一
美國著名評論家朗松曾比較過愛爾絲與茅德·岡分別對史蒂文斯與葉茲詩歌創(chuàng)作的影響,史蒂文斯攜夢中情人走進了婚姻的殿堂,葉茲卻從來沒有牽過“荷馬所歌頌的婦人之手”。愛爾絲在史蒂文斯詩歌世界中慢慢失去了蹤跡,婚姻生活成了一種冰冷,史蒂文斯以大自然的繁復(fù)之美重建了另外一個情人形象,這個情人出現(xiàn)在陽光下、大海邊,艷麗而淫蕩。而葉茲把茅德·岡融入愛爾蘭神話傳統(tǒng)中,她更多呈現(xiàn)出的是高貴而不是誘惑。在葉茲那些絕望的詩歌中,他指責(zé)茅德·岡政治極端主義者的仇恨與偏激,自己與她越走越遠(yuǎn),然而這種距離,就像史蒂文斯與愛爾絲之間情感上的隔離,卻導(dǎo)向了兩位大詩人的藝術(shù)之夢。生命中不能實現(xiàn)的,在藝術(shù)中有著另外一種生動而完美的演繹。當(dāng)現(xiàn)實愛情變得破碎與失望,世界就只剩下一場夢,夢里有我們的思想、愛情與欲望。
“冥思的時候,整個世界都是你,仿佛看到你的臉、聽到你的聲音;你溫柔地注視我,說著笑著,快樂的笑聲讓我難以聽清楚你的言語,這個夢幻般的形象,與相聚時候的你,會有一些差別,信中的你比生活中的你更完美,這并不是一種偶然。我渴望那雙夢中麗人的手,渴望你白天所做過的一切,我無法想象、在夢里你說過做過的一切會在現(xiàn)實生活中拒絕我。”①
詩人對于愛爾絲的幻想,與普通分離的情人沒有什么不同,他在紐約,而她則在雷特的家鄉(xiāng),他在心目中虛構(gòu)了一個愛爾絲作為欲望客體來滿足自己,以抵制距離對于愛情與欲望的疏離,這也是佩洛涅佩(希臘神話中尤利西斯的妻子)所作的。這種夢中情人形象取代真實愛人的原因,初看好像是兩個人因分離而產(chǎn)生的空間距離,而真正的原因是情感上的距離,詩人一直是按自己的愿望在塑造性格單純的愛爾絲,他用真實的愛爾絲來填塞內(nèi)心世界里關(guān)于女人的一個夢。
詩人追求愛爾絲的過程更多的是一種想象而非一種情感。這類似于佩洛涅佩對于丈夫的想象與思念。在真實與幻想的愛爾絲之間,詩人選擇的是幻想中的愛爾絲,在他追求愛爾絲的信中,他用冥思這個詞語來描述愛爾絲,“她不喜歡我用太長的時間來談這個話題”,“我的回答是,這不是對話,而是冥思”。因此,我們不會感到奇怪,當(dāng)他們真正見面的時候卻往往只是一種失望,這種失望甚至是一生的?!坝壤魉沟牡絹硎欠駮屵@個世界更加的擁擠,是否會有更多的空間來容納他?!雹?/p>
在一個失去了神與信仰的年代里,婚姻的失敗,性格上的孤僻,詩人的生命就像一只蠟燭燃燒在空虛的荒野里。正如他女兒后來所說的:“父親一直這樣孤獨地生活著?!倍c孤獨相處使史蒂文斯成為一個大詩人,對于他來說,孤獨既是一種承擔(dān),同時也是一種享受,孤獨使他沉浸于藝術(shù)的旅程。藝術(shù)作為孤獨的一種崇高化,構(gòu)成一種力量于詩人形成一種救贖,在孤獨中,他沉思著大自然的每一片風(fēng)景,觀察著季節(jié)的每一絲細(xì)微的變化,想象著情人的眼中隱秘的柔情與思念的沉醉。無法表達的孤獨通過冥思被打破并且豐富化。詩人高明地把自己的孤獨注入了一位女人身體中,佩洛涅佩的紡織技巧類似于史蒂文斯作為一個詩人的高超技巧,丈夫與妻子之間的距離產(chǎn)生的原因,在佩洛涅佩那里,是因為她有一個神話的背景,而她所受到的痛苦與折磨正是詩人所遭受的,她通過冥思來尋求一種補救,詩人也同樣如此。因此,隱藏在這首詩背后的是情感上的痛苦與折磨。詩中沒有興奮也沒有狂喜,而只有佩洛涅佩的尊嚴(yán)與痛苦,這些成了這首詩最終的音調(diào),而在史蒂文斯的生活中,也只有尊嚴(yán)與痛苦,他與佩洛涅佩一樣,在冥思中,以情人的視角來看待這個世界。
二
在1907年給愛爾絲的一封信中,史蒂文斯抒發(fā)了自己對于希臘神話藝術(shù)世界的向往:“在那些神話的詩意里,那些一千年保存下來的雕塑與神廟中,我們腦海中構(gòu)筑了一種高貴的概念,一個充滿激情的異教徒世界,充滿對于美與生活的熱愛,一片雪白而純粹的世界屹立在藍(lán)色的天空下,沐浴在遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)的陽光中。”神話是現(xiàn)實生活對于完美的企盼,這首詩中所呈現(xiàn)的是一種家園的幻影與一種不可企及的溫情。與氣勢恢宏的史詩戰(zhàn)爭場面相對應(yīng)的是溫馨的故園家居生活。由歷史與神話的史詩性描述變成為一種愛情與欲望的抒情性手法,由向大眾言說的語言行為演變?yōu)橐环N私人空間話語模式,佩洛涅佩由詩意的客體轉(zhuǎn)變成為抒情詩中欲望的主體。整首詩的第一句“從東方而來的是尤利西斯嗎”,而最后一句“永遠(yuǎn)不忘他常常如此接近”。在提問與回答之間是一長而緩慢的旋律與節(jié)奏,短句與長句的結(jié)合對應(yīng)著冥思的舒緩。而在整首詩中有著一些經(jīng)常重復(fù)的呼喚語,這種重復(fù)的手法讓我們想到史詩中很多敘述語與描述語的重復(fù)手法,“她不渴望首飾”“野蠻的力量”“永恒的漫游者”“行星的鼓勵”,也明顯呈現(xiàn)出史詩的描述風(fēng)格。
這首詩歌的畫面中重疊著多重風(fēng)景,英雄的一次輝煌的旅程、一次無盡的歸鄉(xiāng)之途、太陽神超越了地平線的天庭之旅,情人無盡的思念之鄉(xiāng)。我們很容易發(fā)現(xiàn)奧德修斯在海上的十年漂泊與太陽神阿波羅升起在地平線上的旅程之間有著一種相通性與對應(yīng)性。太陽是一個行星,而planet這個詞語來自于希臘文,來自于希臘星系,指漫游者。英雄的回歸會讓我們想到太陽在凌晨,又出現(xiàn)在天空蒼穹之下。這首詩的前面幾行是一個關(guān)于太陽回歸的謎語,意象是一個東西回來了,好像是一個人,又好像是一團火,到底是誰或者說是什么在靠近,這個謎語在十六七行給出了回答,它是太陽,卻與她對丈夫的冥思相認(rèn)同,在《奧德修斯》中,她向自己丈夫的陳述,雖然他回來了,但卻是化裝了自己:“我是否在夢想著他,我是否在夢中?!?/p>
每一天升起的太陽就像神話中尤利西斯那種永不中止的行程,在早晨的黎明中,照在她的枕頭上,她體內(nèi)的那種野蠻的力量想擁有它(陽光),得到的卻永遠(yuǎn)是一種緩和而非滿足,而這種欲望的白日夢在幻想中擴大泛化到了宇宙,“樹林修整過了,作為一種必要的練習(xí)/在那非人的冥思中”。恩科斯在音樂創(chuàng)作中的冥思與佩洛涅佩在冥思中創(chuàng)造尤利西斯的歸來,從而把這個世界包容起來作為一種冥思,從一個方面看,白天與黑夜的交替、春夏秋冬四季的輪回,大自然與季節(jié)的變化是知覺(人類冥思)的客體,但是換一個角度看,他們是對于人類行為的模仿,是一種非人的冥思、大自然的冥思。大自然的變化與思想的創(chuàng)造之間有著一種親密性,季節(jié)更易也是一種詩的意志,是詩學(xué)“變化的喜悅”的一種對應(yīng)物。
《冥思的世界》的結(jié)局是佩洛涅佩把自己的生命與冥思達成一種和解,她梳著秀發(fā),她命名、她回憶,“梳頭時,她會對自己低語/,一遍遍說著他的名字,/永遠(yuǎn)不忘他常常如此接近?!狈椒ň褪窃儐?、重復(fù)和嘗試性的結(jié)論。她想象著她的愛人,在回憶中(“從來沒有忘記過他”);在重復(fù)中(一遍遍說著他的名字);在大自然與心的契合中(這想法在她的體內(nèi)悸動,和她的心一起悸動)。她那些耐心的儀式,就像她織布與拆布拒絕那些求婚者,構(gòu)思著自我與丈夫,她的生命在于他不斷的接近,思想就像心跳一樣在她身上波動,冥思的旋律與女人的心跳達成一種神秘的聯(lián)姻,從而沉浸在愛與歡愉美妙的和諧中。詩的節(jié)奏與思想處于放松與休閑之間:佩洛涅佩沉醉于太陽的溫暖與丈夫的愛情兩種感覺的交織中。而在晚風(fēng)中,有狗陪伴與守護的夜晚,顯示出女主人一分寧靜、一分忠貞,而壓抑著的是一分躁動的激情。在凌晨中,這里描寫的不是女人欲望釋放的歡欣,而是神話中女人欲望的潛流與顫栗,梳起的長發(fā)、綿延的思念、低語的情話、丈夫的名字、性愛的接近,在陽光中挑動著感官的律動。
三
而性欲的意象表明佩洛涅佩的渴望不是柏拉圖意義上的,她所等待的是一個真實的世界,一個真實的尤利西斯,而透過佩洛涅佩的面紗,我們會看到史蒂文斯對于純真感情和人性的呼喚與渴望,對于佩洛涅佩來說,沒有什么東西比丈夫的手臂靠在她的肩膀上更能完美地減緩她的渴望,在神話中,佩洛涅佩在丈夫回來之后,她太高興了,她注視著自己的丈夫,白色的胳膊環(huán)繞在他的肩膀上成了一種永遠(yuǎn)。而同樣的,想象力把佩洛涅佩投射在這個世界之上,當(dāng)陽光呈條紋狀的射進她的枕頭,陽光的動作就好像尤利西斯的動作,她與他的匯合,有很多對于性愛的強求行為,“她不需要他帶來什么/只要來了就行了/她不要,他的手臂就是她的項鏈,她的彩帶,她的欲望的最后的財富?!标柟馑佑|到的都是真真切切的事物,代表著一種充分的自我感官沉醉,陽光是愛情與溫暖,是激動與活力、是希望與熱情。
愛情會經(jīng)受打擊與背叛,但欲望永遠(yuǎn)不會被挫敗,欲望躲藏在愛情的背后,深深藏在眼睛里,在美麗浪漫的愛情風(fēng)景中。在古代神話中,愛欲是女神阿弗洛狄特所推動的一種讓人覺得恐懼的力量。在弗洛伊德的語言里,強大的欲望沖動因外界的物質(zhì)、視覺和聲音而引起,這種欲望可以有一種升華,那種瞬間把性欲的力量導(dǎo)向非感官性的客體。在柏拉圖的詞匯里,性欲是一個饑渴的精靈,他就像哲學(xué)家對于智慧的饑渴,可以超越物質(zhì)領(lǐng)域與形而上學(xué)領(lǐng)域之間的距離,作為一個受教育的愛洛斯,他能達到一種飛升,從小孩開始,然后導(dǎo)致了詩意、法則與秩序的誕生,然后是對于那些理想的形式美的思考,從而與永恒不變的善相統(tǒng)一。而在史蒂文斯的詩歌中,欲望在世界與思想之間徘徊,他對欲望作浪漫主義大自然的泛化:“我一往情深地注視著這個世界,就好像我滿懷欲望地看著自己的情人”;或者是宇宙式的提升:“從血肉世界的溫暖飛升到純粹理念的世界”,從欲望的世界上升到白日夢的世界、藝術(shù)的世界。
佩洛涅佩是這首詩的主語,她的欲望與呼喚處于中心發(fā)出一輪又一輪情感的電磁波,但她本身是視線與欲望的焦點,愛人與被愛的人的身份在不斷的交替互換,婦人守候中欲望的潛意識與漫游的丈夫回歸中欲望的顯意識,兩種欲望不斷的接近最終碰撞,像一團火,點燃了女人體內(nèi)等待著的熱烈的激情,“驚醒了她棲居的世界”。因此,這個想象中的世界是欲望的一種變形。
佩洛涅佩是一個耐心等待夫君回來的妻子,一位盡職的母親,一位迷人的性欲望的誘惑者,她梳理自己的秀發(fā)呈現(xiàn)出一種女妖一樣的魅力。詩歌給人的中心印象不是哲學(xué)家的沉思而是愛情的詩意表達,聲音的感覺到以及聽的過程是一種帶有性欲的感覺:“她不需要他帶來什么……她不要。他的手臂將是她的項鏈/和束帶,他的欲望的最后財富?!薄暗鞘怯壤魉箚?,或者不過是溫暖的陽光/照在她枕上?這想法要她體內(nèi)悸動,/她的心一起悸動。那不過是白晝。”“梳頭時,她會對自己低語,/一遍遍說著他的名字,/永遠(yuǎn)不忘他常常如此接近?!笔直?、陽光、低語的音樂都是指涉著愛情與欲望。
史蒂文斯不是第一個采用那種漫游的夫君與等待的妻子這種主題,約翰·多恩在《早安》中以愛人的靈魂作為一個支點,處于事物的中心,在詩人看來,圓是完美的象征,在圓規(guī)畫出圓圈的過程中,其起點就是終點。詩人認(rèn)為,只要圓規(guī)的定腳堅定,另外一只腳才能畫出完美的圓圈。這里,定腳象征著婦女的堅貞,而這種堅貞又賦予詩人力量來完成圓圈。
與完美的夢幻世界相對應(yīng)的是現(xiàn)實世界的赤裸與荒涼,這首詩對于荷馬史詩的借鑒之處在于他借用了其中的夫君與妻子,尤利西斯最后披荊斬棘,將達到佩洛涅佩,到達家園,而里面卻還有一個內(nèi)在的文本,那就是20年婚姻生活的孤獨,“他的欲望的最后財富”也許是這首詩中最具諷刺意味的一句話,正如丁尼生的詩句,尤利西斯在20年之后回到他老了的妻子身邊,而這種財富應(yīng)該是,最后的擁抱就是死亡,史蒂文斯把尤利西斯最后回歸家園而接近的一個人形容為:一個忠貞的妻子、一個迷人的少婦、一個致命的妖婦。在這個人見人愛的佩洛涅佩背后,她邊梳理著她的頭發(fā),自言自語地向自己低聲說著話,她是一個美麗的、神秘的和耐心等待的母親,性欲的極端美麗與充沛的激情往往在另外一端與死亡緊密相聯(lián),“死亡是美的神秘的母親/,只有在她的熾熱的懷里,我們/使自己塵世的母親不眠的等待”。
四
這首詩的格言來自于羅馬小提琴手與作曲家喬治·恩科斯,他認(rèn)為音樂創(chuàng)作是一場無意識之夢幻,《一個陌生女人的來信》是少女關(guān)于愛情的一場白日夢,恩科斯引用了茨威格的一句話,“我那些最動人的作品都是在精神集中、遺忘自我的冥思狀態(tài)下寫成的”?!拔野汛蟛糠謺r間用來演奏小提琴,或者去旅行,但我從未中斷過作曲家的主要練習(xí)——冥想——我沉浸在一個永恒的夢里,那夢晝夜不停?!彼囆g(shù)家的浪跡天涯的旅程本身就是一場藝術(shù)的白日夢幻,演繹著一曲音樂的流動之感,一種詩歌的意境之美。
在這首詩中,寧靜而寂寞的家園背景里回響著女人思念丈夫的喃喃低語聲,時間上體現(xiàn)出現(xiàn)在時態(tài)與夢幻時態(tài)的交織,而所描寫的風(fēng)景體現(xiàn)出三維特征:首先我們看到的一重風(fēng)景是妻子守望的家園風(fēng)景與丈夫回歸的漫游風(fēng)景,在將來的團圓中,家園風(fēng)景與漫游風(fēng)景合二為一;接著呈現(xiàn)的是白天與黑夜的交替、四季的輪回與尤利西斯漫游的旅程,通過太陽作為一個漫游的行星與英雄尤利西斯相認(rèn)同,從而融合了兩道漫游的風(fēng)景線。最后,是主體與客體冥思的空間,佩洛涅佩的思想和情感與她的心一起悸動,從而取消了內(nèi)在世界與外在世界的界線。三個環(huán)形空間的思想與藝術(shù)魅力散發(fā)出一陣陣的圓弧,而陣陣美妙的瀲滟都來自于陣陣圓弧的交匯:從一個角度看,珀涅羅珀是冥想世界,等待真實世界來充實;從另一個角度看,珀涅羅珀是真實世界,等待尤利西斯就是等待冥想世界以達到豐盈;太陽既與遙遠(yuǎn)的漫游者相認(rèn)同,同時又在現(xiàn)時態(tài)意義上呈現(xiàn)出了相聚與分離的二重性,兩種風(fēng)景既有空間上的距離,又有著情感上的重疊,“溫暖的陽光,照在她枕上”,就好像尤利西斯每一天都回到了佩洛涅佩的床榻,陽光的溫暖隱喻著丈夫溫柔地?fù)崦约旱钠拮幽欠N幸福的沉醉。而大自然的輪回,季節(jié)的變化是對于人類冥思的一種模仿,是一種非人的冥思。
批評家們意識到,詩中時態(tài)與動詞的用法也在分享著冥思的旋律之美。婦人在黎明時候蘇醒過來,性欲的沖動使她更懷念自己的丈夫,而冥思的旋律隨著漫游者腳步的接近在不斷提升,它就像春天的腳步對于夏天的企盼,有一種被壓抑和被推遲了的完美。在前兩個詩節(jié)中,伴隨著陽光一起出現(xiàn)的是佩洛涅佩,而在情緒上有一種逐步提升的興奮,“火焰的形象接近了佩洛涅佩的提花布,/她野蠻的存在驚醒了她所居住的世界”。第三個詩節(jié)里這種興奮轉(zhuǎn)化為構(gòu)思的平靜,敘述的行為轉(zhuǎn)化為戲劇的行為(她構(gòu)思了一個自我來歡迎他)。與前面詩節(jié)的現(xiàn)在時態(tài)不同的是,第四個詩節(jié)中成功地交織著三種時態(tài)的運用;過去完成時態(tài)(樹枝修整過了),過去時態(tài)(她不渴望首飾),而一個將來時態(tài)呈現(xiàn)和強化了佩洛涅佩的渴望(他的胳膊將是她的項鏈)。接著,為了重建佩洛涅佩的不穩(wěn)定性,在最后一個詩節(jié)中,詩人連續(xù)用了三個現(xiàn)在分詞來描寫冥思的流動性與結(jié)局的不確定性(她低語、一遍遍說著、永遠(yuǎn)不忘記)。
史蒂文斯認(rèn)為抒情詩意義是非永恒的,是一種選擇著的變化行為,是一種個性化的藝術(shù)行為,而不是把世界紀(jì)念碑化。在冥思中,在遐想中,在夢幻中,思緒的回環(huán)反復(fù)宛如音樂的宛轉(zhuǎn)飛揚,精靈般飛來飛去的意象就像跳動在琴鍵上的美麗的音符,而思緒的穿越時空的魅力正對應(yīng)著音樂的抽象之美,性欲的具象與冥思的抽象在樂器的旋律與節(jié)奏中跳著一種迷人的舞曲,劃出一陣陣圓弧,散發(fā)著詩意的溫情,在這種詩歌的流動感、滑動感與音樂美中讓人沉醉于藝術(shù)的他鄉(xiāng)而遺忘自我。仔細(xì)閱讀與傾聽這首詩,我們好像看到月亮升起在樹木與雪域之上,床掩映在帷幕之間,一個女人在梳理她的長發(fā),聽到樹林里一只鴿子的聲音,沙灘上波浪的聲響,聞到一種芳香的味道。
(責(zé)任編輯:水 涓)
作者簡介:陳書平(1976- ),鄖陽師專中文系講師,比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士。
① Letters of Wallace Stevens. Selected and edited by Holly Stevens. London:Farber and Farber, 1966, 95,96.
② Sharon Cameron,“the sense against Calamity”:Ideas of Self in Three Poems by Wallace Stevens,1976,592.