2008年圣誕，我在堪薩斯城與人聚會，賓館人很多，很多人排隊等電梯，我選擇步行，從樓梯上十樓，順便掏出Ipod上網(wǎng)，結(jié)果就看到這么一則新聞：品特死了。

我想我要是坐電梯就好了。

不是坐電梯品特就不死，而是在電梯里收到這個消息，可能更“品特”一點。想起這位2005年諾獎作家品特的戲劇，總是這么一個情形：一個狹小的空間，我們和他人困在一起。換言之，一間屋子，兩個人，或站著，或坐著，或說話，或沉默，這就是品特式的戲劇，這也就是人生在世，大部分時候我們所處的狀態(tài)。 品特自己也說：舞臺劇很不好寫，它是最為“赤裸”的一種，寫作的人完全受到限制。品特還寫過一些電影劇本，如《法國中尉的女人》。但是拍電影遇到不滿意的地方可以剪掉。舞臺劇中，“人就那么站在舞臺上，困在那里，你得和他們一起，對付他們。我不像其它劇作家那樣，能搞出那么多技術(shù)性花樣來，你看布萊希特！我沒有辦法像他那樣使用舞臺，我沒有這個想象力，所以我發(fā)覺自己常常和這些舞臺人物困在一起，不是站著，就是坐著，不是進門，就是出門，他們只能做這些。”

哈羅德·品特沒有上過大學。16歲就輟學了，自稱對大學感到厭倦、煩躁。當時學校里惟一讓他感興趣的是英語語言文學，可是他那時候又沒有學過拉丁文，上不了大學，后來去過幾個戲校，“也沒有好好學習，主要時間都忙著戀愛?！逼诽貙懙牡谝徊繎蚴恰斗块g》。27歲那年，品特有個哥們，布里斯托大學戲劇系學生亨利·伍爾夫（Henry Woolf），要執(zhí)導一部戲，想請品特來寫。伍爾夫知道品特有部戲要寫，當時品特一個字都還沒有寫出來。那時候他還在劇團演習，演的都是些傳統(tǒng)劇目。伍爾夫說，“下周我要演一部戲，你去寫吧”。品特說“真荒唐，六個月交稿還差不多”，結(jié)果四天給寫好了《房間》。品特從此走上劇本寫作的道路。

品特是一個反對對其闡釋的劇作家。若是別人發(fā)覺他的某個傾向，他立刻撒腿就跑?！渡胀頃分蠵etey對Stanley喊：“斯坦，別讓他們對你頤指氣使?！边@句話用在品特自己身上也頗合適。品特1952年偷了一本荒誕派作家貝克特的作品被抓，有人說他就是貝克特的傳人，他就是一荒誕派。可是這個標簽剛一貼上，品特就開始了“錄音機式”對話，精確到多一個停頓少一個停頓都要明確寫出來。另外他還開始擺脫荒誕派特有的那種玄學層面的思索，走向徹頭徹尾的現(xiàn)實主義。他自己也稱他很早就在看海明威、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、亨利·米勒，還有卡夫卡。他看過貝克特的小說，不過他說從來沒有聽說過尤奈斯庫，只是寫完了幾部戲之后才想起他的。國內(nèi)研究戲劇的人常將品特和尤奈斯庫等人作為比較先鋒的“荒誕派”一鍋煮，品特自己十分反感這個做法，他說他是個極其現(xiàn)實主義，很老派的劇作家。

品特寫過戲劇《情人》?！肚槿恕纷屧u論者懷疑品特是不是要玩“性”的主題，畢竟那時候是歐美性解放思潮剛剛興起的時候。但是品特的一席回答，直到今天對我們都還有借鑒意義：“關(guān)于性，有一點我很反對：很多‘自由派人士覺得應(yīng)該放開淫穢的話語，讓一般觀眾能聽到。這個應(yīng)該是臺面下的隱秘的語言。這些詞匯本來也就不多，不要用來用去，反倒把它們給毀了。我對‘言論自由這種炒作很厭煩，因為這玩意作秀成份多，而無實質(zhì)內(nèi)容。”我覺得品特這簡直是在隔空喊話，是在罵那些今日臟字不離口，胡亂給人貼標簽的評論者，尤其是氣勢洶洶的網(wǎng)絡(luò)“評論家”們。其實自由是手段不是目的，拿這些自由來說事，真的是很無聊，也在網(wǎng)絡(luò)的迅速傳播中成為新的陳腐。

后來又有人說他的戲劇是“脅迫劇”（Theater of Menace）。他后來的作品，如《歸家》，立刻就有了詩意有了溫馨不跟你玩脅迫了。總而言之，他總能在你將他裝進某個貼好標簽的籠子之前，成功變法，狡猾得就如 “雞尾酒柜子下的黃鼠狼”（他自己的戲稱）。這絕對不是一個評論家好對付的家伙。事實上評論家看他也?？醋哐?，自取其辱。好多人開始并不看好，最后眼睜睜看著他扶搖直上，也只好喟然長嘆。1967年《巴黎評論》曾經(jīng)對品特進行了一次采訪，采訪中品特連沒有特定所指的“品特式”（Pinteresque）作品都很不感冒，一提到這個詞他就發(fā)火：“又是這個鬼詞！這些該死的說法，尤其是這個混帳的‘品特式！我不知道他們說些什么！這對我是個負擔，對其他作家也是個負擔。”換言之，任何意義的標簽，他都堅決拒絕。

品特的戲劇可以說是最基本的“話劇”。他將戲劇元素的運用減到最少卻用至極大。品特的戲劇，其實又是純粹的“話劇”，沒有多少奇技淫巧在里頭，這恐怕也和他演出傳統(tǒng)戲劇的經(jīng)歷有關(guān)。以色列特拉維夫大學戲劇系Hannah教授曾稱品特為“極簡主義者”（minimalist）。在品特的劇作中，推動戲劇行動的，不是驚心動魄的情節(jié)和光怪陸離的人物，而是語言。 這樣的戲劇會讓評論者和觀眾抓狂。英國批評家肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）說，別的劇作家寫戲劇，總想方設(shè)法吊觀眾胃口，想知道“接下來會發(fā)生什么？”，品特的戲劇不好懂，他想方設(shè)法讓觀眾發(fā)問：“到底現(xiàn)在發(fā)生著什么？”

怎么會是這樣呢？一部話劇，沒英雄你總得有情節(jié)吧？沒情節(jié)你總得有人物吧？沒人物你總得有震撼的臺詞吧？非也。品特的臺詞不像莎士比亞般華美，也不像蕭伯納般雄辯。品特的語言是你在地鐵里偷聽到的那種語言，有一搭沒一搭，充滿重復(fù)、迂回、躲閃、羅嗦、沉默……以及其它溝通專家讓你回避的東西。他的戲劇注重人物的潛臺詞，尤其是那種招牌式沉默和停頓中體現(xiàn)出來的潛臺詞。品特是當之無愧的 “潛臺詞之王”。

這樣戲劇情節(jié)、人物、臺詞這三圍都不突出的話劇究竟有什么看頭？關(guān)鍵一點，是他極簡主義的對話，落在極簡主義的環(huán)境里頭，實在創(chuàng)造了很多讓生活對號入座的機會。品特戲劇里，人物的交流，常常是“持續(xù)的回避，是我們在不惜一切代價自我防衛(wèi)，不讓別人接近我們。溝通太可怕了”（品特語）。是的，溝通很可怕。一句說到人痛處的話，威力不亞于一把尖刀一顆炸彈。世界上多少交鋒，多少檣櫓灰飛煙滅，不過是在一些人的談笑之間。話語的塑造能力，甚至體現(xiàn)在創(chuàng)世的故事里。上帝造世界，用的就是話語，他說，世界一樣樣地被造就，天地人就一樣樣成型。語言不單是思維的外殼，也是我們和世界聯(lián)絡(luò)在一起的臍帶。語言是橋梁也是壁壘。語言能給人希望也有絕望。語言讓人振作或崩潰。語言是紐帶也是利器。比如品特的主人公常常通過語言來與對方較勁。一方試圖用自己的方式與對方交談，而對方往往不去理睬他的企圖，而跳出這話語的圈子。品特自己和朋友的一次對話就很能說明問題。有一回朋友問他：哈羅德，你最近感覺怎樣？(How are you feeling, Harold？) 品特回答：你這叫什么問題？（What sort of question is that？）換言之，在話語上，他不和你玩你的一套。對語言的這個玩法，可能和品特年輕時候的經(jīng)歷有關(guān)。那時候他作為一個猶太人，走在倫敦的街頭，任何有點猶太模樣的人都可能遇到威脅。那么在街頭面對這種赤裸裸威脅的時候怎么辦，一是干架，打贏了你就走，二就是通過語言和對方周旋，虛與委蛇，尋自保之道。在這些時候，他感受到了語言的造就或者毀滅能力。

脫離語言的獨特性，就很難欣賞品特的戲劇。品特有很多戲劇從名字上看，都是和語言直接相關(guān)的，如《升降機》（直譯《啞侍者》）、《沉默》(Silence)、《山地語言》(Mountain Language)、《獨白》（Monologue）。這能看出品特對語言本身的鐘愛來。話劇話劇，本為“話”之劇。西方本為現(xiàn)代話劇發(fā)源地，后來卻要竭力尋找一個類似于”話劇”的用詞，以反對過于情節(jié)化的話劇傾向，讓劇作家們重新找回語言本身的力量。貝克特《等待戈多》出版后，人們開始對戲劇的形式進行各種創(chuàng)新。在此過程中人們嘗試了多種類似于“話劇”的標簽，如契訶夫的“聊天劇”（theater of chat-ting）、 漢克特的“說話劇”（Spechstüke）、 貝克特的“另類語言文學”（literature of the unword）等。在語言上，品特是在創(chuàng)新中走得最遠的一個。

品特對待語言的做法，是把陌生的語言讓你熟悉，又把熟悉的語言讓你陌生。你看過品特式的對話，會重新反思平時我們所進行的各式各樣的對話，我們會對其溝通的過程和溝通的結(jié)果，產(chǎn)生非常不同的認識。他不是要告訴我們溝通的失敗，而是讓我們超出這個層次去想我們溝通是為了什么目的？溝通又帶給了我們什么實際后果。好多時候， 溝通并不艱難，理解也未必萬歲，因為在此之后，會有這么一個擺脫不了的問題：“那又怎樣？”理解了之后是不是就改變了我們的關(guān)系？品特不怎么關(guān)注這種基本層間的理解，而是更加關(guān)注話語帶給我們的實際結(jié)果。

品特筆下的話語是不可靠的。真實有時候躲藏在那些停頓和沉默的縫隙當中。品特的戲劇里有很多“停頓”（pause）和“沉默”（silence）。他覺得人們有時候說話，未必是為了交流，而是為了占領(lǐng)話語權(quán)，或是為了掩飾我們內(nèi)心的赤裸。那些沉默時分，反倒溝通更多，也就是所謂的“一切盡在不言中”，如夫妻之間的冷戰(zhàn)。品特自己說過：“我認為我們在沉默之中，在未曾言說之中，溝通得很好?！逼诽刈苑Q，他受到了美國喜劇演員Jack Benny啟發(fā)，學會了“停頓”的妙用。他將沉默和停頓進一步發(fā)揮，用得淋漓盡致。1962年，他對一群學生表示：“體驗越是尖銳，表達越是含混”，正可謂大音希聲。

品特后來創(chuàng)作越來越少，但政治參與越來越多。他反對過北約對南聯(lián)盟的轟炸，反對伊拉克戰(zhàn)爭，反對布什，并試圖彈劾布什的英國追隨者布萊爾。伊拉克戰(zhàn)爭即將爆發(fā)前，他在海德公園發(fā)表了一篇短小卻又情緒激烈的演講：“美國這只怪獸已經(jīng)失控了。我們必須堅決地挑戰(zhàn)它，否則它的野蠻終將造成世界的毀滅。……即將舉行的對伊拉克的侵略是個有預(yù)謀的大規(guī)模屠殺?！?005年他獲諾貝爾文學獎，有人說是因為政治原因。

品特的作品和聲譽，是經(jīng)過了時間的考驗的。而時間會擁有最后的發(fā)言權(quán)。政治原因是否存在，不應(yīng)該是媒體關(guān)注的一個焦點。一個作家在政治問題上持有自己的立場，這很正常。更應(yīng)值得我們?nèi)フJ識和探討的，是如何看待品特的作品本身，如何擺脫一些簡單化的標簽的影響，而去欣賞他所呈現(xiàn)給我們的藝術(shù)。

同樣，我們也不要因為其藝術(shù)成就褒貶其政見的得失。作家關(guān)注社會，往往還是用“語言”的游戲去認識，去試圖改變。品特不遺余力地暴露西方“民主”、“自由”的一套話語多么具有操縱性質(zhì)。

作為作家，和一個在青年時代面對過反猶團體的人，品特關(guān)注的是社會的不公，和這種不公帶來的內(nèi)心的殺戮。在《山地語言》里，有一處很耐人尋味的臺詞，獄卒跟一庫爾德人講：

“你的語言不存在了。有什么問題嗎？”（Your language no longer exists. Any questions？）

這就是典型的品特。這兩句話里，你可以做出無盡的闡釋：話語的權(quán)力與界定，生存的脅迫與壓迫，現(xiàn)實的荒誕與反諷…然而狡猾的品特是不會認可你的任何闡釋的，他要是活著，會毫不留情地把你的闡釋一腳踢開。

好在品特終于沉默了。大家有什么問題嗎？

方柏林：美國俄克拉荷馬基督教會大學諾思教學研究所副所長、翻譯家

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