余　松

至情、至味、至悟無法用概念、判斷、推理加以言傳，這已是詩學(xué)領(lǐng)域中不言自明的事實(shí)。但詩人并沒有放棄言說，反而更執(zhí)著地沉醉于語言的狂歡與舞蹈，就因?yàn)樵姼枳呦蛄穗[喻。它從語言出發(fā)，穿透語言，投射于意象，并擴(kuò)展至整個(gè)文本結(jié)構(gòu)。詩人所創(chuàng)造的可見、可感、可聞、可聽的藝術(shù)感性世界，其實(shí)都是詩人情感、心靈與精神的象征。

詩作為語言藝術(shù)文本，從文本角度講，是一個(gè)多級(jí)化的意指系統(tǒng)，一個(gè)指稱不確定的含蓄意指系統(tǒng)，一個(gè)不斷在語言的能指與所指間建立新的意指關(guān)系的系統(tǒng)。從意義角度看，詩的意義可分為語言層面上的意義和審美層面上的意義。語言層面上的意義成為能指時(shí)，審美層面上的意義才會(huì)作為所指而被表現(xiàn)出來。所以，就意義的生成來看，語言層面上的意義要轉(zhuǎn)化為審美層面上的意義，就必須使語言層面具有能指優(yōu)勢，這一能指優(yōu)勢的塑造離不開隱喻。隱喻通過“所言非所指”使語言的外部指稱虛化，促使讀者對(duì)語言層面上意義的接受轉(zhuǎn)向?qū)徝缹用嫔弦饬x的追尋。而在審美層面上，意義也分為情感、意味、感悟，這些意義的實(shí)現(xiàn)都離不開隱喻的構(gòu)形性言說、表現(xiàn)性言說和創(chuàng)造性言說。

一 隱喻的構(gòu)形性言說

情感、意緒的性質(zhì)可以言說，但其狀態(tài)，它在詩人意識(shí)屏幕上的具體存在樣式，則無法訴諸于概念與推理，它始終是一種內(nèi)在心靈運(yùn)動(dòng)的“力”的樣式，一種很難加以分析抽象的混沌的心理實(shí)體。美國文藝心理學(xué)家西爾瓦諾·阿瑞提把它稱為“內(nèi)覺”。怎樣表現(xiàn)這種“內(nèi)覺”呢？蘇珊·朗格肯定地認(rèn)為還是符號(hào)，還是語言。當(dāng)然，這不是一般的語言，而是更加心靈化、情緒化的語言，也就是利用隱喻語言的造形功能創(chuàng)造出來的充滿意象的語言。意象簡言之就是內(nèi)在心靈“力”的樣式的對(duì)象化，表面上意指的是客觀外界的物自體，而實(shí)際意指的是情感、心境、意緒，“象”是喻體，“意”是喻本。隱喻化語言也就是意象化語言，隱喻思維的符號(hào)形式也就是語言意象?；艨怂拐f：“一種語言是用它自己的意象‘創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)?！?sup>①隱喻語言在詩中的基本功能也就是構(gòu)形，唯有構(gòu)形，才能形成意象，才能使喻本——詩性意義得到一種直觀的展示。隱喻語言在詩中的意象構(gòu)形主要分為四種：即感覺構(gòu)形、直覺構(gòu)形、情感構(gòu)形、心靈構(gòu)形。

感覺構(gòu)形。把感覺意象化，感覺的直觀呈現(xiàn)，也就是心靈的直觀呈現(xiàn)。如“ 一口沉悶的大鐘，撕裂著紋絲不動(dòng)的黃昏”（舒婷《島的夢》）；“手指飄過歲月的波濤，五點(diǎn)的時(shí)間響遍生命崩裂的聲音”（雪迪《彈吉他者的肖像》）；“烏鴉用腳趾踢開秋天的云塊，潛入我的眼睛上垂著風(fēng)和光的天空”（于堅(jiān)《對(duì)一只烏鴉的命名》）。感覺的豐富獨(dú)特取決于情感的豐富獨(dú)特，感覺構(gòu)形能力的強(qiáng)弱主要不取決于生理感覺，而是取決于心理印象能力的強(qiáng)弱。

直覺構(gòu)形。直覺，也包括錯(cuò)覺與幻覺，它比感覺更具有內(nèi)向性、主觀性，其心理投射比感覺強(qiáng)烈得多，其構(gòu)形意象往往有較大的超直觀性與超驗(yàn)性。如李商隱的《微雨》：“初隨林靄動(dòng)/稍共夜涼分/窗迥侵燈冷/庭虛近水聞”。整首詩的意象不具有直觀性，也就是說憑直觀的感覺經(jīng)驗(yàn)根本無法營構(gòu)出來，其意象全憑直覺感受中的心理印象整合而來，以透露心象取勝?！俺蹼S林靄動(dòng)”，細(xì)雨初降時(shí)，它隨著林中的霧氣輕輕浮動(dòng)，這不是視覺感，而是直覺感。“稍共夜涼分”，漸漸地，雨分開了夜間的涼氣，依然是直覺感應(yīng)?！按板那譄衾洹?，雖然遠(yuǎn)離窗戶，但寒意似乎侵逼著燈火，使燈火也變冷了，同樣是心理直覺?！巴ヌ摻劇?，在空寂的庭院中，似乎聽到了嘩嘩水聲，這是錯(cuò)覺。整首詩不是一個(gè)微雨的物理世界，而是一個(gè)直覺意象建構(gòu)出來的心理感應(yīng)世界。

情感構(gòu)形。情感比感覺、直覺穩(wěn)定，帶有經(jīng)驗(yàn)、理智的特征。情感所創(chuàng)造的意象也具有較強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)色彩。如李商隱的名詩《錦瑟》，雖意象瑰奇朦朧、搖曳多姿，但仔細(xì)體味就不難發(fā)現(xiàn)，詩所表現(xiàn)的是詩人反復(fù)吟詠、長久纏繞于心中的摯情，其意象構(gòu)形也是取之于經(jīng)驗(yàn)，煉之于理智，并按照自己的審美趣味慘淡經(jīng)營的產(chǎn)物。

心靈構(gòu)形。心靈構(gòu)形一般不是個(gè)別意象的構(gòu)形，而是意象的總體結(jié)構(gòu)構(gòu)形，是支配意象組合、運(yùn)動(dòng)的一種較抽象的感性結(jié)構(gòu)樣式。它一般不直接表現(xiàn)在文面上，只有當(dāng)讀者把整首詩的意象都共時(shí)性地呈現(xiàn)在想象中，并把對(duì)意義的追尋提升到形而上層次，也即意味和感悟?qū)哟紊蠒r(shí)，才會(huì)體現(xiàn)出其強(qiáng)大的隱喻、象征意味。古人所稱道的“象外之象”、“境外之境”，指的并非一般的想象之象，而就是這種整體性的、意味無窮的、又很難落實(shí)到某一具體之象上的心靈構(gòu)形之象。這是詩歌意象的組合與運(yùn)動(dòng)特征與人類的心靈圖式的契合物，是審美客體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和審美主體的心理結(jié)構(gòu)遇合和整合的結(jié)果。心靈構(gòu)形是優(yōu)秀藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)，是隱喻語言所能達(dá)到的構(gòu)形極致。

缺乏心靈構(gòu)形的詩，即便有一兩句或感覺構(gòu)形、或直覺構(gòu)形、或情感構(gòu)形非常優(yōu)秀的名句，也很難成為名詩。而有些優(yōu)秀詩作，如把它的意象單獨(dú)抽出來看，似乎極為平常，看不出有什么匠心獨(dú)具的地方，而一旦放在詩里，在心靈構(gòu)形所形成的整體隱喻性語境的作用下，卻韻味倍增，魅力無窮。例如柳宗元的《江雪》，單獨(dú)看其文面意象并無特別卓絕之處，但放入詩的整體結(jié)構(gòu)中情形卻絕然不同。詩人把“孤舟”、“獨(dú)釣”的漁翁形象放到“千山”、“萬徑”的廣闊背景上來表現(xiàn)，用“千”、“萬”這樣的復(fù)數(shù)反襯“孤”、“獨(dú)”這樣的單數(shù)，以突出“世人皆醉，唯我獨(dú)醒”的孤高自許。“千山鳥飛”、“萬徑人蹤”是熱鬧的世界圖景，但這一切都“絕”了、“滅”了，歸于虛無，化為沉寂，襯托出經(jīng)歷人世的紛擾之后，尋求超脫、復(fù)歸寧靜的旨趣。從中不難看出，所有具體意象都各司其職，成為心靈構(gòu)形的必備環(huán)節(jié)。而這些意象在心靈構(gòu)形的整合下，整體上又構(gòu)成了一個(gè)“孤高自許”的“力”的結(jié)構(gòu)圖式。

二 隱喻的表現(xiàn)性言說

詩歌隱喻的最終目的不僅僅是說，而是表現(xiàn)，這與普通文本中作為修辭手法用的隱喻有所不同。在普通文本中，隱喻是一種機(jī)智而巧妙的言說方式，是把意思說得更為生動(dòng)、形象、含蓄。在詩歌文本中，語言層面上的隱喻依舊如此，但是，到了審美層面，它卻不再是言說，不再僅僅是用屬于某一事物的言詞去形容另一個(gè)事物，字面意義的相互比喻、替代、象征讓位于“言外之意”、“味外之旨”的體驗(yàn)與品嘗，借用結(jié)構(gòu)主義者列維·斯特勞斯的話說就是：“意識(shí)品嘗一種元素組合時(shí)所知覺到的一種特殊味道，而這些元素如果分別品嘗卻沒有味道?！?sup>②具體說，就是品嘗詩的各個(gè)層面上的隱喻（語言層面、意象層面、結(jié)構(gòu)層面）綜合表現(xiàn)出來的生命情調(diào)、人生韻味、精神感悟。審美層面上的隱喻，沒有明確的喻指，沒有指稱確定的觀念內(nèi)容，而是提供一種“意義的空域”。因此，它主要不是引起觀念之間的聯(lián)想，作者意圖的探測與猜想，而是激發(fā)主體的想象和情感生命的體驗(yàn)，讓主體心靈自由馳騁和創(chuàng)造，從而使主體生命的內(nèi)涵得到表現(xiàn)。

我們把言說式隱喻稱為語言性隱喻，把表現(xiàn)式隱喻稱為審美性隱喻。詩歌文本的意義既然是語言層面意義和審美層面意義的復(fù)合性結(jié)構(gòu)，那就意味著在詩歌文本中，語言性隱喻和審美性隱喻是同時(shí)并存的。語言性隱喻轉(zhuǎn)化為審美性隱喻取決于兩個(gè)條件：一是詩歌審美語境和結(jié)構(gòu)的整合力量；一是文本視野與讀者視野的交流與融合。因此，面對(duì)詩歌的隱喻語言，我們既要遵循它說的是一件事而意味著另一件事的基本原則，又要超越它，用自己的情感體驗(yàn)去玩味它，去追求它的精神表現(xiàn)內(nèi)涵。如果一味停滯在語言隱喻上，拼命去追索它的微言大義，那就會(huì)在丟掉它的審美內(nèi)涵的同時(shí)，也丟掉了讀解詩歌文本應(yīng)該具有的藝術(shù)眼光和藝術(shù)態(tài)度。

詞在沒有進(jìn)入一定的語言關(guān)系中時(shí)，只具備詞典上的抽象意義，只有當(dāng)一個(gè)詞被另一些詞所呼喚的時(shí)候，具體的意義才開始覺醒，這說明，意義的生成關(guān)鍵不在詞，而在詞與詞之間的關(guān)系。語言最基本的關(guān)系，索緒爾指出有兩種：一是語言的橫組合所形成的句段關(guān)系，一是語言的縱聚合所形成的聯(lián)想關(guān)系。句段關(guān)系是詞與詞在語言鏈條上的組合關(guān)系，聯(lián)想關(guān)系“是在話語之外，各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合……它們的所在地是在人們的腦子里，它們是屬于每個(gè)人的語言內(nèi)部寶藏的一部分”^③。句段關(guān)系的特點(diǎn)是線狀的、歷時(shí)的，它以相鄰為原則；聯(lián)想關(guān)系的特點(diǎn)是共時(shí)態(tài)的，它以相似為原則。

雅各布森把索緒爾的這一理論用之于詩學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)處于句段關(guān)系中的語詞相互間是轉(zhuǎn)喻關(guān)系，處于聯(lián)想關(guān)系中的語詞相互間是隱喻關(guān)系，由此提出了概括詩歌語言關(guān)系的著名論題：“詩的作用是把對(duì)等原則從選擇過程帶入組合過程。”^④這就是說，把“對(duì)等原則”“帶入組合”，就能使語言的關(guān)系由轉(zhuǎn)喻變?yōu)殡[喻。我們暫不評(píng)論這一概括究竟在多大程度上適合詩歌隱喻創(chuàng)造的實(shí)際，但索緒爾和雅各布森把關(guān)系視為意義產(chǎn)生的關(guān)鍵，無疑是我們研究詩歌隱喻形成的理論基點(diǎn)。為此，應(yīng)遵循以下兩個(gè)基本原則：

第一，削弱語言的線狀關(guān)系，加大語詞間的聯(lián)想空間。隱喻語言的語詞之間，應(yīng)是以縱聚合為特征的聯(lián)想關(guān)系。這就必須設(shè)法削弱依靠邏輯關(guān)系和語法關(guān)系所形成的語義上的線狀承續(xù)，使詞與詞之間的常規(guī)語義走向出現(xiàn)斷裂，產(chǎn)生空隙，這個(gè)空隙正是想象的空間。語序間存在想象空間，詞與詞才能互相發(fā)掘，互相感應(yīng)，產(chǎn)生隱喻意義。因此，可以說，語詞間的想象關(guān)系就是隱喻關(guān)系。

第二，削弱語詞間的鄰近性與同質(zhì)性，強(qiáng)化遠(yuǎn)距性與異質(zhì)性。普通語言語詞間的組合要求是語義在邏輯上的鄰近與同質(zhì)，比如“憤怒的”一詞，要求和有生命有感情的生物性名詞相配：“野獸”、“人”、“獅子”等，它們在語義上符合邏輯，是鄰近性與同質(zhì)性的詞。處于鄰近性與同質(zhì)性組合中的詞，指稱明確單一，語序間的承續(xù)自然流暢。詩歌語言則與此相反，它不按照詞的鄰近性與同質(zhì)性說話，而追求一種故意違反與偏離這種原則的組合方式，以一種遠(yuǎn)距性的、異質(zhì)性的方式來組合詞語。像“憤怒的”一詞，后接“天使”，意義間距離很遠(yuǎn)，屬遠(yuǎn)距性的；后接“葡萄”，不是語義邏輯所要求的生物名詞，屬異質(zhì)性的。這種對(duì)鄰近性與同質(zhì)性要求的違反，造成語義強(qiáng)烈的張力和震顫。在“憤怒的野獸”中，語言在進(jìn)行一種客觀指稱與陳述，而在“憤怒的葡萄”中，雙方處于完全不同的意義關(guān)聯(lián)域和經(jīng)驗(yàn)場中，語言成了一種虛擬的事態(tài)，一種擬人化的喻指，隱喻由此而生。隱喻由于將潛藏的關(guān)系投入了句段關(guān)系，將垂直的意向投入了表義的層面之上，將不可說的置于可說的之內(nèi)，這種“投入”打破了句段關(guān)系的邏輯性與自明性，但它卻使不可表達(dá)之物得到了啟示與敞亮。

三 隱喻的創(chuàng)造性言說

理查茲曾提出過隱喻研究史上很有影響的“互饋”理論。他在《修辭哲學(xué)》中說：“用最簡單的公式來說：當(dāng)我們使用隱喻的時(shí)候，我們是讓關(guān)于不同事物的兩種觀念一同活動(dòng)，并且用一個(gè)詞或詞組加以支撐，其意義是這兩者相互作用的合力?！?sup>⑤后來，布萊克進(jìn)一步完善了這一理論，他認(rèn)為所有隱喻都可以分為前項(xiàng)和后項(xiàng)，比如“朱麗葉是太陽”這一隱喻中，“朱麗葉”可視為前項(xiàng)，“太陽”可視為后項(xiàng)。布萊克解釋說：所謂“互饋”，就是后項(xiàng)將自身蘊(yùn)含著的一系列復(fù)雜的暗示投射到前項(xiàng)，使前項(xiàng)的某些特質(zhì)凸現(xiàn)出來，而隱喻的領(lǐng)悟者再根據(jù)對(duì)這些特質(zhì)的理解，平行地在后項(xiàng)所展現(xiàn)出的一系列暗示中選擇，使前項(xiàng)與后項(xiàng)之間建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系而完成對(duì)隱喻的領(lǐng)悟。這就是韋勒克在《文學(xué)理論》中所提出的隱喻四要素中的“雙重視野”。

“互饋”理論雖將隱喻的分析完全局限于隱喻句本身，但它的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是揭示了隱喻有生成新的語義的功能?！半p重視野”的疊合，前項(xiàng)與后項(xiàng)意義的相互投射，必然形成新的意義?；艨怂乖谠u(píng)述“互饋”理論時(shí)談到：“隱喻的主要用途在于擴(kuò)展語言。而由于語言是現(xiàn)實(shí)，所以擴(kuò)展語言也就是擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)。并列在隱喻中的諸因素所產(chǎn)生的相互作用，為它們雙方都帶來了一個(gè)新的意義范圍，因此當(dāng)然可以說隱喻創(chuàng)造了新的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也可以說隱喻把這種現(xiàn)實(shí)限定在語言之內(nèi)，從而使運(yùn)用語言的人易于接受?！雹尬覀冎廊耸怯谜Z言來把握世界的，擴(kuò)展了語言也就等于擴(kuò)展了人對(duì)世界的把握范圍。就詩歌而言，隱喻語言的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

第一，通過心靈構(gòu)形，創(chuàng)造人類心靈的精神性結(jié)構(gòu)。蘇珊·朗格曾經(jīng)指出：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！雹摺胺?hào)形式”即情感結(jié)構(gòu)的直觀形式。情感結(jié)構(gòu)深藏在人類的心靈之中，藝術(shù)家借助于可以直觀感知的外部客體的結(jié)構(gòu)形式特征，把它隱喻出來、象征出來，使之成為可以在體驗(yàn)中直觀的對(duì)象?？梢哉f，沒有藝術(shù)，沒有詩，就沒有人類心靈世界的豐富多彩，沒有精神自由的感性空間。

第二，隱喻把表面上沒有聯(lián)系或無法感知的事物通過相似性原理聯(lián)系在一起，擴(kuò)大了人對(duì)世界的感知與把握范圍。詩通過隱喻所創(chuàng)造的想象世界，讓我們?nèi)ジ惺芘c體驗(yàn)聲音的顏色、太陽的香味、空氣的堅(jiān)硬、石頭的狂吠……這看起來像是夢語，但現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)不斷發(fā)現(xiàn)與證明，物質(zhì)世界形、聲、色、溫、質(zhì)地、運(yùn)動(dòng)、氣味等各種物理屬性，都可能在人的感知之外有著內(nèi)在的統(tǒng)一性和關(guān)聯(lián)性。所以，隱喻的世界不只是一個(gè)內(nèi)心探索性的世界，也是一個(gè)探索外在可能性與多樣性的世界。

第三，詩的隱喻永遠(yuǎn)是創(chuàng)造性的。一個(gè)隱喻一旦被接受，就會(huì)在接受過程中不斷被限定，最終融進(jìn)語言而蛻化成約定俗成的表達(dá)，人們不必通過聯(lián)想、想象的過程，就可以獲得其意旨。比如，我們今天使用的很多成語，如“老驥伏櫪”、“白云蒼狗”、“春華秋實(shí)”、“龍騰虎躍”等，都曾是詩中新奇的隱喻。

所以，隱喻總是被重新創(chuàng)造出來的，它是語詞的邂逅，語詞的突圍，語詞的感覺與冒險(xiǎn)。詩人的天才就體現(xiàn)在隱喻的不斷創(chuàng)造上，他既要超越古人，又要超越自己。詩歌猶如能拼出無數(shù)隱喻圖形的魔方，在每一次轉(zhuǎn)動(dòng)中獲得發(fā)展。而隱喻的每一次創(chuàng)新，都豐富與擴(kuò)展了人類的語言系統(tǒng)，推動(dòng)著語言的發(fā)展。

注釋：

①⑤⑥ ［美］泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，山西：北岳文藝出版社,1990年版。

② 轉(zhuǎn)引自錢寧《詩即隱喻》，《文藝研究》1989年第6期。

③ ［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書館,1980年版。

④ 高友工等：《唐詩的魅力》，上海古籍出版社,1989年版。

⑦ ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版。