顧　錚

摘 要：本文以發(fā)表于日本《改造》雜志1938年3月號報導(dǎo)攝影作品——“上?！睘閭€案，探討“八一三”淞滬抗戰(zhàn)后，日本方面所展開的戰(zhàn)爭合法性的視覺表述、上海作為日本侵華戰(zhàn)爭話語中的對象和內(nèi)容所被呈現(xiàn)的樣貌以及戰(zhàn)爭、視覺傳播與上海這三者的復(fù)雜關(guān)系。同時也討論作為傳播樣式的報導(dǎo)攝影在宣傳戰(zhàn)中的運用與角色問題。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭宣傳；視覺傳播；報導(dǎo)攝影；上海話語

中圖分類號：K265.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833(2009)01-0150-10

作者簡介：顧 錚，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授 （上海 200433）

1937年12月12日，在南京即將陷落前一天，由日本外務(wù)省情報部組織的一個特派攝影班啟程來華。這個班包括了攝影家木村伊兵衛(wèi)與渡邊義雄兩人。從1937年12月到1938年1月，他們受日本外務(wù)省情報部委托，來中國拍攝“八一三”淞滬抗戰(zhàn)后的上海與淪陷后的南京。1938年3月21日到30日，兩人的中國之行照片由日本國際報導(dǎo)攝影協(xié)會策劃，在東京銀座的三越百貨店以“南京-上海報導(dǎo)攝影展”之名展出。此展得到外務(wù)省情報部的支持。在這個毫不掩飾其戰(zhàn)爭宣傳性質(zhì)的展覽進(jìn)行的同時，當(dāng)時號稱日本四大綜合評論雜志（《改造》、《文藝春秋》、《中央公論》、《日本文藝》）之一的《改造》雜志，于1938年3月號發(fā)表了木村的“上?！睌z影特輯，并且特別注明由平面設(shè)計師原弘操刀編輯。“上?！碧剌嫷膶?dǎo)語性質(zhì)的介紹文字非常簡短，茲錄于此：“春天回歸的上海街頭在新秩序下蘇醒過來了。為傳達(dá)其新鮮的建設(shè)活力，約請了報導(dǎo)攝影的鬼才木村伊兵衛(wèi)，編輯了最新的圖版。木村伊兵衛(wèi)攝影，原弘編輯?！痹胧钱?dāng)時已經(jīng)嶄露頭角的新銳平面設(shè)計師，是木村同時代人。而木村也是當(dāng)時報導(dǎo)攝影的中堅人物。從某種意義上說，他們在《改造》上的合作，在當(dāng)時日本的視覺傳播界，可稱一時無二的“黃金搭擋”?？墒牵@個“上?！睌z影特輯后來鮮有提及，湮沒在歷史的煙塵中。

本文將以 1938年3月號《改造》雜志發(fā)表的“上海”攝影特輯為例，探討報導(dǎo)攝影這一新興視覺傳播樣式在戰(zhàn)爭報道中是如何建構(gòu)事實并展開戰(zhàn)爭宣傳的。同時，也探討上海在日本的戰(zhàn)時宣傳戰(zhàn)中如何被視覺再現(xiàn)。

本論文涉及多個方面，就其學(xué)科領(lǐng)域而言，包括視覺文化研究、中日關(guān)系史、上海研究等，而具體方面則牽扯到視覺傳播與國家宣傳、戰(zhàn)爭與影像、城市影像研究、戰(zhàn)爭與記憶、攝影史等多個方面，因此在此有限篇幅中給出相關(guān)的既有研究概述，誠非易事。但本論文集中討論中日戰(zhàn)爭時期的日本對外宣傳與影像傳播的關(guān)系，因此有關(guān)這個方面的學(xué)術(shù)史概述，將僅限于這個時期的發(fā)生于日本的相關(guān)研究。

從某種意義上說，這些方面的研究、尤其是跨學(xué)科性質(zhì)的綜合研究，在日本也只是在20世紀(jì)90年代后期才開始成為一個新的方向與興趣。因此，這方面的成果并不多見。筆者于2006年至2007年在早稻田大學(xué)作交換研究，主要領(lǐng)域是戰(zhàn)時日本對華視覺傳播史，以個人管見，有關(guān)研究成果多散見于學(xué)術(shù)刊物（大學(xué)學(xué)報居多），并開始有專著出現(xiàn)，但批量性的成規(guī)模的研究成果，仍然有待將來。但可喜的是，一批青年學(xué)者開始進(jìn)入這個領(lǐng)域并有不少成果發(fā)表。至于中國方面的相關(guān)研究，則更少見，尤其鮮見以視覺文本為處理對象的研究。筆者曾經(jīng)于2005年在北京舉辦的由清華大學(xué)與密歇根大學(xué)合辦的《帝國、戰(zhàn)爭與美學(xué)》國際研討會上發(fā)表有關(guān)戰(zhàn)時日本的軍方宣傳雜志——《前線》的研究，并收入專著《現(xiàn)代性的第六張面孔——當(dāng)代視覺文化研究》（上海人民出版社2007年版）。

在日本，有關(guān)戰(zhàn)爭與影像的關(guān)系研究，先是一些史料整理的專著與相關(guān)展覽的出現(xiàn)。比如，最早的成果是，具史料整理性質(zhì)的《報導(dǎo)攝影的青春時代——名取洋之助及其朋友們》（石川保昌，講談社1991年版）、當(dāng)事人回憶錄《戰(zhàn)爭的平面設(shè)計——創(chuàng)辦< FRONT >的人們》（多川精一，平凡社2000年版）、《日本》、《前線》等雜志的全套復(fù)制。這些史料的重現(xiàn)，提升了研究的可能性與便利性，也引發(fā)了學(xué)者的研究興趣。同時，一些專著也開始處理相關(guān)議題，如《“擊退”——太平洋戰(zhàn)爭與廣告專業(yè)人員》（難波功士，講談社1998年版）、《報導(dǎo)攝影與對外宣傳》（柴田信一郎，日本經(jīng)濟(jì)評論社2007年版）等。而最新成果則是《戰(zhàn)時日本的國民意識——國策畫報〈寫真周報〉及其時代》（玉井清編，慶應(yīng)義塾大學(xué)出版會2008年版）。此外，由于日本戰(zhàn)時宣傳的視覺性質(zhì)，因此某些研究成果也以展覽的形式公開。2006年，在福島縣立美術(shù)館、川崎市民博物館舉辦的由每日新聞社贊助的“名取洋之助與日本工房——報導(dǎo)攝影與平面設(shè)計的青春時代”展覽，其圖錄內(nèi)容豐富，是相關(guān)研究人員集八年研究之功的重要成果。限于篇幅，如果可能，更深入的研究評述，將以專文介紹。

一、《改造》雜志與“上?！睌z影專輯

“上?！碧剌嬜鳛楫嬳摬迦搿陡脑臁冯s志文字部分之前，四折成頁疊入雜志，從中央向左右兩面翻開，形成中心開花形式。畫頁左右展開后的長度近1米，令人聯(lián)想到日本傳統(tǒng)繪卷的形式，并且正反面印刷，一共使用了30張照片，其中有幾張是以剪貼的形式植入版面，版面因而顯得活潑。盡管此前或之后，已有或仍有將攝影按照繪卷的形式做成對外宣傳品的各種嘗試，但“上海”特輯仍然可算內(nèi)容最充實、版面設(shè)計最用力用心者。

《改造》創(chuàng)刊于1919年，時為民主呼聲高漲的大正時代后期，在戰(zhàn)前屬傾向社會主義的左傾激進(jìn)雜志，1944年6月在整合、廢除、合并媒體的戰(zhàn)時媒體政策下廢刊，后一度復(fù)刊并于1955年停辦?！陡脑臁吩趹?zhàn)前的發(fā)行量曾達(dá)10萬冊左右?！陡脑臁吩?jīng)邀請過愛因斯坦（1922）、羅素（1921）、肖伯納（1933）等訪日。當(dāng)中日關(guān)系因日本侵華的逐步展開而日趨緊張與復(fù)雜之時，日本公眾對于現(xiàn)代中國的關(guān)心也日益增長。早在1926年，在上海內(nèi)山書店店主內(nèi)山完造（他后來在《改造》上持有“上海漫語”的專欄）的提議下，曾以整本雜志的篇幅，將7月號編為《現(xiàn)代支那（中國）號》，刊出了包括郭沫若、田漢、胡適等人在內(nèi)的各方有關(guān)中國形勢的論文與文章。在1936年6月號介紹斯諾的中共報導(dǎo)時，刊出了他拍攝的那張著名的頭戴紅軍軍帽的毛澤東照片。1936年12月號則推出追悼魯迅的特集，雜志的母體改造社并于1937年出版了7卷本的《大魯迅全集》。1938年的10月號與11月號刊出了毛澤東的《論持久戰(zhàn)》與《抗日游擊戰(zhàn)論》。但隨著日本侵華的升級，該雜志對于中國的態(tài)度發(fā)生變化，開始從日本國家利益的立場出發(fā)看待、討論日中關(guān)系，刊物時見為侵略張目的言論。

第一次世界大戰(zhàn)后，隨著攝影術(shù)與印刷術(shù)的進(jìn)步，攝影與雜志這個媒介終于得以緊密結(jié)合，雜志開始使用照片作為插圖，手繪插圖逐漸為照片所取代，并產(chǎn)生了以照片為主要傳播形式的攝影畫報這一新的視覺傳播樣式。而綜合性時政雜志增加照片畫頁，在當(dāng)時也是一種新動向。這個傳播形式上的巨大變化，不僅發(fā)生在歐美蘇聯(lián)等國，也同時在日本與中國發(fā)生。1921年，日本出現(xiàn)了第一部現(xiàn)代意義上的攝影畫報——《朝日畫報》周刊，作為《朝日新聞》周日版的附刊隨報贈送。1926年，中國上海出現(xiàn)了大型攝影畫報——《良友》。而《改造》這樣的時政雜志，也不甘落后，在卷首刊出攝影畫頁，這在當(dāng)時也是對于這種新傾向的及時回應(yīng)。而在“上?！睌z影特輯出現(xiàn)之前，《改造》就已經(jīng)在1937年11月先期推出“上海戰(zhàn)勝紀(jì)念臨時增刊號”，迫不及待地為日本的侵略暴行唱贊歌，并在卷首編發(fā)了題為“毀滅的上海”的攝影圖版16頁。

而制作攝影特輯，在《改造》雜志也屬破例。因為作為一本時政評論雜志，訴諸視覺的信息傳播并不是其重點所在。在《改造》歷史上，1923年東京大地震，它于當(dāng)年10月號編輯了“大震災(zāi)號”，用了4頁攝影畫頁來反映地震災(zāi)情。1932年4月號，也刊出過《新滿洲國大觀》攝影畫頁18頁。但隨著中日戰(zhàn)爭的展開，可視化的現(xiàn)場、尤其是戰(zhàn)場報道終于被提上議事日程。為吸引讀者，它開始增加視覺內(nèi)容的份量。1937年上?！鞍艘蝗笨箲?zhàn)軍興，《改造》在11月號就編輯了“上海戰(zhàn)勝紀(jì)念臨時增刊號”，在卷頭刊出了16頁篇幅的攝影畫頁，不過此專輯的攝影者不明。在此之前，在10月號編輯了“瘋狂奔向抗日的支那”攝影畫頁。在此之后，則于12月號編輯了“支那在喘氣”的攝影畫頁。然后就是傾全力制作的木村的“上?！睌z影專輯。

攝影畫報的出現(xiàn)，促進(jìn)了報導(dǎo)攝影這一視覺傳播樣式的發(fā)展。傳統(tǒng)意義上的所謂畫報，往往是一面放上幾張照片，然后加上文字說明就算完事，并不考慮照片與文字、照片與照片之間的相互關(guān)系。而以照片為主要素材的攝影畫報，則以翻開的左右兩個頁碼為一個空間單位，安排照片與文字，展開一種新聞報導(dǎo)敘事。如果新聞事件的意義重大、信息豐富、照片量多，則要考慮用更多的頁碼來展開，這就需要較高的編輯技巧來控制敘事的展開與流程。這對攝影與版面設(shè)計提出了更高的要求，是視覺與文字信息的高度整合，也是一種具有編輯者主體意識的視覺寫作。當(dāng)然，這種形式也給攝影家與平面設(shè)計師帶來了較大的發(fā)揮空間。同時，這一傳播形式暗藏了巧妙地展開視覺宣傳的可能性。因為攝影所具有的看似無可置疑的實證性，可以更有效地通過版面設(shè)計、照片編輯等視覺修辭手法來建構(gòu)話語，展開宣傳。而在戰(zhàn)時，如果這樣的宣傳能夠通過像《改造》這樣的公共性時政雜志來傳播，那就更具宣傳的說服力。因此，在《改造》雜志上刊發(fā)有關(guān)上海戰(zhàn)事的攝影報導(dǎo)，既是《改造》本身的需要，也體現(xiàn)了當(dāng)時傳播媒介對于報導(dǎo)攝影這一新視覺傳播形式的重要性的確認(rèn)。同時，這也是戰(zhàn)時日本官民合作，政府通過民間傳播媒介曲折、隱蔽地展開的宣傳策略嘗試。

二、為國策宣傳而奔忙：木村與原弘的戰(zhàn)時表現(xiàn)

擔(dān)綱拍攝此專輯的木村伊兵衛(wèi)（1901-1974），出生于東京下谷的富裕之家，于1924年開設(shè)營業(yè)照相館謀生。他于1930年購買了當(dāng)時剛面世的德國萊卡照相機(jī)，開始以街頭抓拍的手法拍攝市民生活。他的作品在當(dāng)時提倡現(xiàn)代主義攝影的雜志《光畫》上發(fā)表，以其現(xiàn)實主義的手法奠定了報導(dǎo)攝影家的先驅(qū)地位。他一生唯萊卡小型照相機(jī)是用，被尊為“抓拍圣手”，享譽(yù)日本攝影界。1933年，與日本國家對外宣傳有密切關(guān)系的留德攝影家名取洋之助創(chuàng)辦攝影圖片社“日本工房”，木村與原弘、電影演員岡田桑三等一起參加。1934年，他脫離“日本工房”，與原弘等人另組“中央工房”，并設(shè)立屬于“中央工房”的國際報導(dǎo)攝影協(xié)會。此協(xié)會專事向海外配發(fā)日本對外宣傳照片，性質(zhì)上屬國際性的圖片經(jīng)紀(jì)社，由木村任會長。戰(zhàn)后，他于1950年成為日本攝影家協(xié)會第一任會長。木村一生曾經(jīng)多次訪問中國，時間分別是1936年、1937年、1940年、1963年、1964年、1971年和1973年。

從“九一八”事變開始，日本全面加快侵華步伐，但同時也陷入空前的國際孤立。為扭轉(zhuǎn)國際孤立的不利局勢，日本政府開始意識到對外宣傳的重要性，尤其是文化宣傳所展開的柔性訴求，有助于增加日本的親和力，緩解國際壓力。1934年成立的半官半民性質(zhì)的外務(wù)省外圍團(tuán)體國際文化振興會（KBS），就是在這個背景下出現(xiàn)的。在跨文化傳播的對外宣傳中，視覺傳播有其超越語言與文化障礙的優(yōu)勢，攝影于是受到重視，成為當(dāng)時日本外宣的重要手段。比如，1938年一年內(nèi)，KBS向海外派發(fā)的宣傳照片就達(dá)23009張(注：［日］柴田信一郎：《報道寫真と對外宣傳》，日本經(jīng)濟(jì)評論社2007年版，第92-93頁。)。

為KBS的對外攝影宣傳出力者主要有木村、渡邊義雄、名取、土門拳等人。而木村更因其精妙的攝影而受到多方青睞。比如，1935年，日本國際觀光局創(chuàng)辦《日本旅行》（TRAVEL IN JAPAN），木村就向該雜志提供大量照片。1936年，他與攝影家中山巖太一起，受南滿州鐵道株式會社（滿鐵）邀請，到中國東北，為伊丹萬作（電影導(dǎo)演伊丹十三之父）導(dǎo)演的電影《新土地》拍攝劇照。這是一部宣傳日本人在中國東北殖民“開拓”與“創(chuàng)業(yè)”事跡的國策電影。1937年11月20日到29日，日本外務(wù)省文化事業(yè)部在東京銀座的三越百貨店主辦對外宣傳攝影展——“讓世界知道日本”，作品均為木村拍攝，共100幅，照片尺寸均為24英寸，并同時制作了三套規(guī)格相同的照片供國際巡展用。《東京日日新聞》為這個展覽于1937年10月26日發(fā)表了題為《霞關(guān)的“攝影外交”》的文章，霞關(guān)為日本外務(wù)省所在地地名，由此可見木村的攝影與日本對外宣傳的關(guān)系。

1938年，日本內(nèi)閣情報部創(chuàng)辦國策宣傳攝影畫報——《寫真周報》，木村的作品獲得作為創(chuàng)刊號封面照片的殊榮。1939年，受KBS的委托，他為舊金山世界博覽會日本館制作攝影壁畫。1940年5月，受滿鐵的邀請，他再度到中國東北拍攝，為期約40天。1941年，他與中島健藏等一起，參加了由岡田桑三發(fā)起的東方社，擔(dān)任攝影部的負(fù)責(zé)人。東方社受到陸軍參謀本部支持，并受各大財閥資助，專事戰(zhàn)時對外宣傳。1942年，東方社創(chuàng)辦軍事宣傳雜志——《FRONT》（《前線》），木村全面負(fù)責(zé)雜志的攝影。1943年，阿爾斯社出版了他的中國東北攝影集——《王道樂土》。從以上介紹可以看出，在戰(zhàn)爭時期，他與政府和軍方關(guān)系密切，接受各種拍攝任務(wù)的委派，表現(xiàn)相當(dāng)活躍，可謂春風(fēng)得意。而且，隨著日本與外部世界的關(guān)系日趨緊張以至敵對，木村與政府的關(guān)系卻反而日益密切。

原弘（1903-1986）出生于長野，是日本最早接受現(xiàn)代主義觀念的平面設(shè)計師之一。他于1921年畢業(yè)于東京府立工藝學(xué)校印刷科，畢業(yè)后留校任教，積極介紹當(dāng)時歐洲的現(xiàn)代主義平面設(shè)計理論。1933年，他加入“日本工房”，于1934年脫離，與木村一起另組“中央工房”。他也是木村任會長的國際報導(dǎo)攝影協(xié)會成員，并積極參與協(xié)會的展覽設(shè)計工作。盡管是一個平面設(shè)計師，但他對于攝影興趣濃厚，也嘗試結(jié)合攝影與平面設(shè)計參與日本的對外宣傳。比如，他在1937年設(shè)計過日本參加巴黎世界博覽會的“日本觀光攝影壁畫”。在木村與渡邊義雄于1938年從中國回來后，他們的攝影展“南京-上海報導(dǎo)攝影展”的展示會場設(shè)計就是由原弘操辦。從某種意義上說，《改造》發(fā)表的“上?！碧剌嫞仁峭ㄟ^雜志發(fā)表的報導(dǎo)攝影，同時也是配合這個攝影展覽所做的媒介推廣。1941年，原弘加入東方社任美術(shù)部長，而《前線》雜志的版面設(shè)計就是在他指導(dǎo)下進(jìn)行的。他喜歡撰述，寫過有關(guān)視覺傳播與宣傳關(guān)系的文章，如在1943年為《宣傳技術(shù)》雜志寫過名為《印刷報導(dǎo)諸問題》的文章。原弘與木村的關(guān)系非同一般，兩人的相互了解很深。因此，在此基礎(chǔ)上合作的“上?！睌z影特輯，可以說乃當(dāng)時兩人充分溝通、全面合作的成果。

三、思想戰(zhàn)、作為宣傳戰(zhàn)手段的報導(dǎo)攝影與版面設(shè)計

隨著日本對外侵略的野心與實際行動的步步升級，其對外宣傳與情報工作也開始提上議事日程。1932年，由陸軍省、海軍省、文部省、內(nèi)務(wù)省以及遞信（郵政）省一起成立了非正式的情報委員會。1936年，此委員會成為政府編制序列中的一部，改名為內(nèi)閣情報委員會。蘆溝橋事變后的1937年9月，內(nèi)閣情報委員會再次改組，成為擁有獨立權(quán)限的內(nèi)閣情報部，獨立展開情報宣傳工作。

為配合日本的戰(zhàn)爭動員，內(nèi)閣情報部提出了“思想戰(zhàn)”的概念。內(nèi)閣情報部部長橫溝光暉對此作出如下解釋：“（人們）可能會覺得思想戰(zhàn)一詞難懂，它不分平時與戰(zhàn)時事變，是一直不停展開的‘沒有武器的戰(zhàn)斗。在戰(zhàn)時事變時，思想戰(zhàn)就是向?qū)κ謧鬟_(dá)我方的正義所在，使之認(rèn)識到我方威力，使之喪失戰(zhàn)斗意志，最終歸順我方，而且也端正第三方的認(rèn)識，使其態(tài)度向有利于我的方向轉(zhuǎn)變的為達(dá)成戰(zhàn)爭目的而使用的手段。……至于平時的思想戰(zhàn)，那就是把我方認(rèn)為正確的事物向他們傳達(dá)，解除他們的迷茫，使他們與我保持一致，導(dǎo)致實現(xiàn)同樣理想的手段。” (注： ［日］橫溝光暉：《思想戰(zhàn)に就て》，載《思想戰(zhàn)展覽會記錄圖鑒》，內(nèi)閣情報部1938年，第1、1-2頁。)在“思想戰(zhàn)”這個理念之下，則是具體實施的“宣傳戰(zhàn)”。橫溝光暉說：“宣傳戰(zhàn)則是思想戰(zhàn)當(dāng)中的技術(shù)部門，但由于比重相當(dāng)大，動不動思想戰(zhàn)就成了宣傳戰(zhàn)。在國家總體戰(zhàn)的時代，思想戰(zhàn)發(fā)揮重大作用，宣傳戰(zhàn)甚至關(guān)乎國家命運?！?(注： ［日］橫溝光暉：《思想戰(zhàn)に就て》，載《思想戰(zhàn)展覽會記錄圖鑒》，內(nèi)閣情報部1938年，第1、1-2頁。)

而“思想戰(zhàn)”的提法，其實與當(dāng)時日本已經(jīng)出現(xiàn)的“總力戰(zhàn)”（total war）思想有密切關(guān)系?！翱偭?zhàn)”思想脫胎于德國軍事家埃里克·魯?shù)堑婪蛴?935年提出的“總體戰(zhàn)”思想。在反思德國在第一次世界大戰(zhàn)中的失敗的基礎(chǔ)上，他認(rèn)為“總體戰(zhàn)”的本質(zhì)需要包括了國家的精神與物質(zhì)力量在內(nèi)的“民族的總體力量”。他認(rèn)為，“民族的精神團(tuán)結(jié)是總體戰(zhàn)的基礎(chǔ)”(注：［德］埃里希·魯?shù)堑婪颍骸犊傮w戰(zhàn)》，戴耀先譯，解放軍出版社2005年版，第13-15頁。)。也因此，“精神戰(zhàn)”或“思想戰(zhàn)”的重要性就被提升到與武力戰(zhàn)爭同樣的高度。而攝影，在這場“總力戰(zhàn)”中，受到特別的重視。淞滬戰(zhàn)爭中曾親自來到上海展開宣傳戰(zhàn)的陸軍報道部長馬淵逸雄，在《報導(dǎo)戰(zhàn)線》一書中，專設(shè)“戰(zhàn)爭與攝影”一章，在第二節(jié)“宣傳攝影”中說：“攝影可用于宣傳的根本理由在于：（1），因為是寫實的，所以容易為人相信；（2），把大眾從閱讀文字的煩瑣中解救出來；（3），看了照片后引發(fā)速戰(zhàn)速決的氣勢；（4），加深對于攝影的興趣；（5），攝影技術(shù)的發(fā)展。宣傳攝影利用這些因素，可以向?qū)κ制占跋胍獋鞑サ乃枷肱c謀略。宣傳攝影的謀略性有時因為防止血流成河的戰(zhàn)爭發(fā)生而具有人道效果，有時也可能用來蒙騙國民大眾。宣傳攝影需要注意的是，照片擁有比文字更大的欺騙性。利用照片容易為人相信的特點，經(jīng)過特殊操作可以實行完全的欺騙?！?注：［日］馬淵逸雄：《報道戰(zhàn)線》，改造社1941年版，第454頁。)

隨著侵略戰(zhàn)爭的展開，政府與軍方的有關(guān)部門以及自覺投身“國策宣傳”的文化藝術(shù)界人士的合作也越來越緊密。戰(zhàn)時日本的報導(dǎo)攝影以及對外宣傳，就是在這樣的“總力戰(zhàn)”、“思想戰(zhàn)”以及“宣傳戰(zhàn)”的概念之下展開的。

報導(dǎo)攝影（Reportage-Foto）這個概念，是由日本攝影家名取洋之助在20世紀(jì)30年代初從德國引進(jìn)的。名取在德國游學(xué)期間曾經(jīng)為德國的通訊社工作，較早了解并熟悉歐美報導(dǎo)攝影的理念與工作手法。他于1933年回國，正好遇上日本急需展開對外宣傳的關(guān)鍵時刻，這就成為他推廣報導(dǎo)攝影的大好時機(jī)。攝影理論家伊奈信男（1898-1978）于1934年將此德語詞匯譯成“報道攝影”，并加以理論化。伊奈信男對于“報道攝影”與宣傳的關(guān)系認(rèn)識如下：“即使在攝影的各個領(lǐng)域中，報道攝影就其社會性來說擁有最重要的意義。由成為印刷品的照片實行的意識形態(tài)形成具有莫大的力量。對于大眾，攝影的表現(xiàn)形式最容易理解。因此個人的體驗馬上就成為國民的體驗。由于此形式所特有的國際性，由此個人的體驗又馬上成為全世界大眾的體驗。如此，出于某種意圖的報導(dǎo)攝影，成為政治的、經(jīng)濟(jì)的以及黨派的宣傳煽動的最有力武器，或者可以成為對外宣傳、吸引觀光客的絕好手段。”(注：［日］伊奈信男：《報道寫真に就いて》，載《日本工房パンフレット》，日本工房1934年版。)由此可見，伊奈已較早注意到利用報導(dǎo)攝影展開對外宣傳的可能性。需要指出的是，在當(dāng)時的日文翻譯中，選擇“報道攝影”中的“道”字，是費了斟酌的。這個“道”字，其實就是他所指出的“意識形態(tài)”。因此，所謂“報道攝影”，已經(jīng)不單純是一種視覺傳播的手段，而是一種軍國日本的社會動員與“國策”宣傳的手段了。

1938年4月，伊奈在《朝日攝影》雜志上發(fā)表了《對外宣傳攝影論》。在這篇明確地將對外宣傳與攝影聯(lián)系在一起的文章中，他指出，攝影不具備電影那樣的令人感情起伏的效果，但作為通過印刷傳播的媒介，攝影作為宣傳手段，“可以比電影更親切、更密切甚或更隱蔽地滲透到我們的日常生活中去。而且在我們尚未意識之時，（攝影）就已經(jīng)開始在起宣傳的作用”(注：［日］伊奈信男：《對外宣傳寫真論》，《朝日カメラ》1938年4月號，第632頁。)。他在此處更明確地指出了報導(dǎo)攝影的滲透力與可利用性，而這正是宣傳煽動更需要的。從某種意義上說，成功的宣傳或許就在于其令人不知宣傳為何物時就已經(jīng)把所要宣傳的觀念滲入到宣傳對象的意識中去了。果然，隨著形勢的緊迫，對于文化宣傳有深入理解的伊奈，在1935年進(jìn)入外務(wù)省新設(shè)的文化事業(yè)部，從事日本的對外文化宣傳，后又進(jìn)入內(nèi)閣情報部，成為分管電影、戲劇、音樂與大眾娛樂的情報官(注：［日］大島洋編：《寫真に歸れ——伊奈信男寫真論集》，ニコンニッコールクラブ，2005年，第381頁。)。

盡管“上?！碧剌嫷恼掌坑赡敬迮臄z，但整個攝影報導(dǎo)敘事的建立，其實更依賴于版面設(shè)計之力。因此，了解原弘的版面設(shè)計思想對于分析“上海”特輯至為關(guān)鍵。

早在1934年，原弘就已經(jīng)討論過報導(dǎo)攝影與版面設(shè)計的關(guān)系了。他說：“現(xiàn)在的報導(dǎo)攝影在很多情況下與若干文字一起來達(dá)成其目的。這并不意味照片的表現(xiàn)力不足，因此對于照片來說根本不是恥辱。如果某個主題只想要用照片來向人們傳達(dá)的話，這是有可能的。可是在這種情況下，正如硬從電影去除了語言或句子時產(chǎn)生麻煩反而一定會妨礙其目的那樣，文字要素的量的多少必須根據(jù)各種不同情況適當(dāng)使用。有時候幾乎只用照片，只靠極少的語言來達(dá)成目的。有時候用長文章，而照片用做其插圖的方式來達(dá)成目的。報導(dǎo)攝影的版面設(shè)計必須根據(jù)如上所述的照片與文字的關(guān)系、以及觀眾的政治的、經(jīng)濟(jì)的條件的不同、國民性的差異等采取多種多樣的形式。為了傳達(dá)一個主題，從事版面設(shè)計的人對內(nèi)容要有明確認(rèn)識，而且為了明白準(zhǔn)確地傳達(dá)，有的時候要剪照片以去除周圍雜物，有的時候要粘貼或者做疊放的蒙太奇照片，因此必須指定有的照片要縮小，有的照片要放大?！?注：［日］原弘：《ルポルタアジュ寫真のレイアウト（報導(dǎo)攝影的版面設(shè)計）》，載《日本工房パンフレット》，1934年。)其實，在原弘看來，報導(dǎo)攝影完全要依靠版面設(shè)計才能達(dá)到準(zhǔn)確傳達(dá)主題的目的。從這段話里可以看出，他的“上?！碧剌嫷陌婷嬖O(shè)計正好具體實踐了他的版面設(shè)計理論。在這樣的原理指導(dǎo)下，版面設(shè)計不是簡單的事件說明與報導(dǎo)，而是一種敘事與寫作，一種組織化了的視覺傳播。

四、“上?！睂］嫷呐臄z

據(jù)與木村同行的攝影家渡邊義雄回憶，他們于1937年12月12日從長崎出發(fā)，1938年1月14日回到長崎。同行者有六人，團(tuán)長是外務(wù)省情報部書記官小川升，情報部攝影事務(wù)員后藤光太郎，木村、渡邊兩個攝影師，及新聞電影攝影師兩人。根據(jù)渡邊的回憶，當(dāng)時他們受外務(wù)省派遣來中國拍攝的目的是，“使人了解真正的日本軍隊，拍攝照片與電影，并向全世界發(fā)稿。特別是想讓美國了解圣戰(zhàn)的實情。圣戰(zhàn)的實情之一是宣撫班救濟(jì)難民，我的工作就是拍攝這樣的場面”(注：［日］阿羅健一：《聞き書——南京事件 》，圖書出版社1987年版，第197-205頁。)。他們抵達(dá)上海后住宿一晚，第二天看了寶山大場戰(zhàn)場后，坐日本海軍快艇沿長江向南京進(jìn)發(fā)。同乘者還有西條八十等從軍作家與畫家。第二天，木村一行到達(dá)南京下關(guān)碼頭，然后去了中山陵，并在市區(qū)游逛。木村、渡邊到南京難民區(qū)拍攝日本士兵給難民發(fā)救濟(jì)糧的場面，也拍攝了松井石根主持的日軍南京入城式并于次日回到上海。1938年1月新年，渡邊又去了次南京，拍攝了占領(lǐng)南京后的日軍活動，但木村沒有去南京，而是留在上海。當(dāng)時，電影導(dǎo)演小津安二郎入伍，隨所在部隊抵達(dá)上海，在上海街頭，居然偶然撞見木村在上海街頭拍照?？梢哉J(rèn)為，木村留在上海就是為了拍攝這個特輯的。

據(jù)渡邊說，他們在中國拍攝的這些照片向世界各國外交部與美國的《生活》畫報都配發(fā)了，但這些照片都沒有被發(fā)表。他說，“此時美國的對日感情已經(jīng)分明，知道這是日本拍攝的東西，當(dāng)然不予刊出”(注：［日］阿羅健一：《聞き書——南京事件 》，圖書出版社1987年版，第197-205頁。)。而這也許就是《改造》以大量篇幅發(fā)表“上海”攝影特輯的背景。奉命宣傳“圣戰(zhàn)實況”的照片在國際上沒有出路，于是只能轉(zhuǎn)而由日本自己的雜志，而且是影響力最大的雜志發(fā)表出來。對外宣傳成了對內(nèi)宣傳，這不啻為一種對外宣傳由國內(nèi)自行消化的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”了。

五、“上海”特輯的視覺文本分析

上面引用的“上?！碧剌嫷膶?dǎo)語，除了介紹情況之外，還為特輯建立了一個時間概念。特輯發(fā)表時，已是春天。可是這些照片拍攝于1937年12月與1938年1月，那是冬天，卻要被用于解說1938年春天的情況，顯然，要用文字來彌補(bǔ)拍攝上的時間差距。所謂的“新秩序”，就是日軍刺刀下的秩序，而“建設(shè)”，在特輯本身中則根本不見蹤影。

第一面共有5張照片。右上角醒目的英文“SHANGHAI”字樣是特輯標(biāo)題。此處不用漢字“上?！保卸ㄎ簧虾Ｗ鳛閲H大都市的屬性的企圖。“SHANGHAI”既表示上海的國際性，也同時否定上海作為一個中國城市的性質(zhì)。如此，日本對于上海的侵略與占領(lǐng)就可能得以開脫。這個視覺文本的意義建構(gòu)，不能忽視使用英文SHANGHAI的深義。編者要讓讀者通過英文“上海”，獲得對于上海的初步認(rèn)識，產(chǎn)生一種不同于通常對于中國的異國體驗與想象。

圖1說明為“黃浦江南面”。畫面為從現(xiàn)外灘公園方向拍攝到的外灘最具特點的也是最重要的建筑群。這個畫面提示事件發(fā)生的背景與城市性質(zhì)，顯示上海是一個西化程度很高的城市。同時，拍攝視線的出發(fā)點與日本當(dāng)時在上海的地位與心態(tài)相一致，那就是從外白渡橋北面向南窺伺，帶有從日本勢力范圍覬覦新空間的性質(zhì)。這個視角實際上暴露出帝國擴(kuò)張的渴望與方向性。圖2“黃浦江上的外國船”，拍攝點是在日本軍艦上，而且以兩個日本水兵為前景。這個特輯以這樣的方式從一開始就明確提示日本軍隊的存在，以及日本與上海的關(guān)系，暗示這種關(guān)系的性質(zhì)包括了軍事因素。圖3“被中國軍隊破壞的豐田紡織廠”，畫面是被炸壞的紡織機(jī)器。而且原弘的設(shè)計手法采用了不規(guī)則的爆炸性畫面，突出強(qiáng)調(diào)視覺上的爆炸破裂感與不安全感，具有煽動性，也暗示了日軍侵略中國的理由(注：這種手法在名取洋之助在上海編輯的宣傳雜志《上海》第2期報道偽“維新政府”外長陳肀話瞪鄙磽齙氖焙蛞燦玫攪恕)。圖4“守備法租界的法國軍艦”，拍攝視角還是從日本軍艦上拍攝過去，但從文字說明與畫面兩個方面強(qiáng)調(diào)了在上海的外國租界與外國軍艦的政治與軍事的存在，為日本在上海的存在制造合法性。圖2與圖4的拍攝角度表明，這是日本人從他們的軍艦（也是浮動的國土）上對于上海這個中國城市的打量。畫面中的上海，存在于他們視線的彼岸，成為一種登陸與征服的目標(biāo)。木村的角度不僅是一個攝影家的觀看，同時與日本軍隊與國家的視點與立場取得一致。圖5“碼頭上成群的苦力——在小船上休息”，以軍艦與木船的對比，突出一種巨大的反差，用中國大眾受壓迫的情況證明中國當(dāng)局與西方的“非”，為日本作為“亞洲解放者”侵略中國與亞洲埋下伏筆。

圖1作為一張從空間上給出“上?！碧剌嫷亩x的照片，選擇外灘頗具深意。首先當(dāng)然因為外灘是上海的一個地標(biāo)性景點，但更重要的是，在當(dāng)時的日本人意識中，上海不代表中國，作為東亞首屈一指的國際大都市，其外觀上的非中國性，在外灘體現(xiàn)得尤其明顯。從特輯中一系列的上海畫面中，可以看到他們對于作為彼岸性質(zhì)存在的上海，具有一種潛在的羨慕與占有欲。而這種占有欲又與幫助中國擺脫西方殖民統(tǒng)治的堂皇借口結(jié)合起來，制造出侵略的合法性。圖2與圖4 這兩張照片的共同點是，既強(qiáng)調(diào)上海被帝國主義共同占有的事實與性質(zhì)，也不忘突出日本的存在，暴露了與老牌帝國主義一爭高下的野心，同時也以雙方的軍事存在暗示利益沖突的不可避免。圖4更強(qiáng)化了上海事實上早就是一個被西方勢力占領(lǐng)的地方的事實。而圖3則以特別處理的手法，提醒讀者日本進(jìn)攻上海的理由，而這反過來正好證明其心虛。圖5以中國人的貧弱形象，暗示此中有著西方侵略的原因在。從整體看，由這五幅照片組成的一面，具有一種視覺導(dǎo)語的性質(zhì)，著眼于可視化沖突原因與宣示日本侵略的正當(dāng)性。

翻開這頁，即為一個長卷，也可說是上述視覺導(dǎo)語鋪墊之后的正文，共有13張照片，是整個特輯設(shè)計編輯最為著力之處。編者用英文標(biāo)出華界與法租界兩個部分。但在看似華界部分的照片中，標(biāo)題上注明的許多地方都屬于英美公共租界，因此這些照片似乎并不是按照兩個部分分開編輯的。

按照日文書報雜志的閱讀習(xí)慣，我們從右向左依序分析此13張照片：圖1“法租界街頭”實際上是兩張照片構(gòu)成，前景是一個佩戴手槍，頭戴鋼盔的法國巡捕，他是被以剪貼的手法加入，突出西方勢力在上海的存在。從前面強(qiáng)調(diào)外國軍艦的軍事存在到這里突出法國巡捕的法制存在，暴露出日本對于西方全面控制上海的耿耿于懷，也反過來揭示了日本欲取而代之的企圖。圖2“外灘法租界一側(cè)的和平女神”，以異國情調(diào)的雕塑再度定義上海的非中國性，而雕塑下面如臨大敵的法國巡捕與汽車，似乎暗示當(dāng)時法租界因難民問題與日方的對峙。圖3“共同租界的交通警察”突出了公共空間的秩序感，以畫面中租界的有序與華界的混亂形成鮮明對比，暗示中國人管理城市能力的低下。圖4“中國的國旗店”中，中、英、法、美、德等國的國旗均有出售，顯示列強(qiáng)并存的現(xiàn)實，其實乃念念不忘上海是萬國都會的情結(jié)的產(chǎn)物。圖5到圖12，集中呈現(xiàn)上海的中國人社會與生活。圖6“黃包車上神采煥發(fā)飛馳而過的現(xiàn)代女性”，是讓木村稍有機(jī)會發(fā)揮其非同凡響的抓拍本領(lǐng)的照片。這個畫面令人聯(lián)想到茅盾的《子夜》中，吳老太爺初到上海時看到黃包車上女性的大腿所受視覺與心理刺激的描寫。從某種意義上說，都會的現(xiàn)代性往往借助都會女性形象加以展示?！吧虾！碧剌嬤x用坐在黃包車上飛馳而過的女性照片，暗示上海所具有的現(xiàn)代性與消費性，同時也不經(jīng)意間暴露出拍攝者的男性欲望的視線。圖8“兌換店前曬太陽”中的“曬太陽”這個非生產(chǎn)性的行為，則用來印證非生產(chǎn)的老大帝國中國的落后，也與前面的照片中消費性都市的暗示形成呼應(yīng)。圖9“中國戲劇的招牌”，用上海仍然聚集了眾多地方戲劇的畫面，從地方人口的多樣性強(qiáng)調(diào)了復(fù)雜的中國性。圖12“戴著太陽旗袖章的中國老人”，則是為了制造中國人接受日本侵略的印象。這張照片也被原弘剪下老人形象用于“南京-上海報導(dǎo)攝影展”的海報。這不攻自破地表明照片使用中的目的性與隨意性。而老人形象的使用，強(qiáng)化了中國積弱積貧，唯有“新興”帝國日本才能成為帶領(lǐng)亞洲對抗西方的領(lǐng)袖的印象。而圖13的畫面處理，其視點從居高臨下的統(tǒng)攝一切的優(yōu)勢位置觀看，這同時暗示攝影者與侵略者視線取向的一致性。日本士兵處于畫面的上方，從畫面下方伸向日本士兵的許多雙手，形成向日本士兵會聚的線條，日本士兵儼然施舍者的角色。從上述渡邊回憶所及的來中國拍攝的目的看，在這個特輯中出現(xiàn)這樣赤裸裸的宣傳“難民救濟(jì)”的照片，并不令人驚訝。

這一組畫面，經(jīng)過精心的組織，按照從右向左的視線流動，首先在畫面最右端強(qiáng)調(diào)了法國作為一種治外法權(quán)的、軍事性質(zhì)（至少是準(zhǔn)軍事性質(zhì)的）的存在，而當(dāng)視線一直移動到畫面最左端時，日本侵略軍人作為畫面主體的食物分配者，正好提示了一種上海城市主宰者的變換，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺對比。從法租界的警備森嚴(yán)暗示法國的袖手旁觀到日本出面恢復(fù)市面，再到由日本提供民生保障，上海的戰(zhàn)后現(xiàn)實圖景就這樣被建構(gòu)，并由此樹立起日本人作為新秩序建立者的救世主形象。

翻過來的3張照片，依次為圖1“得到配給食品而高興的孩子們”、圖2“與陸戰(zhàn)隊士兵關(guān)系親密的孩子”、圖3“光榮的南京入城式”。圖1與圖2的畫面重復(fù)出現(xiàn)兒童，意在說明對于日本軍隊的入侵，中國平民沒有反感，甚至是平民因為日本的入侵而得到了保護(hù)與保障。這純粹是一種蒼白的辯護(hù)，而且從圖片編輯技巧上說，主題區(qū)別不大的這兩張畫面的出現(xiàn)則是敗筆。也許是編者實在拿不出其他可制造日軍是親善之師的印象的照片，所以才不避重復(fù)之忌。反復(fù)使用兒童的形象，也說明了木村拍攝的困難程度，因為成人更有能力回避拍攝，而兒童則比較容易被拍攝到。

從照片安排來看，圖1被抱在手中的孩子扭過頭來，他的視線正好落在圖2中的中國兒童與日軍士兵這方，明顯有把視線引導(dǎo)到“中日親善”的畫面上的企圖。如果說這一為侵略辯護(hù)的敗筆已經(jīng)顯得無力，那么最后一張所給出的日本軍隊南京入城式的照片，則令這種精心編制的、本來就根本無法成立的視覺狡辯前功盡棄。最后作為戰(zhàn)勝者的日軍形象的出現(xiàn)，徹底打破了本來想要建構(gòu)的“親善”形象。在這張照片里，除了武力的炫耀之外，沒有任何其他東西。在經(jīng)過這么一個曲折的圖像循環(huán)后，最后卻還是來到了炫耀侵略武力這個層面，顯然，從宣傳效果看，只會令人產(chǎn)生反感，因而并不成功。

整個特輯沒有出現(xiàn)戰(zhàn)斗場面。當(dāng)然，木村來上海時，淞滬戰(zhàn)事已經(jīng)結(jié)束，因此他不是作為戰(zhàn)地記者來上海拍攝的，而是一種事后報導(dǎo)。但在電影導(dǎo)演龜井文夫幾乎同期拍攝的《上?！鞘伦兒蠓接涗洝愤@部電影中，卻有大量受戰(zhàn)火破壞的市容畫面出現(xiàn)。龜井用這種畫面，暗示日本軍隊在上海戰(zhàn)斗的慘烈程度。這部電影在當(dāng)時作為淞滬戰(zhàn)事的第一手影像資料，名噪一時。在電影《上?！防铮虾８嗟氖亲鳛橐粋€戰(zhàn)爭廢墟出現(xiàn)的，而許多人也因此讀出了龜井文夫?qū)τ趹?zhàn)爭的譴責(zé)。而類似于電影中的戰(zhàn)后廢墟場面，木村是有可能拍攝到的。據(jù)龜井文夫的回憶錄《戰(zhàn)斗的電影》，電影《上?！返谝慌臄z的未沖洗膠片是在1937年12月16日從上海空運到東京(注：［日］龜井文夫：《たたかう映畫》，巖波書店1989年版，第26頁。。只要從電影與木村拍攝上海的時間看，就知道木村與《上海》的攝影師三木茂拍攝上海的時間基本一致，許多毀滅性的廢墟場面仍然存在。但“上?！碧剌媴s把文章做在了戰(zhàn)后的日常生活與秩序恢復(fù)之上，而不是激戰(zhàn)之后的市容與民生。可是，編輯者卻不會忘了出示“被中國軍隊破壞的豐田紡織廠”的畫面，展示日本的受害，而日軍進(jìn)攻上海所遭遇的激烈抵抗與所造成的重大傷亡與損失，卻被有意回避。單從這一點看，這個特輯的立場就很分明。

綜合上述分析，可以發(fā)現(xiàn)“上?！碧剌嫷木庉嫶嬖谝粋€內(nèi)在邏輯，那就是西方殖民殃民，中國侵犯日本利益，日本后發(fā)制人并恢復(fù)秩序而且受到中國人民的歡迎。顯然，這個特輯的意圖非常明顯——為侵略戰(zhàn)爭辯護(hù)。

畫報敘事主要以左右兩個頁碼為一個相對獨立的二維空間單位展開，而“上?！碧剌嫷漠嬅骈L寬比例懸殊，突破了一般畫報的版式，因此在視覺流程安排上更要注意動感與靜止的控制。因此這也在形式上突破了一般畫報的敘事模式?！吧虾！碧剌嫵霭鏁r已經(jīng)失去新聞時效，因此選擇照片更注重于上海的日常性的呈現(xiàn)。這種手法可說老謀深算。上海作為一個日本人愛恨交加的地方，與其說是通過舍去什么來建構(gòu)日本占領(lǐng)下的上海，倒不如說是通過突出上海的日常性來建構(gòu)日本作為秩序恢復(fù)者與建立者的形象而更具有宣傳性的、因此也就是更具欺騙性的效果。但是，“上?！碧剌嫼髞韰s偏離了標(biāo)題，走向一個并不是如標(biāo)題所指涉的上海這個特定的空間，而是隨戰(zhàn)事的發(fā)展延伸到了南京，以南京作為視覺敘事的結(jié)束。當(dāng)時急遽的戰(zhàn)局變化，令獸性大發(fā)的日本軍隊一路殺向南京并制造了南京大屠殺的慘劇。而《改造》雜志的“上?！睌z影特輯的一切敘事，最終也像日軍那樣，沒有能夠控制好自己的宣傳分寸，赤裸裸地服務(wù)于武力，跟著侵略邏輯起舞，在努力制造侵略正當(dāng)化的視覺敘事的同時，也使自己為侵略所作的一切辯護(hù)歸于失敗。上海，無論從現(xiàn)實戰(zhàn)爭還是從視覺宣傳戰(zhàn)來說，其實都是日本在這場侵略戰(zhàn)爭中走向失敗的起點之一。

（責(zé)任編輯：陳煒祺）