謝 剛

20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代文壇,因鮮明決絕的性別姿態(tài)而暴得大名的女性主義寫作,進(jìn)入新世紀(jì)以來,不意呈現(xiàn)為日漸退潮的敘述趨勢。這并非指女性作家未能寫就新作或是作品日趨減少。事實(shí)恰恰相反,大多女性作家仍然筆耕不倦,新作接連涌現(xiàn)。女性主義寫作的衰弱所以成為不爭的事實(shí),乃是因?yàn)檫@些新作里的女性意識(shí),較之此前的女性主義寫作,已不那么顯明突出。林白正是這種寫作傾向的典型代表。在新世紀(jì)開初的短短幾年中,林白相繼有《枕黃記》、《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九七五》等數(shù)部長篇問世。這些作品一反《玻璃蟲》以前林白寫作的常態(tài),那些極具個(gè)人色彩的經(jīng)驗(yàn)開始退場,讓位于對(duì)鄉(xiāng)村、大地、民間、歷史以及廣闊人物群體的正面關(guān)注。對(duì)此,批評(píng)界及時(shí)、敏銳地捕捉到林白的寫作變化,并迅速將其上升到整個(gè)女性寫作轉(zhuǎn)向的高度來認(rèn)識(shí)。長久以來對(duì)女性主義寫作口誅腹誹或是憂心忡忡的評(píng)論者大多表現(xiàn)得欣喜異常。

在論者看來,林白的寫作不僅僅是在經(jīng)驗(yàn)選擇、敘事場景以及人物表現(xiàn)對(duì)象上發(fā)生巨變,更顯示出精神境界的大幅提升。眾所周知,1990年代勃興的女性主義寫作在窮盡了女性文學(xué)話語所能擁有的革命功能(對(duì)政治和男權(quán)雙重意識(shí)形態(tài)的消解)后,陷入了自我重復(fù)、格調(diào)不高的寫作困境,在牢固的男權(quán)以及強(qiáng)大的消費(fèi)文化語境中,重新淪為滿足男性欲望(窺視和窺淫)的寫作產(chǎn)物。在新近的長篇里,林白似乎突破了上述寫作瓶頸,完成了“破繭而出,化蛹為蝶”的涅磐。論者不無驚喜地發(fā)現(xiàn),林白在要求文學(xué)切近社會(huì)的時(shí)代呼聲中,把曾經(jīng)“不入法眼”的鄉(xiāng)村底層世界移到筆端,對(duì)寫作倫理和敘述姿態(tài)作了一次重大調(diào)整?！坝蓪?duì)女性自我生命的審視轉(zhuǎn)向?qū)θf物生命力的體察,以及由此獲得生命的豐盈的意義和飛翔的翅膀”(《萬物花開》)不僅如此,林白經(jīng)由文學(xué)“他者”的引入,還沖破了狹隘的“自我”牢籠,實(shí)現(xiàn)了一次“代言”向“呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)變的底層書寫革命,為20世紀(jì)一直處在啟蒙主義視野下的主流鄉(xiāng)土文學(xué)開辟了嶄新的敘述之途,因而“注定它會(huì)留在未來文學(xué)史的書頁間”(《婦女閑聊錄》);在《致一九七五》中,林白還接納了歷史這一莊嚴(yán)、宏大的命題,突破了以一個(gè)或是幾個(gè)女人為軸心的敘述體制,代之于一個(gè)較大群體憶述和記載,成功寫出“一代人對(duì)革命歷史的親切撫摸和深情憑吊”,使“‘小我真正地步入到了‘大我之中”。另一方面,林白在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也做到了齊頭并進(jìn),沒有跌回傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義技法的窠臼而承續(xù)了先鋒性的面孔,既維系此前寫作中片斷零碎、不拘格套的敘述又有創(chuàng)新:“透示出拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法又能做到本土化”,并以細(xì)膩敏銳的直覺、“豐饒多汁”的語言穿透呆板的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),把鄉(xiāng)村小說寫得詩趣盎然,“一派妖嬈”。

在此,我不想妄加揣測論者們的批評(píng)動(dòng)機(jī),也無意追尋觀點(diǎn)背后的批評(píng)策略,更不想升格到對(duì)時(shí)下學(xué)院批評(píng)家審美判斷能力的質(zhì)疑,以及對(duì)作家與批評(píng)家之間話語合謀之批評(píng)體制的反思——這些都是當(dāng)下文壇無須一再復(fù)述的普遍現(xiàn)象,更是積重難返、陳陳相因的文壇沉疴,即便做好被譏為“酷評(píng)家”、“嘩眾取寵者”的心理準(zhǔn)備,也難免不被眾聲喧嘩、價(jià)值失范的批評(píng)話語洪流所消解、吞沒,況且,這也是本文主旨之外的另一個(gè)話題。因此,我不打算做吃力不討好的無益之事,只想“就事論事”,對(duì)林白新世紀(jì)寫作動(dòng)向作一番分析和評(píng)斷,表達(dá)林白寫作之于個(gè)人閱讀感受的“鏡像真實(shí)”,以此從眾論者共同織就的巨型話語網(wǎng)絡(luò)中抽身而出。

鄉(xiāng)村寫作:單向體認(rèn)與分裂審美

考察由20年代發(fā)端壯大、綿延不絕的20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué),不難總結(jié)出鄉(xiāng)土底層敘述的幾種精神走向,一是以先覺者的自我意識(shí)燭照鄉(xiāng)土底層的“生存黑暗”,從中寄托寫作主體的批判意識(shí)和人道情懷,此為啟蒙主義的精神文化視野。二是從反思現(xiàn)代文明的立場出發(fā),既描繪多姿多彩的自然風(fēng)物和活色生香的民俗風(fēng)情,也開掘純凈和諧、生機(jī)勃發(fā)的健康人性,從而張揚(yáng)鄉(xiāng)土世界被遮蔽的人文價(jià)值,給予都市生存以潛在的對(duì)照、批判。三是把鄉(xiāng)村視為政治革命的發(fā)源地,矚目農(nóng)民革命化的行為軌跡和精神歷程,謳歌農(nóng)民群眾巨大的革命潛能,以此論證左翼革命意識(shí)形態(tài)的合法性。當(dāng)然,在具體的文本呈現(xiàn)中,上述三種精神類型可能互有交叉,表現(xiàn)出一個(gè)駁雜多元的意蘊(yùn)世界,但大體上都未有越出三者交織并框限的意義邊界。林白的鄉(xiāng)村寫作自然也不例外。

林白是怎樣來構(gòu)筑她筆下的鄉(xiāng)村文本?又組織起何種“意義世界”呢?不妨對(duì)林白《萬物花開》的寫作過程作一番考察。據(jù)林白交待,小說里“故事統(tǒng)統(tǒng)都是虛構(gòu)出來的”,主要人物大頭的原型是武漢同濟(jì)醫(yī)院的一個(gè)腫瘤病人,另一個(gè)人物木珍是以家里的保姆——湖北鄉(xiāng)下婦女小云為原型的。許多章節(jié)和段落,比如鄉(xiāng)下打架、殺豬、打麻將等都是根據(jù)小云對(duì)老家生活的講述寫成。也就是說,《萬物花開》是在轉(zhuǎn)述的間接經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上完成,林白并沒有關(guān)于湖北鄉(xiāng)村長期而深入的直接生活經(jīng)驗(yàn)。置身于鄉(xiāng)村生活現(xiàn)場之外,要獲取鄉(xiāng)村小說寫作中必須擁有的細(xì)節(jié)、場景、事件以及農(nóng)民的生活方式,自然只能借助想象。林白正是靠想象來行文謀篇。倚仗一向擅長的捕捉瞬間感受的能力,以及直覺化地把握對(duì)象的稟賦,林白游走在想象、虛誕與實(shí)在的邊緣,以雜散和流動(dòng)的筆法來推進(jìn)小說敘述。至于敘述的動(dòng)力,則來源于林白對(duì)鄉(xiāng)村生命力的“正面體認(rèn)”:“她(指小云)的生活態(tài)度對(duì)我影響也很大,她的勃勃生機(jī)對(duì)我有很大觸動(dòng)。”“這部小說的主題應(yīng)該是生命與自由”。由此可知,林白是以一個(gè)膜拜者的角色來參與鄉(xiāng)村生活的文學(xué)建構(gòu)。在她看來,鄉(xiāng)下農(nóng)村的打架、殺豬、賭博、通奸、偷盜、偷窺、畜牲的交配乃至人畜性交(二皮叔與豬)、看色情舞蹈等,無不蘊(yùn)蓄著值得稱羨的生機(jī):“處于農(nóng)村的,或者城市最底層的,本能是最粗野、不遮蓋的,同時(shí)也是活力所在?！边@種審美化地把握鄉(xiāng)村(如果不說是粉飾的話)的心理取向,背后的參照物和批判對(duì)象,無疑是異化、萎頓的城市文明。“知識(shí)分子被文明、被道德教化、被政治力量層層地閹割,而處于農(nóng)村的,或者城市最底層的,本能是最粗野、不遮蓋的,同時(shí)也是活力所在。”在二十世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)家族中,這種體驗(yàn)、敘述鄉(xiāng)村的方式實(shí)在并不稀奇。林白之前就有廢名、凌叔華、沈從文、汪曾祺、莫言、張煒等人的寫作。如果說林白與“京派文人”有那么一點(diǎn)不同,就在于后者偏于用沖淡溫和的筆調(diào),營構(gòu)出唯美顏色的鄉(xiāng)村,前者則訴諸粗放和原始的風(fēng)格,意在展示鄉(xiāng)野涌動(dòng)不息的生命暗潮。比較起來,林白似乎更接近于莫言,但又不及后者的奔放和熱烈。但總體而言,林白的鄉(xiāng)村文學(xué)思維較之先輩,并無特異之處。當(dāng)然,林白有權(quán)從自己的生命感受和審美理想出發(fā),選擇屬于自己觀察、思考和體驗(yàn)鄉(xiāng)村的獨(dú)特方式,問題在于,林白文學(xué)鏡像中的鄉(xiāng)村,不免顯得過于粗俗和簡單。

在《萬物花開》中,林白用大量筆墨傾注的,不外乎兩種事件,一是性,二是暴力。借助這兩者,林白似乎抵達(dá)了理想中鄉(xiāng)村的本質(zhì)狀態(tài):生機(jī)勃勃、自由自在。在此,多元(社會(huì)、歷史、文化、政治等)的鄉(xiāng)村顯然被林白單向的體認(rèn)方式所簡化、過濾,只剩下人類學(xué)乃至生理學(xué)層面的存在形態(tài)。細(xì)究起來,小說中的王榨人與許多文學(xué)敘述中的農(nóng)民形象相比,之所以如此不同,乃因?yàn)樗麄凅w現(xiàn)的是城市文化女性林白所向往的生命形式。因此,鄉(xiāng)村與90年代林白寫作中的城市,群居的農(nóng)民與獨(dú)守的城市女性,在林白的精神結(jié)構(gòu)上所居的位置,沒有任何區(qū)別,都是林白表現(xiàn)主義文學(xué)思維下的寫作對(duì)象,或者說林白自我感受(現(xiàn)實(shí)或理想)的文學(xué)結(jié)晶。因此,性與暴力作為支撐林白敘述的身體事件,反映出一個(gè)在在分明的事實(shí),即《萬》與先前的“私人化寫作”,并無本質(zhì)殊異?？傊?女性文學(xué)獨(dú)有的生命經(jīng)驗(yàn)、感知并體認(rèn)事物的方式,連同其帶來的寫作陷阱及精神困境,諸如社會(huì)性、公共性、形而上之思、理性意識(shí)以及道德價(jià)值等的匱缺,在《萬》中并沒有消除。這樣看來,把《萬》看作林白“走出自己的房間”的蛻變之作,并將其視為中國當(dāng)代女性主義寫作暗夜中破曉的第一絲光亮——這種觀點(diǎn)不僅顯得輕率膚淺,也無意間暴露出評(píng)論者對(duì)女性主義文學(xué)不切實(shí)際的期待,及其背后隱藏的簡單的“題材決定論”價(jià)值評(píng)判意識(shí)和“進(jìn)化論”式的文學(xué)史視野。

《婦女閑聊錄》的發(fā)表,在評(píng)論界看來,是林白寫作境界在《萬物花開》基礎(chǔ)上的又一次提升。正如某文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞所說:“(《婦》)有意以閑聊和回述的方式,讓小說人物直接說話,把面對(duì)遼闊大地上的種種生命情狀作為新的敘事倫理,把耐心傾聽、敬畏生活作為基本的寫作精神,從而使中國最為普通的鄉(xiāng)村生活開始發(fā)出自己的聲音。”也就是說,《婦》因?qū)懗隽恕班l(xiāng)村真實(shí)”而具備了相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值和文學(xué)史意義。然而,極易追問的是,何謂“真實(shí)”意義的鄉(xiāng)村?很顯然,對(duì)這些問題的回答永遠(yuǎn)是見仁見智的,因?yàn)槊恳粋€(gè)企圖把握鄉(xiāng)村的作家都有自己的答案。

林白也一再堅(jiān)稱,她“所聽到的和寫下的,都是真人的聲音?！薄啊秼D女閑聊錄》是絕對(duì)真實(shí)的?！绷职姿匀绱舜_定,據(jù)她說是因?yàn)椤秼D》是對(duì)來自鄉(xiāng)村現(xiàn)場的保姆小云的講述實(shí)錄。假定林白完全認(rèn)同小云的言說,記錄小云的言談也絕對(duì)忠實(shí),沒有任何刪修和增改,那么《婦》中的鄉(xiāng)村也僅是小云(小說里是木珍)回述經(jīng)驗(yàn)中的鄉(xiāng)村,實(shí)際上也就是林白所愿意見到的真實(shí)鄉(xiāng)村。

其實(shí),小說沒有義務(wù)追索眾所共認(rèn)的“真實(shí)”(如果有這種真實(shí)),寫出作者認(rèn)定的“真實(shí)”就足矣。林白可以選擇她認(rèn)可的文學(xué)方式來發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村。問題在于,在此過程中,林白陷入了顧此失彼的兩難境地:在理智上,林白意圖還原所謂的“真實(shí)鄉(xiāng)村”,以此顯現(xiàn)親近底層的道德化姿態(tài);但是在寫作時(shí),又不自覺滑向了對(duì)鄉(xiāng)土底層生命活力的呈現(xiàn)和贊頌。當(dāng)林白試圖呈示一個(gè)原生態(tài)的“真實(shí)鄉(xiāng)村”時(shí),她看見的只能是雜亂無序、缺乏聲色的鄉(xiāng)村,就像在《婦女閑聊錄》中經(jīng)由木珍敘述的“王榨”生活,雞零狗碎、夾七夾八(盡管有論者將之比作為巴赫金所宣揚(yáng)的狂歡化敘述)。這樣的鄉(xiāng)村明顯缺乏詩意,它只能駐留在素材層面,無法為林白的寫作帶來精神價(jià)值和審美趣味。然而,發(fā)掘盎然多姿的民間生命力,營構(gòu)一個(gè)別有意味的美學(xué)地圖,又是林白念念以求的鄉(xiāng)村敘事目標(biāo)。這就導(dǎo)致了無法調(diào)和寫實(shí)與寫意之間沖突的寫作難題,最終的結(jié)果是林白的鄉(xiāng)村寫作遭到極大破壞。

成長敘事:虛假紀(jì)錄與失效憶述

《致一九七五》從標(biāo)題即可見出,小說的敘述指向的是一段已逝的歷史。和許多歷史敘事傾向于以第三人稱全知視角來敘述不同,小說以第一人稱的限制視角來切開那段歷史時(shí)空,并且不時(shí)聯(lián)絡(luò)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照,因此與其說小說在敘寫歷史,還不如說在憶述一段塵封的往事。這種基于作者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的寫作方式,極大地增強(qiáng)了小說主觀自傳色彩,與1990年代作者的其它小說如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等的敘述體制很是相像。這樣一來,盡管小說敘述了137位人物之多,但所觸及的社會(huì)視野和歷史寬度依然不大。作者主觀化的視線和感受大大減縮了小說可能有的開闊的歷史意識(shí),使得“個(gè)人化寫作”的根本特征仍舊在《致一九七五》中賡續(xù)。

也許正是在此意義上,有論者寧愿把這部小說歸入成長小說的行列。只是小說很難算得上是成功的成長小說。不必舉出諸如《維廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》、《遠(yuǎn)大前程》、《約翰·克利斯朵夫》、《魔山》、《麥田里的守望者》等經(jīng)典成長小說來仔細(xì)解剖,也可以知曉一部成功的成長小說,可以在敘述上不采用線性的時(shí)間順序,但必須在精神剖白上展現(xiàn)一段完整的心路歷程。在此過程中,小說應(yīng)充分張開心靈觸角,記錄自我與成長環(huán)境之間的糾纏和碰撞,從而達(dá)到對(duì)社會(huì)政治、歷史文化以及人性和自我的深刻省悟。同時(shí),這種省悟往往伴隨著百感交集、刻骨銘心的情感體驗(yàn),又多以情感與理性、道德與歷史、自我與社會(huì)之間沖突的悲劇性體驗(yàn)為核心內(nèi)容。艾布拉姆斯對(duì)“成長小說”下過一個(gè)眾所周知的經(jīng)典定義:“這類小說的主題是主人公思想和性格的發(fā)展,敘述主人公從幼年開始經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機(jī),然后長大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用?！雹羞@之中,“精神危機(jī)”一詞尤為核心,它凸現(xiàn)了成長小說所必不可少的心理沖突及其中的悲劇內(nèi)容。遺憾的是,在《致一九七五》中很難發(fā)現(xiàn)這些元素。

在小說瑣碎、冗長、單調(diào)、毫無結(jié)構(gòu)章法的敘述中,作者記錄的都是一些無關(guān)痛癢的以學(xué)校生活為軸心的個(gè)人歷史事件,敘述主體對(duì)青春往事浪漫詩意的想象屏蔽了任何可能有的歷史沖突。雖然疏離文革年代的宏大歷史事件,專注于個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)的敘寫,極易被某些具有高度理論敏感的論者定性為解構(gòu)型或后現(xiàn)代主義的歷史敘述,并以此闡發(fā)出具有消解極權(quán)政治意識(shí)形態(tài)的深微精義,但即便如此也還是不能抹去小說平庸無奇的精神旨趣。

先看小說中常常出現(xiàn)的“驚奇敘事”。這類敘事作為小說中的“高峰體驗(yàn)”的薈萃,從中很能見出作者的情感質(zhì)量。“驚奇敘事”敘述的是少女李飄揚(yáng)初涉人世時(shí)少見多怪的“驚奇反應(yīng)”,比如初次見到“雞肉粥”的驚愕,乘坐大卡車的威風(fēng),對(duì)校文藝隊(duì)員舞蹈美的贊嘆,撲滅廚房起火的“驚心動(dòng)魄”,聽到新詞“腐殖酸按”時(shí)“又響亮又神秘”的感覺等等。此外,諸如以下的贊嘆在小說中也不時(shí)可見:

“什么叫國家水平呢,看看寧夏女籃和山西男排吧,他們一跳就跳得那么高,不跳也高,投籃進(jìn)去總是空心的,所有的姿勢是又帥又透著洋氣,哪里像我們這些土番薯。”

“他不光從帽子里變公雞,還能變出一頭小豬。如果他生在當(dāng)今的紐約,我相信他輕而易舉就能成為世界頂級(jí)的魔術(shù)師?！?/p>

“芭蕾舞鞋,那么奇異,那么超凡脫俗,除了專業(yè)的縣文藝隊(duì),哪里還會(huì)有呢!在我們凡俗庸常的生活之上,在南流鎮(zhèn)的米粉和酸蘿卜之上,在我們的頭頂,閃耀著光芒的芭蕾舞鞋,它根本就不是人穿的,仙女的腳才能穿得進(jìn)去呢!難以想象,它竟從天而降,落在我們小學(xué)里?！?/p>

對(duì)于敘述者或作者而言,這樣的成長經(jīng)驗(yàn)可能具有不容辯駁的心理真實(shí),但是否具備很高的寫作價(jià)值卻不免使人疑慮。說到底,這些經(jīng)由回憶再生的體驗(yàn)所能透示的,不過是鄉(xiāng)下孩子在貧困年代沒有經(jīng)過大世面的可笑,這種可笑雖能喚起部分人對(duì)極左年代少年生存景況的憐憫和哀嘆,同時(shí)也因?yàn)檎鎸?shí)流露了作者對(duì)青春時(shí)光的留戀和感傷,而使得部分社會(huì)群體對(duì)之發(fā)生共鳴,但總的說來,這種類似于“小女生尖叫”式的生活感觸畢竟渺小,縱使加入憑吊人事變幻的小感小嘆(諸如“真是世事難料,變幻莫測”之類),也不能攢聚多少感情和思想容量。細(xì)讀上述第二段引文,就能更清楚地說明問題。這兩句話屬于敘述者站在當(dāng)下來追認(rèn)早年的感受,也只有將其認(rèn)定為少年時(shí)代的感受,這種“驚顫”才合情合理。問題出在第二句“如果他生在當(dāng)今的紐約,我相信他輕而易舉就能成為世界頂級(jí)的魔術(shù)師?！边@一句明顯表達(dá)的是當(dāng)下敘述者(因?yàn)閿⑹稣呃铒h揚(yáng)與隱含作者距離太近,其思想感情幾乎與作者重合為一)的想法,作為成人發(fā)出這種無謂的贊美,不免十分夸張、幼稚,甚至有些無聊。從《致一九七五》所運(yùn)用的第一人稱“回溯性敘事”來看,這種敘事類型“在敘述層面最突出的特征是存在著一個(gè)或隱或顯的成年敘事者的聲音”⒀(也因此具有某種復(fù)調(diào)意味)。因此,在第一人稱回溯性敘事視角(包括兒童視角)的成長小說中,童年或少年視角生發(fā)稚嫩的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)要能傳遞出美學(xué)意義和精神力量,必須是這一視角的背后潛藏著一副飽閱人世之成人(隱含作者)的深邃眼光。如果這一隱在的成人敘述主體思想平庸、感情空泛,那么少年敘述者必然敘述出諸如《致一九七五》這樣幼稚、淺陋和“裝天真”式矯情的人生事件。總之,《致一九七五》作為生命原初體驗(yàn)集錦的少年敘事,由于缺乏有力的成人體驗(yàn)做后盾,未能激發(fā)出應(yīng)有的文學(xué)價(jià)值。

作者所以對(duì)“驚奇敘事”津津樂道、流連忘返,說到底是因?yàn)樽髡邔?duì)“青春記憶”抱以審美化、理想化的回視態(tài)度。如同知青小說一樣,《致一九七五》中無知、狂熱、冒險(xiǎn)、反叛家庭和社會(huì)、自傷又傷人的早年經(jīng)歷在歷經(jīng)時(shí)間的淘洗后,在作者的想象中,閃射著一道迷人的光邊?？梢哉f,對(duì)記憶現(xiàn)場的修改、擇取、刪除、涂飾,潛在地構(gòu)成了小說“再造記憶”的客觀敘事特征。在《多義的記憶》中,德里達(dá)將個(gè)體記憶看作“對(duì)現(xiàn)在之所謂先前在場的引證”,⒁這一說法指出了記憶在敘事上的功能意義,其中的“引”和“證”可以被視為對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)、再生,以及重新認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。因此,小說中記憶的還原實(shí)際受制甚至服從于當(dāng)下敘述者的意圖和感受,這既造成了對(duì)歷史真實(shí)的新的意識(shí)形態(tài)的屏蔽,也折射出寫作主體的單向、膚淺的歷史體認(rèn)方式。

除開上述的“驚奇敘事”外,小說剩下的主要是對(duì)新舊人事嬗變的交代、紹介。令人吃驚的是,小說不厭其煩交待多位中小學(xué)同學(xué)幾十年來的生活變更。作者不惜花費(fèi)大量筆墨記錄下來的這些材料,使人覺得這純粹是李飄揚(yáng)為與自己交往過的人所做的一份人生備忘錄。這種備忘錄,在經(jīng)驗(yàn)意義上,或是故事層面中,或許是真實(shí)的,但在文學(xué)寫作的緯度,卻是一種虛假空洞的記述,完全缺乏以文學(xué)的名義公之于眾的必要;它看似屬于敘述者李飄揚(yáng)獨(dú)有的人生際遇,卻因?yàn)榛性诟”淼娜松惺苌?在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的意義上顯得十分公共,不僅夠不成獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值,反而充分暴露了作者由于感情貧乏和思想蒼白,無法提煉素材、塑造人物和敘述情節(jié)的寫作尷尬。

自我療救:不竭的寫作動(dòng)力及其陷阱

如果對(duì)林白新世紀(jì)寫作轉(zhuǎn)向的根本動(dòng)力進(jìn)行探查,會(huì)發(fā)現(xiàn)其起源于一種“自我精神療救”的內(nèi)在目的。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),才能理解林白審美化的鄉(xiāng)村寫作以及詩意化的成長敘事在新世紀(jì)得以誕生的根本緣由。

林白多次談到自己是一個(gè)脆弱、內(nèi)向的人,怕和陌生人交往,對(duì)外界環(huán)境極不適應(yīng),內(nèi)心常常為恐懼和絕望填塞,寫作在林白而言,就是為了緩解自己的陰郁和焦慮,藉此獲得超脫現(xiàn)實(shí)的力量:“文字就像我死去的父親和遠(yuǎn)在別處的母親,又像替我阻檔世界的厚厚的被子,它們從我的筆下,返回我的心臟,成為黑暗內(nèi)心中的光芒?，F(xiàn)實(shí)被及時(shí)地忘記,人在幻覺中變得強(qiáng)大?！雹佑谑?林白馬不停蹄地寫作,用文字建起一個(gè)又一個(gè)看似堅(jiān)固的精神堡壘。從精神分析和存在主義的角度來看,林白的寫作為的是解決精神困厄的難題,重建一個(gè)關(guān)于存在的空間場所。問題是,這種想象性的心理滿足(林白謂之“紙上的生活”)并不能使林白變得強(qiáng)大、自足,反而筑起了一道與現(xiàn)實(shí)隔絕的厚壁,使自己離靈魂安寧和精神救贖越來越遠(yuǎn)。就文體而言,1990年代林白的大部分作品,某種意義上都可以視為一種廣義的日記體。這種文學(xué)體式天然的封閉性和內(nèi)傾特征固然有助于暢抒內(nèi)心苦悶和生存焦慮,卻又悖論式地放大、加深了這種情緒體驗(yàn),同時(shí)也屏蔽了外界現(xiàn)實(shí)進(jìn)入文學(xué)內(nèi)部的通道。日記體式的個(gè)人化寫作就這樣不期然走向了林白敘述初衷的反面,使自我與社會(huì)、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的分裂進(jìn)一步加劇。而這,又促成了林白沉浸在更為勤勉的“自我療救”式寫作中。林白包括許多女作家年深日久的“寫作之癮”就這樣染上了。

2000年的“走黃河”以及《枕黃記》的寫作供給了林白從現(xiàn)實(shí)和文學(xué)兩個(gè)層面走入底層民間的契機(jī)。在此之后,林白以《萬物花開》、《婦女閑聊錄》兩部作品開始大規(guī)模介入鄉(xiāng)村敘事。這似乎表明林白已經(jīng)啟動(dòng)了“非個(gè)人化的寫作”,并成功擺脫前期那種寫作生成的心理機(jī)制。然而事情并不那么簡單。從敘事意圖來看,《萬物花開》著力于對(duì)鄉(xiāng)土民間生機(jī)活力的萃取和贊許,其映現(xiàn)的是困居于城市灰色生活的林白的心理吁求,正如林白自己所言:“我雖不擅長參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作,但我確信,對(duì)底層和弱勢群體的關(guān)注會(huì)使我的內(nèi)心變得健康一些。”⒃因此,鄉(xiāng)村寫作依然是出于文學(xué)治療的潛意識(shí)動(dòng)機(jī)。就《婦女閑聊錄》而言,盡管批評(píng)家認(rèn)為,小說經(jīng)由在場個(gè)體(木珍)的“自白”,完全實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活原生態(tài)不加虛飾的呈現(xiàn),而林白本人也一再聲稱自己是以一種“低于大地”的姿態(tài)來寫作,但無論從邏輯或事實(shí)上看,這種看法都不能成立。其實(shí)林白在不經(jīng)意間已經(jīng)道出了真相:“我聽到的和寫下的,都是真人的聲音,是口語,它們粗糙、施杳、重復(fù)、單調(diào),同時(shí)也生動(dòng)樸素,眉飛色舞,是人的聲音和神的聲音交織在一起?！薄拔矣X得,我不能取代她(小云)的表述,我模仿她也是不對(duì)的。我的敘述如果用她的語言也是不對(duì)的,我就沒有了自性。一個(gè)人一定要找到自性。自性是美感的關(guān)鍵?！雹赵谶@里,林白指明了小說鄉(xiāng)村敘述的實(shí)錄性質(zhì),但更強(qiáng)調(diào)作家的“自性”,何謂“自性”?不就是寫作者的主體因素嗎?也就是說,作家林白之于鄉(xiāng)土民間,并不是平行對(duì)等,還是一種主客體關(guān)系,文本深處依然回響著作者的聲音。在雜語喧嘩的鄉(xiāng)村婦女閑聊中,林白為何偏偏聽到這背后的“生動(dòng)樸素,眉飛色舞”?很顯然,這是林白生命期待的結(jié)果。其實(shí)《致一九七五》何嘗不是一種心理慰藉品?從情感的發(fā)生與歸屬看,小說完全可以歸入中年寫作的范疇:已屆中年的李飄揚(yáng)在盤點(diǎn)個(gè)人生活史的過程中,追懷故人、憶述往事,悵嘆時(shí)序更迭、人事變幻。對(duì)童年或少年經(jīng)歷的回眸,對(duì)幼年生存況味的反芻和咀嚼,是中年寫作最常見的敘事行為。借助這種返顧和眷戀,作者為“無夢的中年”注入生存的詩意,慰藉了枯焦無味的中年生涯,重溫了業(yè)已失落的精神家園。龔自珍的一首《己亥雜詩》:“少時(shí)哀樂過于人,歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠,童心來復(fù)夢中身”,表達(dá)就是這種常見的中年心態(tài)。可以說,尋求心理的調(diào)適和慰藉,正是《致一九七五》的根本寫作宗旨,在本質(zhì)上,其類同于《萬物花開》和《婦女閑聊錄》的精神旨趣。

如果說以《同心愛者不能分手》、《瓶中之水》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《說吧,房間》等為典型的城市寫作,寫作的心理動(dòng)機(jī)是林白通過宣泄過剩的心理能量來獲求內(nèi)心的平衡,那么,《萬物花開》等三部長篇的寫作則屬于引入新的精神資源(鄉(xiāng)村生命形式、少年美好時(shí)光)來照亮內(nèi)心的黑暗。自我的精神治療,一直是林白寫作的秘而不宣的動(dòng)力之源。林白寫作面臨的難題,也因?yàn)檫@樣的心理動(dòng)機(jī)而一再延續(xù)。精神治療使得林白的寫作一直在幻象中維持,以感性的方式來體驗(yàn)文學(xué),從而排斥了現(xiàn)實(shí)、歷史等理性意識(shí)的有效介入。

結(jié)語:理性匱乏下的寫作弊病

新世紀(jì)以來,林白通過數(shù)部長篇作品意圖實(shí)現(xiàn)對(duì)“個(gè)人化寫作”困境的突圍,這種不愿自我重復(fù)、不斷尋求突破的敘事努力,向鄉(xiāng)土、底層、民間、他者敞開懷抱的寫作嘗試,固然值得欽佩。然而事實(shí)證明,林白此次突圍離成功依然遙遠(yuǎn)。盡管采取了“閑聊體”這一融入鄉(xiāng)村的極端敘述形式,但林白在表達(dá)真實(shí)民間與書寫內(nèi)心欲求的矛盾沖突中,還是無可奈何地倒向了后者。訴諸碎片化的文體形式、主觀寫意的敘述方法,仰仗感性、直覺和恣意妄為的語言滑翔,依然是林白新世紀(jì)寫作的主要手段,也是林白寫實(shí)無力之時(shí)賴以獲得文學(xué)性的唯一理由。其實(shí),感性的高度發(fā)達(dá),一直是林白自矜之處。也正是這種自矜,使得林白在縱任感性四處流溢,并以此來求得美學(xué)意義生成時(shí),確乎忽視了一個(gè)重要的法則,那就是:審美雖以感性為第一要義,但須得有理性做穩(wěn)固支撐。一旦放逐理性,感性極易滑向輕浮失重、空洞無物的能指,美學(xué)意義將無從取得。這不僅是林白,也是以“感性”和“自我”的表達(dá)取勝的整個(gè)女性主義寫作的敘述誤區(qū)。

這種審美中理性與感性的辯證結(jié)合,在西方文藝?yán)碚撌分杏泻芫俚年U述。盡管早期的柏拉圖、席勒等人都很注重“靈感”、“迷狂”、“神啟”等感性直覺在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要作用,而且這種看法在19世紀(jì)末西方非理性主義思潮興起以來,得到了尼采、叔本華等人的應(yīng)和和強(qiáng)化。20世紀(jì)以來,馬克斯·韋伯也在其藝術(shù)、道德與科學(xué)三者分而自治的社會(huì)學(xué)理論中,充分地強(qiáng)調(diào)了感性藝術(shù)高度“自律”的重要性,阿多諾和馬爾庫塞等人也認(rèn)為,藝術(shù)只有走徹底感性化的革命道路,才能抵制各種霸權(quán)意識(shí)形態(tài)的滲透。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的勃興與發(fā)展的具體實(shí)踐,解放感性、張揚(yáng)感性似乎也是一脈相承。但是,這些理論實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐在推崇感性的背后,實(shí)際并沒有徹底放逐理性,而是包藏著為對(duì)抗和消解工具理性過分發(fā)達(dá)而損害人主體性自由的理性批判意圖。

在黑格爾和康德那里,曾比較客觀地陳述了理性與感性必須結(jié)合才能產(chǎn)生審美的道理。晚近的一些學(xué)者如哈貝馬斯等也已然意識(shí)到,由于現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式在把“自律”的形式特征推向極致,完全摒棄了藝術(shù)的道德和認(rèn)知功能,切斷了藝術(shù)與生活實(shí)踐的聯(lián)系,從而使感性藝術(shù)的審美功能和理性精神幾近消失。哈貝馬斯說道:“如果行動(dòng)者完全按自己的意愿運(yùn)用價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),從而不再運(yùn)用文化方面通行的見解,他們的行動(dòng)就是異常的?！惓５谋磉_(dá)遵循的是僵硬的模式,它們的內(nèi)容意義不能通過詩性語言和人物塑造的力量表達(dá)出來,而只具有私人的特質(zhì)?！蔽蚁?哈氏這段話闡明了一種一味追求感性而排斥理性的文學(xué)寫作的不良癥候。在西方文學(xué)走過了百多年來漫長的審美現(xiàn)代性追求之路,在作為中國當(dāng)代女性主義文學(xué)的代表作家林白在感性之路上忘我狂歡,游弋多年仍樂此不疲的當(dāng)今,似乎應(yīng)該從中汲取醒悟的要義。只有這樣,才能在無論是書寫城市、鄉(xiāng)村還是歷史等任意一種題材時(shí)取得成功,才能真正使女性主義寫作建立新的寫作倫理,從而走出敘述的困境。

注釋:

(1)賀紹俊:《敘述中的民間世界觀》,《長篇小說選刊》,2005年第1期。

(2)韓袁紅:《走出自己的房間》,《文藝爭鳴》,2005年第2期。

(3)施戰(zhàn)軍:《讓他者的聲音切近我們的心靈生活:林白〈婦女閑聊錄〉與近日文學(xué)的一種路向》,《當(dāng)代作家評(píng)論》,2005年第1期。

(4)洪治綱:《形式 成長 語言:論林白的〈致一九七五〉》,《南方文壇》,2008年第3期。

(5)陳曉明:《不說,寫作和飛翔:論林白的寫作經(jīng)驗(yàn)及意味》,《當(dāng)代作家評(píng)論》,2005年第1期。

(6)(7)(8)(9)(11)(17)林白,陳思和:《〈萬物花開〉閑聊錄》,《上海文學(xué)》,2004年第9期。

(10)《第三屆“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”專輯》,《當(dāng)代作家評(píng)論》,2005年第3期。

(12)艾布拉姆斯:《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》, 朱金鵬、朱荔譯, 北大出版社,1990,第218頁。

(13)吳曉東,倪文尖,羅崗:《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,1999年第1期。

(14)雅克·德里達(dá):《多義的記憶》,蔣梓驊譯,中央編譯出版社,1999,第69頁。

(15)(16)林白:《自述》,《小說評(píng)論》,2002年第5期。

(18)哈貝馬斯:《交往行動(dòng)理論》第一卷,《行動(dòng)的合理性和社會(huì)合理化》,重慶出版社,1994年,第33頁。

(作者單位:北京師范大學(xué)文學(xué)院)