徐昌斌 胡小兵

[摘要]“意圖”一詞的意思是希望達(dá)到某種目的的打算。藝術(shù)家通過形式語言標(biāo)榜自我的存在。畫面的空間氛圍就是藝術(shù)家自身的心理空間氛圍，畫面上的種種痕跡也是藝術(shù)家經(jīng)過種種體驗(yàn)而物化了的心理痕跡。繪畫作為一種再現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式，從照相寫實(shí)到抽象表現(xiàn)，都是藝術(shù)家根據(jù)個(gè)人的內(nèi)心需要，選擇了某種言說的方式，經(jīng)過不斷地純化與提升，從而賦予繪畫以個(gè)人的意義。

[關(guān)鍵詞]繪畫意圖；形式美感；形式美學(xué)；形式語言；程式化

“意圖”一詞的意思是希望達(dá)到某種目的的打算。我這里所說的“繪畫意圖”通俗地說就是指“繪畫目的”，即通過繪畫達(dá)到某種目的和企望。人類從事的任何活動(dòng)在某種程度上講，都或多或少帶有一定的活動(dòng)動(dòng)機(jī)和目的。人類社會(huì)從有了繪畫活動(dòng)開始，就有明確的繪畫意圖。

在西方美術(shù)中，英國(guó)學(xué)者貢布里希曾認(rèn)為，在原始人那里，就實(shí)用性而言，建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建筑茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實(shí)有其物。正是在這種蒙昧觀念的支配下，原始人不是帶著裝飾動(dòng)機(jī)，而是帶著強(qiáng)烈的實(shí)用目的性，創(chuàng)造了他們的作品，為了祈求人類的繁衍，他們盡情地夸張女性的特征；為了取得狩獵的成功，他們畫上難以制服的動(dòng)物，以便在巫術(shù)禮儀中對(duì)其施行致命的打擊和詛咒。

因?yàn)槔L畫意圖的驅(qū)使，原始藝術(shù)的形象既不是純粹幻想的產(chǎn)物，也不是精細(xì)深入地進(jìn)行寫實(shí)描繪的產(chǎn)物，而是試圖忠實(shí)地表達(dá)記憶中的形象直感的產(chǎn)物。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件下，只能憑著記憶形象來描繪。因之形象被畫得極其概括和簡(jiǎn)潔，從而對(duì)象的特征得到了強(qiáng)化。原始美術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)具有某種神秘性，原始藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中往往會(huì)進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)。而這導(dǎo)致他們的雕刻和繪畫自然地流露出強(qiáng)烈的生命激情。這種生命激情使得形象具有了極強(qiáng)的形式意味。西方最早的洞窟壁畫也為最典型的壁畫是西班牙阿爾塔米拉和法國(guó)拉斯科洞壁畫。畫中物象形體、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而富有韻致，運(yùn)動(dòng)中的人物被表現(xiàn)成剪影效果，拉長(zhǎng)的四肢和夸張的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)了動(dòng)勢(shì)，具有程式化的特點(diǎn)。這時(shí)候的“形式”還只是一個(gè)模糊概念。

古埃及時(shí)期，繪畫就有了程式化，作為一個(gè)固定的“形式”存在。因?yàn)閺?qiáng)化皇權(quán)的等級(jí)觀念與服務(wù)于靈魂的宗教精神相互滲透，構(gòu)成古埃及美術(shù)繪畫創(chuàng)造的動(dòng)因。使得浮雕和壁畫形成了自己獨(dú)特的形式法則，那些法則諸如：以不同的視點(diǎn)選取統(tǒng)一的場(chǎng)面和景物；根據(jù)人物尊卑關(guān)系安排比例大小和構(gòu)圖位置；人物的頭部與下半身是側(cè)面的，眼睛和胸部卻總是正面的；畫手必須畫出所有的手指，兩只腳都是向內(nèi)的；橫帶狀的排列結(jié)構(gòu)，用水平面來劃分畫面；講究繪畫的可讀性，畫面構(gòu)圖井然有序，追求平面的配列效果；象形文字和圖像互相補(bǔ)充，相映成趣。這些所描繪的形象不是立足于藝術(shù)家在一個(gè)特定的時(shí)刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的一個(gè)人或一個(gè)場(chǎng)面所具有的東西。他們總是試圖把自己認(rèn)為最重要的東西都包括在一個(gè)人的形狀之中，而且盡可能地表現(xiàn)得清清楚楚。于是程式化的造型成了古埃及美術(shù)繪畫的重要特點(diǎn)。這種重理智的描繪方法，雖然缺乏作者的激情，但作品卻呈現(xiàn)出驚人的秩序感。

希臘的美術(shù)繪畫，就其內(nèi)容來看，基本上體現(xiàn)了這種自由民主的思想。在數(shù)千年前，希臘人就試圖以豐富的想象來解釋紛繁復(fù)雜的自然和社會(huì)環(huán)境，從而創(chuàng)造了古老而豐富的希臘神話。希臘神話不斷地激發(fā)著畫家、雕刻家們?cè)賱?chuàng)造的靈感，就是在這樣的環(huán)境土壤里產(chǎn)生了希臘瓶畫。由于那些作坊里雇用的普通畫匠跟其他藝術(shù)家一樣，急于把最新的發(fā)現(xiàn)用于他們的產(chǎn)品中，使得希臘瓶畫充滿了創(chuàng)造力，先后經(jīng)歷了“東方風(fēng)格”“黑繪風(fēng)格”和“紅繪風(fēng)格”的演變，使形式美一次次飛躍。

到了中世紀(jì)，歐洲各地盛行一種官方美術(shù)樣式——“基督教美術(shù)”，因其思想內(nèi)容是宣揚(yáng)基督教的神學(xué)思想和崇拜封建帝王的觀念，為鞏固貴族和教會(huì)的統(tǒng)治服務(wù)，繪畫和鑲嵌畫便有了一種神秘、肅穆的宗教氛圍，形式上也以莊重和理性的形式達(dá)到情感上的升華。這期間，出現(xiàn)了羅馬式美術(shù)、哥特式美術(shù)和拜占庭美術(shù)形式。其中，羅馬式美術(shù)為突出莊嚴(yán)感與神圣感，以雄健、蒼勁的風(fēng)格為主，體現(xiàn)在繪畫上是以抽象的線條構(gòu)圖，在變形和風(fēng)格化中產(chǎn)生形象。濕壁畫和鑲嵌畫既是這一時(shí)期的材料畫。又是一種樣式化。

佛教美術(shù)也在這一時(shí)期產(chǎn)生和發(fā)展。佛教美術(shù)在繪畫領(lǐng)域追求一種佛教教義與畫面效果、敘述故事內(nèi)容與長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式、程式化的佛教人物與視覺圖示化的技法之間的統(tǒng)一與和諧?！冻稚徎ㄆ兴_》就是著名范例之一，符合印度古典繪畫“六支”要求的“味畫”，持蓮花菩薩“悲憫之美”“艷情之美”與菩薩的“超凡之美”融合在一起，給人以不尋常的審美體驗(yàn)，大大豐富了繪畫史上的形式美感。

美術(shù)發(fā)展到了近代，在西方中古后期到19世紀(jì)末這數(shù)百年間是資本主義由萌芽到向封建主義發(fā)起沖擊，由奪取政權(quán)到取得政權(quán)的歷史時(shí)期。作為意識(shí)形態(tài)上層建筑的美術(shù)繪畫受著數(shù)百年間哲學(xué)、宗教、道德、美學(xué)、文學(xué)、科技、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等等的影響，在這個(gè)歷史時(shí)期中出現(xiàn)了重要的流派、畫家與作品、題材與風(fēng)格，甚至包括美術(shù)的品種和技法。這個(gè)時(shí)期的美術(shù)和當(dāng)時(shí)社會(huì)上許多震撼人心的事件，幾乎是緊緊相連的。

美術(shù)流派在階段性衍變中，被稱為歐洲第二次文化高峰的文藝復(fù)興，是繪畫史上的一個(gè)重要時(shí)期，這一時(shí)期文學(xué)、藝術(shù)的風(fēng)格和形式層出不窮。繪畫藝術(shù)中，除了紀(jì)念性壁畫出現(xiàn)了史無前例的繁榮之外，更重要的是架上繪畫的產(chǎn)生。架上繪畫的產(chǎn)生為美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)新的旅程打下了基礎(chǔ)，肖像畫開始了空前的繁榮。中世紀(jì)的雕塑和繪畫從屬于建筑，但文藝復(fù)興時(shí)期三者的關(guān)系卻是平行的、互補(bǔ)的、獨(dú)立的。這使繪畫意圖的實(shí)現(xiàn)從根本上開辟了新的途徑，同時(shí)拓展了形式美感的外延。

文藝復(fù)興時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)與政治快速發(fā)展的前提下，畫家們的繪畫意圖明確而執(zhí)著，繪畫的形式美感出現(xiàn)了空前的盛況?！巴敢晫W(xué)”的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用，“線條風(fēng)格”的出現(xiàn)，“色彩與光”的結(jié)合，尤其是文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》成為藝術(shù)美學(xué)原則無與倫比的范例。米開朗基羅為西斯廷小教堂拱頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》，成為后世無法逾越的人體樣式范本。

同時(shí)期的尼德蘭美術(shù)繪畫更是以自己獨(dú)特的面貌，屹立在藝術(shù)之林。民族獨(dú)立的社會(huì)責(zé)任感，使藝術(shù)家們：改進(jìn)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，成為了油畫的故鄉(xiāng)；擴(kuò)大藝術(shù)題材的范圍，反映民間民俗和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。楊·凡·艾克不僅使宗教畫得到了新的解釋，而且對(duì)油畫所使用的色彩技術(shù)做了進(jìn)一步的完善，以致油畫更加完善，傳到意大利并逐步成為歐洲的最主要畫種。他的油畫作品《阿爾諾芬尼夫婦像》成為第一幅心理肖像畫；第一幅室內(nèi)風(fēng)景畫；第一幅大量地應(yīng)用象征手法的畫；第一幅用鏡子造成空間幻覺的畫；第一幅肯定資產(chǎn)階級(jí)的倫理道德觀的作品。使繪畫在材料上、技法上、內(nèi)容上和形式上又有了一次質(zhì)的突破。

14世紀(jì)末至16世紀(jì)初西方藝術(shù)存在著兩種平行的國(guó)際風(fēng)格樣式。一種是來自意大利的“文藝復(fù)興式”，另一種是“國(guó)際哥特式”。哥特式的特點(diǎn)是雖不過分寫實(shí)，卻孕育著對(duì)大自然的興趣，講究精致的細(xì)節(jié)，優(yōu)雅響亮的色彩，富有裝飾性。這是德國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)給美術(shù)史上增添的新篇章。代表人物有作為美術(shù)史上第一個(gè)用腐蝕銅版作出版畫的藝術(shù)家，丟勒是德國(guó)的也是世界的。而被稱之為英國(guó)繪畫藝術(shù)的播種者荷爾拜因更是美術(shù)史上因善于根據(jù)人物不同的身份和不同的年齡，塑造出人物復(fù)雜的性格的傳奇人物。

16世紀(jì)之后，歐洲美術(shù)進(jìn)入巴洛克時(shí)代?！鞍吐蹇恕痹从谄咸蜒勒Z，意為“不合常規(guī)的，特別是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克藝術(shù)風(fēng)格形成的動(dòng)機(jī)目的就是為了用一種荒誕的、不尋常的形式贏得人們的喜愛和承認(rèn)，在此期間可說是英才輩出。

作為第一位代表巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的畫家，卡拉瓦喬視光為造型的手段，美術(shù)史上成為“黑影強(qiáng)光”，這方面可以說是諸如魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴之這些巴洛克藝術(shù)大師的前導(dǎo)。

文藝復(fù)興以科學(xué)反對(duì)愚昧，在造型藝術(shù)上和形式美感上十分重視與之有關(guān)的科學(xué)技術(shù)，如解剖、透視、色彩和制作技巧。重訂判斷美的標(biāo)準(zhǔn)，把創(chuàng)造性與藝術(shù)的美直接加以聯(lián)系。

美術(shù)流派的階段性出現(xiàn)，都說明了資本主義在不同歷史階段的又一次的衍變，幾乎在遵循著一個(gè)“周期性”的規(guī)律，在不同歷史階段的衍變中產(chǎn)生一個(gè)新的流派。

這一時(shí)期，“形式”理論上康德作為古希臘時(shí)代藝術(shù)“一元論”傳統(tǒng)的代表，黑格爾作為古羅馬時(shí)代內(nèi)容與形式“二元論”傳統(tǒng)的代表，通過美學(xué)史的辨證綜合和精密的思辨分析，開辟了形式美學(xué)的新紀(jì)元，為形式美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美學(xué)是形式崇拜的美學(xué)，因而也是形式美學(xué)最為繁榮的時(shí)代。語言學(xué)和心理學(xué)派別的產(chǎn)生使得繪畫朝著主觀取舍和強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的繪畫表現(xiàn)而邁進(jìn)，從語言學(xué)和心理學(xué)的意義來闡述形式的現(xiàn)代審美規(guī)律。

現(xiàn)代美術(shù)中有現(xiàn)代主義美術(shù)，也有現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，二者不論在美學(xué)思想、藝術(shù)觀點(diǎn)上有著多么大的差異，也都是按照自己的需要和想法，在“現(xiàn)代”中吸取各自需要的營(yíng)養(yǎng)，把握時(shí)代脈搏的精神。不同的是雙方在闡述和解釋時(shí)代精神時(shí)，現(xiàn)代主義美術(shù)主要根據(jù)個(gè)人的想象和意志，而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)則是根據(jù)社會(huì)客觀事實(shí)，卻又同時(shí)承認(rèn)藝術(shù)應(yīng)跟隨時(shí)代，表現(xiàn)時(shí)代，具有時(shí)代精神。然而在個(gè)性自由方面，因?yàn)闀r(shí)代不同，現(xiàn)實(shí)主義采取了對(duì)自身升華的方式，現(xiàn)代主義采取了對(duì)自身否定的方式。雖然二者在對(duì)待“創(chuàng)新與創(chuàng)造”上同樣重視，但因?yàn)楦鶕?jù)上不一樣，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為創(chuàng)造應(yīng)建立在對(duì)傳統(tǒng)批判繼承的基礎(chǔ)上，而現(xiàn)代主義則主張創(chuàng)造必須對(duì)過去來一個(gè)全盤否定。

語言學(xué)和心理學(xué)的形式研究是西方現(xiàn)代形式美學(xué)的兩大主流，除此之外，還有以卡西爾和朗格為代表的符號(hào)學(xué)美學(xué)，以及以英伽登和杜弗海納等人為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這些美學(xué)的形成與建立使西方形式美學(xué)走向多元化。

[作者簡(jiǎn)介]徐昌斌(1972—)，男，安徽安慶人，藝術(shù)碩士，安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：油畫；胡小兵(1975—)，男，碩士研究生。安徽安慶人，安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：陶藝與繪畫，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。