境界。龐德這種追求內(nèi)外、虛實和意象結(jié)合的思想，揭示了文學文本內(nèi)在意義結(jié)構(gòu)的本真性質(zhì)，成為新批評理論的奠基之石，成為“張力”思想的濫觴。

新批評家對語義的精微體察使張力詩學的建立成為可能，但就張力對辯證因素的把握而言，瑞恰茲的文學觀點無疑對“張力”論的產(chǎn)生起到了指引和孕育的作用。瑞恰茲（I盇盧ichards）認為真正的美是“綜感”，是各方面平衡的結(jié)果，對立的平衡是最有價值的審美反應的基礎，這個觀點集中體現(xiàn)在他的“包容詩”概念里，他認為“一般情況下相互干擾、相互沖突、相互對立、相互排斥的沖動，在詩人身上結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”^③，發(fā)而為詩，就是“包容詩” ，認為只有將不和諧、繁雜相異的因素，比如歡樂與憂郁、悲傷與滑稽等組合在一起，才能產(chǎn)生“對立沖動的平衡”，才是好詩，而這種對立的平衡，比單一明晰的情感經(jīng)驗更具審美價值，更具美感。瑞恰茲的“包容詩”中內(nèi)含的沖動以及對立與平衡的辯證觀念成為“張力論”的基本內(nèi)核。

根源于瑞恰茲“包容詩”的觀念，退特的“張力”觀在承接著對立平衡辯證思想的同時，將“張力”確立為內(nèi)涵和外延、字面意義和聯(lián)想意義的有機結(jié)合，在對內(nèi)外、虛實和意象結(jié)合的形式追求中，期待著對立沖突達到的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)，這實際預置了“張力”由一種文本意義結(jié)構(gòu)的分析手段向文學創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)化，并進而演變?yōu)橐环N詩歌批評標準的思想幼芽。

緊隨其后，蘭塞姆（J盋盞ansom）提出“構(gòu)架-肌質(zhì)”說，成為張力論的絕好詮釋。蘭塞姆將詩的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩部分，認為這兩部分既相關又獨立，既相互補充又相互干擾，在干擾、對立、互補、統(tǒng)一的張力中產(chǎn)生詩歌的魅力。他認為“構(gòu)架”是詩的邏輯構(gòu)架，而“肌質(zhì)”卻指作品從遣詞用字到標點符號的具體細節(jié)；構(gòu)架好比屋子的墻，是功能性的；而墻板外面的部分是肌質(zhì)。這些肌質(zhì)只是作為“裝飾”，“在邏輯上，這些東西是和構(gòu)架無關的”^④。在蘭塞姆看來，正是因為構(gòu)架與肌質(zhì)兩者存在差異、對立，并能最終達到和諧統(tǒng)一，詩歌才在兩者的相互干擾和層層阻礙中形成了它的魅力，詩的意義才由此產(chǎn)生。

羅伯特·潘·沃倫（R.P.Warren）也極力追求詩意的復雜結(jié)構(gòu)，排斥“純詩”，進一步發(fā)揮了退特張力意義結(jié)構(gòu)的思想，他提出“凡人類經(jīng)驗可獲得的東西都不應被排斥在詩歌之外”，他在《純詩與非純詩》的論文中詳細剖析了詩結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，他說：“詩的韻律和語言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于特殊與一般之間；存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間?！?sup>⑤這實際上表達出了“張力就是一切”的文學理念。進而，受新批評派影響的樊·奧康納（William Van O′connor）就將張力用來分析了作品中的諸多因素的關系，提出張力還存在于詩歌與散文之間；個別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等，其實質(zhì)就是將張力的內(nèi)涵由詩歌意義的生成結(jié)構(gòu)擴大成為文學作品內(nèi)部諸因素的一種關系狀態(tài)，“文學即張力”的觀點日益彰顯。

從新批評學派的發(fā)展歷史來看，蘭塞姆、退特和布魯克斯時期是新批評理論成型時期，尤其是布魯克斯與沃倫合著的《怎樣讀詩》，標志著新批評學派的理論體系形成。退特在總結(jié)性提出了“張力”論之后，就相繼產(chǎn)生了沃倫《純詩與非純詩》、布魯克斯的《悖論語言》和《反諷》以及維姆薩特的《象征與隱喻》等深刻闡述其思想的文章，這些文章無一不是新批評學派成員的文學批評實踐的總結(jié)，也無一不體現(xiàn)著對張力思想的拓展和延伸，而布魯克斯對華茲華斯等人的作品分析，將浪漫主義和新古典主義的“驚奇”都歸之于“悖論”與“反諷”，就直接體現(xiàn)了將一種詩歌語言的特征逐步演變?yōu)槲膶W作品結(jié)構(gòu)的關系狀況的理論探索。這樣，在退特之后，新批評成員通過不斷的努力完成了將張力上升到對文學認識的哲學態(tài)度和基本的思想方法層面的使命，張力論的觀點最終被確定成了詩的“本體論”和“詩歌的真理觀”，一種新的文學批評標準誕生了，進而，維姆薩特與布魯克斯更在《文學批評簡史》中，把從古希臘到當代西方文論寫成一部張力論的發(fā)展史，文論發(fā)展的頂峰體現(xiàn)為張力論。這樣從理論到文學實踐，新批評學派就完成了以“張力”為核心的新批評文學理論體系的構(gòu)建。

二“復義”的張力ぁ—從隱喻到悖論的闡釋

新批評學派的“張力”論理論體系，源于新批評學派始祖龐德；始于退特、沃倫，而成于布魯克斯和維姆薩特，從龐德認為“好詩都應是情感和形象的復合體”，到退特的“詩的張力本質(zhì)”、沃倫的“非純詩論”以及布魯克斯的《悖論語言》、《反諷》和維姆薩特的《象征與隱喻》等等，都既體現(xiàn)了新批評學派對詩意義結(jié)構(gòu)的深刻認識，又展示了其獨特的對立、沖突矛盾統(tǒng)一的辯證思想，可以這樣說，新批評學派的理論本質(zhì)上都是“張力”的理論，都充滿了對立、沖突與調(diào)和的思想。這些思想可從張力理論提出后，沃倫等人的理論闡釋中窺見其詳情。

1、包容的張力。瑞恰茲在利用中國哲學的“中庸”論去分析了人們關于美的定義之后，指出“一切以美為特征的經(jīng)驗都具有的因素——對抗的沖動所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種”，因此他認為真正的美是“綜感”，是各種感覺的中和：悲劇是顯示對立與不協(xié)調(diào)性質(zhì)之間能夠取得平衡與調(diào)和的最明顯的例子，同情和恐懼是異質(zhì)的沖動，悲劇將兩者調(diào)和，從而產(chǎn)生美感。1924年，瑞恰茲提出“包容詩”概念，他認為“有兩種組織沖動的方式,一種是排他的或者說剔除的方式,另一種是容他的或者說綜合的方式。”^⑥他據(jù)此把詩歌分成排他性的和容他性的,認為排他性的詩歌雖然有自己的價值和地位,有沖動，但沖動是常規(guī)的、平行的，沒有沖擊力，不是最偉大的詩篇；而容他性的詩歌包容不同沖動的對立與調(diào)和,而“對立沖動的平衡是最有價值的審美反應的基礎”，這樣的詩才可能成為最偉大的詩篇。瑞恰茲的這種理論被認為是新批評“張力”詩學的重要源頭，瑞恰茲本人也因此被維姆薩特和布魯克斯等新批評派人士推舉為“張力詩學”的理論宗師^⑦。

2、“復義”的張力?！皬土x”即詞語的多義或意義的復合性。亞里斯多德曾在《詩學》中提出并討論過；但丁也指出過詩歌有字面的、寓言的、哲理的和秘奧的四種意義⑧；而中國也有“隱以復義為工”（劉勰）、“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”（袁枚）等觀點。新批評的“復義”由燕卜蓀的“含混”發(fā)展而來，其意指“任何語義上的差別，無論多么細微，只要它使一句話有可能引起不同的反應”。燕卜蓀在新批評的重要文獻《含混七型》中將詩歌語言的眾多“歧義”作為文學經(jīng)典作品必須具有的基本特征，闡述了詩的含混對于詩歌審美價值的深刻含義，比如燕卜蓀分析因語法結(jié)構(gòu)松弛產(chǎn)生的多義時，就分析道：“魏伯斯特老是想著死，看到皮膚下的骷髏；地下沒有呼吸的生物，帶著無唇的笑，仰身向后”^⑨，燕卜蓀說，如果“骷髏”后為句號，“生物”就是第二句的主語；若成逗號，“骷髏”、“生物”并列為賓語，兩種不同的認識獲得的語意就完全不一樣，這樣語法的含混造成了讀者閱讀時意義的多解，迫使讀者尋找多種互相沖突的解釋，而詩歌的語言、意義、讀者的感受以及各種由作品帶出的語境，所有的一切都含混其中，豐富了作品本身的內(nèi)涵，拓展了多層、多維的讀者理解視野。含混可以產(chǎn)生多義、多感、多情、多景的張力效果，能給詩歌的閱讀拓展豐富想象的空間，使讀者在詩歌意境的多層疊加中獲得“綜感”。復義的核心就是一種張力的呈現(xiàn)。

3、“反諷”的張力。從古希臘到16世紀，反諷只是傳統(tǒng)修辭學中的一個修辭格，但到新批評那里，反諷不僅成為詩歌語言的基本技巧，更成為了詩歌創(chuàng)作的基本原則和哲學態(tài)度。布魯克斯是反諷的主要闡述者，不過最早他使用的是“悖論”，悖論的意思是“表面上荒謬而實際上真實的陳述”，在新批評派看來,反諷和悖論的意思基本相同,都表示對立性意思的調(diào)和與統(tǒng)一。 “反諷”和“悖論”兩個概念都要求詩歌要素相互之間要有矛盾沖突的調(diào)和,是對立與沖突的平衡，強調(diào)要在各種力量的均衡作用中獲得豐富、細致、精微、深奧和復雜的意義。布魯克斯認為詩必須經(jīng)得起“反諷式的觀照”，也就是必須在“互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手里結(jié)合成一個穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”¹⁰，而這樣的反諷，其本質(zhì)就是張力。布魯克斯將反諷認定為“詩歌內(nèi)不協(xié)調(diào)品質(zhì)的最一般化的術語”，而肯尼思·勃克則明確地將它表述為“沖突因素相互作用產(chǎn)生的運動”。新批評學派將詩歌的語言歸于悖論（反諷）的語言，將悖論（反諷）語言形成的張力看做“詩的本質(zhì)”，是因為“詩人把他的詞在語境中賦予確切的含義時，不得不持續(xù)地些微地修改其含義，它記錄下詩中不相容成分的張力關系，這些張力關系被合成整體”^{11，只有保持詩歌語言的張力關系，比如克制陳述、夸大陳述或正話反說，才能使對立和不協(xié)調(diào)在沖突中保持平衡，才能產(chǎn)生詩意。布魯克斯以反諷來分析華茲華斯的“苔石畔的一朵紫羅蘭,在眼前半遮半掩,一顆星一樣美,孤單單閃耀在遠處天邊”，就認為,后一個比喻“一顆星”是對前一個比喻“紫羅蘭”的反諷,兩個比喻的意思對立而又能調(diào)和:“這樣,紫羅蘭和星星彼此取得了平衡,它們共同規(guī)定了露西的處境:從大千世界的觀點來看,露西是不被人注意的、羞怯的、謙虛的、在眼前半遮半掩的;但從她情人的觀點來看,她是獨一無二的星,她不像太陽那樣驕橫地,而是像星星那么溫柔地、謙和地主宰著那個世界”12。同樣的分析也存在于中國文論中，蘇丁利用反諷分析了賈島的《江雪》，就指出“千山鳥飛絕”和“萬徑人蹤滅”內(nèi)含反諷的張力：一是“千山飛鳥”、“萬徑人蹤”之“有”與“絕”、“滅”之“無”構(gòu)成高度的對立與凝合；二是“千山飛鳥”、“萬徑人蹤”的豐富、廣褒與孤帆獨釣的單一狹窄形成深刻的沖突和平衡，并最終形成整體詩的“緊張的力度”13，文本的張力就在本體和喻體語境的差異所呈現(xiàn)的悖論中形成，產(chǎn)生巨大的藝術感染力。}

4、“隱喻”的張力。新批評學派非常重視“比喻”，尤其是隱喻，認為它表現(xiàn)了玄學派式的“獨創(chuàng)與凝練”，也就是說，隱喻通過本體與喻體在差異中形成間隔，形成“違反邏輯的統(tǒng)一”，能產(chǎn)生奇跡性或超自然的思想和力量，新批評學派認為這正是詩歌審美的源泉。差異的程度與張力的強度成正比關系，一如中國傳統(tǒng)文論常用的“用典”，以字面意義與文面意義的不同形成張力，表達意味深長的思想感情；而中國詩學的虛實結(jié)合創(chuàng)作原則，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰顯超越字面意義的深刻內(nèi)涵。瑞恰茲在《修辭哲學》中，將比喻看作是“不同語境間的交易”，認為要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)系在一起，用比喻作一個扣針，把它們扣在一起。喻體和本體越無關系、距離越遠，產(chǎn)生的“綜感”就越強。維姆薩特在說明瑞恰茲的觀點時，就以“大海像野獸般嗥叫”與“狗像野獸般嗥叫”為例說明越是“異質(zhì)”的，其含義就會愈加豐富¹⁴。新批評派認為“最重要的東西是意識努力把兩者結(jié)合起來”，即把兩個完全不同的東西放在一起，“這就是詩的力量之主要來源”^{15！Ｕ庋一來，在傳統(tǒng)修辭學看來是語病的矛盾誤用、混雜比喻和錯逆比喻在詩中就完全可以存在，不僅可以并在，而且只有這種并在才是最有價值的，這正是新批評的“張力”闡釋。}

矛盾的統(tǒng)一體觀念由來已久，自古以來，許多文論家都表現(xiàn)出對文學辯證關系的直覺的感知，中西文論中都有過許多精辟的論述，比如老子曾以“故有無相生、難易相成、長短相較、高下相傾、音聲相和、前后相隨”（《道德經(jīng)》）揭示事物矛盾對立統(tǒng)一的關系；嚴羽有“詩有別趣，非關理也”（《滄浪詩話》）的詩歌創(chuàng)作原則；胡應麟也提出“愈工愈拙”、“愈拙愈工”（《詩藪》）的詩歌批評原則；明代屠隆也認為“古詩有虛有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪”（《與友人論詩文》）等等；而19世紀德國的批評家施勒格爾也曾提出悖論能反映出現(xiàn)實世界矛盾對立的實質(zhì)，是詩歌不可缺少的表現(xiàn)手段；歌德也說過“包含在大而深的理性之中的‘小小悖理，賦予詩歌以特殊的魅力”¹⁶等，都揭示出了要獲得文學奇異、深邃、強烈的藝術感染力，就必須運用各種手段實現(xiàn)詩歌從語言到結(jié)構(gòu)以及文本呈現(xiàn)的沖突和平衡，在對立、不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，甚至叛逆中展現(xiàn)文本張力，從這個意義上講，張力可以說是文學作品的“語言和結(jié)構(gòu)中一種帶普遍意義的特征”¹⁷。但新批評的“張力論”則是從詩歌語言的特征、詩歌內(nèi)容形式的對立分析延伸到詩歌的結(jié)構(gòu)和意義的構(gòu)成分析，再上升到科學文體與文學文體性質(zhì)的區(qū)別標準以及以詩歌結(jié)構(gòu)反映世界本真結(jié)構(gòu)的真理觀層面，這就使它不僅具有了認識論的價值，更具有了世界觀的意義。

以此為觀照，新批評要求文學創(chuàng)作要有形式和內(nèi)容的異質(zhì)性結(jié)合，要達到“本刺其惡，而極言其美”的奇異審美效果，這對于今天我們的文學創(chuàng)作極富啟發(fā)意義，尤其對于我們在文學大眾化、審美日常生活化的語境下，怎樣將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識、現(xiàn)代審美相結(jié)合，在差異中使文學創(chuàng)作和文學作品呈現(xiàn)原始與現(xiàn)代、落后與發(fā)達、樸素與高雅的反諷與張力魅力，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，開啟了一扇視野廣闊、意境深遠的窗戶。

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①③⑥⑦⑩B11＊B12＊B14＊B15Ｕ砸愫猓骸丁靶屢評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，117、44、43、44、43、112、43、94、95頁。

②朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2001年3月版，22頁。

④⑤⑨王岳川主編:《形式主義文論》，山東教育出版社1994年4月版，192、183、175頁。

⑧伍蠡甫主編:《西方文論選》(上)，上海譯文出版社1979年版。

13３潞癯稀⑼蹌主編:《西方當代文學批評在中國》，百花文藝出版社2000年10月版，87頁。

16 17Ｖ旎氈嘀:《中英比較詩藝》，四川大學出版社1996年4月版，172、171頁。