楊生平　吳歧范

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義；大眾文化；馬克思主義；生產(chǎn)方式；階級(jí)意識(shí)

[摘要]詹明信通過對(duì)資本主義發(fā)展新特點(diǎn)的分析提出后現(xiàn)代大眾文化是晚期資本主義文化主導(dǎo)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為大眾文化有著無主體性、無深度性與形象性等特點(diǎn)，在晚期資本主義社會(huì)承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)、娛樂與政治功能。盡管他在文化分析問題上堅(jiān)持了一種辯證唯物主義的觀點(diǎn)，但由于其后現(xiàn)代主義消解深度的立場(chǎng)使其不能深刻揭示大眾文化的深層本質(zhì)。

[中圖分類號(hào)]B712.5[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]0257—2826(2009)01—0075—06

弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)是當(dāng)代美國(guó)著名的馬克思主義文論家和后現(xiàn)代主義理論家，他從馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的觀點(diǎn)出發(fā)，提出了他那經(jīng)典的“后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯”理論。詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)“文化主導(dǎo)”的時(shí)代，后現(xiàn)代社會(huì)的最根本特征之一便是大眾文化的盛行、傳統(tǒng)的高雅文化和大眾文化區(qū)別的消弭。本文就此作出嘗試性的分析。

一、后現(xiàn)代主義文化時(shí)代提出的依據(jù)

詹明信特別推崇馬克思在《(政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判)序言》中說的那段名言：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”。在他看來，研究文化不能單就文化論文化，必須深入到文化背后揭示其變化發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)根源。他說：“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點(diǎn)，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產(chǎn)方式的文化。也就是說，要徹底了解資本主義文化，就得超越時(shí)間，回頭從人類學(xué)的角度來考察資本主義生產(chǎn)方式和這種生產(chǎn)方式帶來的文化?！睘榇?，他深入到資本主義生產(chǎn)方式之內(nèi)，并借助比利時(shí)經(jīng)濟(jì)學(xué)家曼德爾關(guān)于資本主義三階段的劃分提出了資本主義文化發(fā)展三階段理論。詹明信認(rèn)為市場(chǎng)資本主義時(shí)期主導(dǎo)文化是現(xiàn)實(shí)主義，壟斷資本主義時(shí)期主導(dǎo)文化是現(xiàn)代主義，而隨著資本主義進(jìn)入晚期資本主義階段，它的文化發(fā)展也相應(yīng)地進(jìn)入第三階段。在此階段，資本的擴(kuò)張達(dá)到了前所未有的程度，“帝國(guó)主義的掠奪中幸留下來一些區(qū)域，現(xiàn)在被晚期資本主義殖民地化、資本化了，這兩個(gè)領(lǐng)域就是自然和無意識(shí)”。資本征服了一切領(lǐng)域，宣告了一個(gè)新的文化時(shí)代的到來，后現(xiàn)代主義標(biāo)志著資本主義發(fā)展到一個(gè)更高、更純粹的階段?！霸诤蟋F(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化、無意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識(shí)等等領(lǐng)域無所不在，正是在這一意義上我們處在一個(gè)新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。”他認(rèn)為，資本和商品原則的全方位滲透以及社會(huì)生活的總體化使強(qiáng)調(diào)批判、懷疑、超越、保持距離的現(xiàn)代主義逐漸失去了其存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包，文化和工業(yè)生產(chǎn)及商品已經(jīng)緊緊地結(jié)合在一起。后現(xiàn)代主義時(shí)代資本擴(kuò)張到文化領(lǐng)域，文化變成了以賺錢為目的的產(chǎn)業(yè)，文化開始按商品的法則制作和運(yùn)營(yíng)并“拋棄一切外在于商品的東西”?！昂蟋F(xiàn)代主義文化從原先那種特定的在‘文化圈層中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活”，文化已經(jīng)完全大眾化了。

對(duì)于后現(xiàn)代主義文化的發(fā)生，詹明信認(rèn)為還有一個(gè)不可忽略的因素就是技術(shù)上的依據(jù)。“后現(xiàn)代的技術(shù)已經(jīng)完全不同于現(xiàn)代的技術(shù)，昔日的電能和內(nèi)燃機(jī)已經(jīng)被今天的核能和計(jì)算機(jī)取代，新的技術(shù)不僅在表現(xiàn)形式方面提出了新的問題，而且造成了對(duì)世界完全不同的看法，造成了客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變”，“后現(xiàn)代人已經(jīng)被這種高度發(fā)展的新的技術(shù)搞得心醉神迷，因此，當(dāng)前像對(duì)電腦和信息處理機(jī)之類的新技術(shù)的狂熱追求和迷戀，對(duì)我們所說的文化邏輯來說就遠(yuǎn)不是外部的了”。信息技術(shù)的發(fā)展給人們帶來了生產(chǎn)、生活方式的變化，也改變了人們對(duì)世界的認(rèn)知方式與交往方式，虛擬經(jīng)濟(jì)、電子商務(wù)與政務(wù)、網(wǎng)絡(luò)支付等都使人們生活在一個(gè)虛擬的影像世界里。現(xiàn)代社會(huì)空間完全浸透了影像文化，“這就是真正的形象社會(huì)時(shí)期，從此在這個(gè)社會(huì)中人類主體面臨每天多達(dá)一千多個(gè)形象的轟炸”。影像將現(xiàn)實(shí)社會(huì)殖民化，人們的生存方式、感知方式都已碎片化，以往歷史的連貫性和整體性已被割斷。

二、后現(xiàn)代主義與大眾文化的關(guān)系

詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代是大眾文化盛行的時(shí)代，后現(xiàn)代主義的典型特征是吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商品文化的東西。隨著后現(xiàn)代的來臨，文化的含義發(fā)生了變化，文化的疆界被大大拓展，文化不僅是一種知識(shí)，而且變成了人們的全部生活方式，“各個(gè)社會(huì)層面成了‘文化移入，在這個(gè)充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會(huì)里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個(gè)平面，下至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的各種機(jī)制?！幕倔w的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗(yàn)本身。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去的那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。在“文化主導(dǎo)”的時(shí)代，文化與生活的界限逐漸消弭。

那么，何謂“大眾文化”?與其所師承的法蘭克福學(xué)派經(jīng)典論點(diǎn)相同，詹明信認(rèn)為它是指憑借現(xiàn)代高科技手段大規(guī)模地進(jìn)行復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，這種文化工業(yè)不是產(chǎn)生于大眾本身，而是“特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來”的。“所謂大眾文化和法蘭克福學(xué)派所稱的‘文化工業(yè)，難道不是像生產(chǎn)汽車一樣制造出來的嗎?……或多或少是按照計(jì)劃炮制出來的”，因而是一種典型的商品文化。在詹明信的視野里，像電視連續(xù)劇、《讀者文摘》、廣告模特、汽車旅館、子夜影院以及機(jī)場(chǎng)銷售的平裝本哥特式小說、浪漫傳奇、名人傳記、偵探科幻小說、色情文學(xué)等所謂的準(zhǔn)文學(xué)甚至被重新包裝、改寫的名著、古典音樂都是消費(fèi)社會(huì)的大眾文化。

后現(xiàn)代文化與大眾文化究竟是怎樣的邏輯關(guān)系呢?在詹明信看來，后現(xiàn)代主義與大眾文化之間存在同質(zhì)性和互文性。如果說后現(xiàn)代主義是晚期資本主義社會(huì)的文化邏輯的話，那么大眾文化就是這一文化邏輯的具體表現(xiàn)形式。如果后現(xiàn)代主義是一種反等級(jí)、反權(quán)威、消解深度的平民化的哲學(xué)思潮的話，那么大眾文化則是這種哲學(xué)在文化領(lǐng)域的具體實(shí)踐和表征。后現(xiàn)代主義及其大眾文化制品必然對(duì)現(xiàn)代主義話語系統(tǒng)所具有的精英文化在上、大眾文化在下、精英高于大眾的文化等級(jí)秩序進(jìn)行顛覆，在瓦解精英文化與大眾文化二元對(duì)立結(jié)構(gòu)并消弭二者界限后形成一種以大眾文化為主流的文化。只有在后現(xiàn)代社會(huì)里，后現(xiàn)代主義哲學(xué)才因大眾文化的傳播與驗(yàn)證而由各種潛流匯聚成一股顯流，終成顯學(xué)，同時(shí)促成大眾文化從邊緣走向前臺(tái)，真正成為當(dāng)代西方社會(huì)的主要文化形態(tài)之一。后現(xiàn)代主義因之成為大眾文化的哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)論框架，大眾文化的平民性、通俗性也實(shí)踐著后現(xiàn)代哲學(xué)的非神圣性、反權(quán)威性等特性。后現(xiàn)代的許多特點(diǎn)，諸如消解深度、反理性中心主義、反基礎(chǔ)主義等在

大眾文化的文本當(dāng)中都有明顯的體現(xiàn)，大眾文化作為一種可經(jīng)驗(yàn)的文化現(xiàn)象與后現(xiàn)代主義有一種相互適應(yīng)、相互驗(yàn)證和相互加強(qiáng)的關(guān)系。大眾文化的興起、表征形式及其負(fù)載的意識(shí)形態(tài)功能，都與后現(xiàn)代主義息息相關(guān)。

三、大眾文化的特點(diǎn)

1、無主體性和無個(gè)人風(fēng)格。

現(xiàn)代主義是一種關(guān)于主體的藝術(shù)，總是張揚(yáng)主體的至高無上地位，作品努力表現(xiàn)主體獨(dú)特的情感體驗(yàn)，語言上帶有個(gè)人的風(fēng)格，而后現(xiàn)代大眾文化卻消解了主體。詹明信指出：“主體的滅亡——也就是指不假外求、自信自足的資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立的個(gè)體的結(jié)束。這也意味著‘自我，作為單元體的滅亡。在主體解體以后，再不能稱為萬事的中心；個(gè)人的心靈也不再處于生命中當(dāng)然的重點(diǎn)?！闭裁餍耪J(rèn)為，或許那個(gè)大寫的主體曾經(jīng)存在過，“但一旦身處近日世界，在官僚架構(gòu)雄霸社會(huì)的情況下，‘主體已無法支持下去，而必然會(huì)在全球性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失……須知隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關(guān)獨(dú)特‘風(fēng)格的概念也逐漸引退”。主體死亡了，想像力也就隨之死亡了，也就談不上什么創(chuàng)造力、個(gè)人風(fēng)格?！霸谶@個(gè)世界里，風(fēng)格上的創(chuàng)新已不再可能，剩下的僅僅是模仿失去生命力的風(fēng)格，透過面具，以那種在想像中的博物館里的風(fēng)格的聲音來講話?！贝蟊娢幕瘺]有獨(dú)特的個(gè)人化的風(fēng)格，在語言上也不再推崇私人癖好和與眾不同，其語言在流行中形成了通用的套話式的“媒體語言”。主體死亡了，與主體有關(guān)的一切包括所謂“情感”也就無所寄托了?！啊晕壹热徊淮嬖诹耍^‘情感也就無所寄托了；那‘情感自然也就不能存在了”，“除此之外，其他相關(guān)事物也隨著情感的消逝而一一告終了”。但“這并不等于說后現(xiàn)代的文化產(chǎn)品都一概是冷血無情的，而應(yīng)該說是，今天一切的情感都是‘非個(gè)人的、是飄忽無主的。或我們可以更準(zhǔn)確地說今天的情感不僅是極度強(qiáng)烈的，它簡(jiǎn)直就是一種intensities，是一種異常猛烈的欣狂之感”。

2、無深度和無距離感。

現(xiàn)代主義高雅文化往往都致力于探究一種深度模式，作品有闡釋不盡的意義，而后現(xiàn)代大眾文化則是以“絕對(duì)的平庸瑣碎”為標(biāo)志，它要“削平深度”、“拒絕闡釋”，其作品一看就懂，追求即時(shí)消費(fèi)和當(dāng)下體驗(yàn)。詹明信指出：“表面、缺乏內(nèi)涵、無深度，這幾乎可說是一切后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)中最基本的特征?！焙蟋F(xiàn)代社會(huì)文化接受者不愿思考，也不需思考，只求快感與麻醉，所以搞笑逗樂、感官刺激是人們喜歡的主題。

詹明信還認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)大眾生活于一個(gè)由傳媒所構(gòu)造的幻象社會(huì)中，照片、影視、視頻網(wǎng)絡(luò)等，在一個(gè)由符號(hào)文化制造的虛擬世界里，模擬與真實(shí)的區(qū)別發(fā)生“內(nèi)爆”，模擬的東西甚至使人感到比真實(shí)的東西更加逼真，從而更加依賴它。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)模糊了距離，“批評(píng)距離一也隨之消失。他說：“凡是有關(guān)文化政治的分析皆無法不借助于至少一種最基本的美感距離論，務(wù)求將文化行動(dòng)本身置于資本的偌大存在以外。一旦有了適當(dāng)?shù)呐芯嚯x，文化實(shí)踐才有機(jī)會(huì)在一個(gè)具體的立足點(diǎn)上攻擊資本的存在”。也就是說，在他看來，文化對(duì)象和資本主義之間存在某種關(guān)鍵的“距離”，這一距離使文化對(duì)象保留了對(duì)經(jīng)濟(jì)力量的特殊免疫力，使批判得以進(jìn)行。但是，隨著跨國(guó)資本主義時(shí)代的來臨，商品形式吞沒了文化領(lǐng)域，文化的自主性消失，文化與經(jīng)濟(jì)融為一體，批判也就無法進(jìn)行了?！霸诤蟋F(xiàn)代主義的嶄新空間里，‘距離(包括‘批評(píng)距離)正是被摒棄的對(duì)象。我們浸浴在后現(xiàn)代社會(huì)的大染缸里，我們后現(xiàn)代的軀體也失去了空間的坐標(biāo)，甚至于實(shí)際上喪失了維持距離的能力了”。

深度感與距離感的喪失使大眾文化只能以“拼湊”與“復(fù)制”的手法表現(xiàn)自身。詹明信認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化只能憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風(fēng)格，透過種種借來的面具說話，從那些充滿想像生命的博物館吸取養(yǎng)料，把那些遺存的歷史大雜燴，七拼八湊炮制成為今天的文化產(chǎn)品。他說，后現(xiàn)代大眾文化“采取中立的態(tài)度，在仿效原作時(shí)絕不多作價(jià)值的增刪。拼貼之作絕不會(huì)像戲仿作品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心，它既欠缺諷刺原作的沖動(dòng)，也無取笑他人的意向。作者在實(shí)行拼貼時(shí)并不相信一旦短暫地借用了一種異乎尋常的說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼貼是一種空心的模仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。

3、形象性。

詹明信認(rèn)為，現(xiàn)代主義及以前的高雅文化主要是書寫文化，而大眾文化則是以電影和電視為最主要形式的影像文化，視覺取代語言成為文化的中心。如果說書寫文化需要沉思凝慮，作品給讀者留有想像的空間，而影像文化則完全沒有了距離，讀者思維想像的空間完全被不斷變換的形象剝奪了。他指出，“現(xiàn)代社會(huì)空間完全浸透了影像文化”，“這就是真正的形象社會(huì)時(shí)期，從此在這個(gè)社會(huì)中人類主體面臨每天多達(dá)一千多個(gè)形象的轟炸”。在他看來，大眾文化是一種以視覺為中心的文化，形象生產(chǎn)和消費(fèi)充溢著社會(huì)每個(gè)角落，形象正以其優(yōu)越的可視性表現(xiàn)出對(duì)文字的壓制與替代?！八羞@些真實(shí)的，未說的，沒有看見的，沒有描述的，不可表達(dá)的，相似的，都已經(jīng)成功地被滲透和殖民化了，統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為可視物和慣常的文化現(xiàn)象”。不僅如此，他還認(rèn)為隨著商品向文化領(lǐng)域殖民化，形象也將現(xiàn)實(shí)社會(huì)殖民化。他說：“形象社會(huì)和廣告無疑能記載商品向其自身力比多形象的逐漸改造，即是說，改造成近似的文化產(chǎn)品；今天，不受商品形式統(tǒng)治的飛地都已經(jīng)不存在了?！币簿褪钦f，在詹明信看來，在后現(xiàn)代社會(huì)資本家為使商品易于賣出，必然注重對(duì)商品外在形象的打造，而商品形象的打造又必然引起人們的力比多沖動(dòng)，以此提高商品的文化內(nèi)涵。

四、大眾文化的功能

1、大眾文化的經(jīng)濟(jì)功能。

現(xiàn)代主義的文化藝術(shù)遵循美學(xué)自身的標(biāo)準(zhǔn)，而后現(xiàn)代大眾文化純粹為商業(yè)而制作，藝術(shù)由自律變?yōu)樗?。詹明信指出，在后現(xiàn)代社會(huì)，“作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世”。只要能賺錢，一切文化都可推向市場(chǎng)并批量生產(chǎn)，以滿足資本增殖的天然需要?！皩?duì)大眾文化新的認(rèn)可僅相當(dāng)于人們開始意識(shí)到它的重要性，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到一種有意味的虛假藝術(shù)與市場(chǎng)體系和商品形式之間深深的同謀關(guān)系?！鄙唐钒菸锝叹癫粌H滲透到大眾文化的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)的整個(gè)過程當(dāng)中，也滲透到哲學(xué)家的理論思維中。思想和藝術(shù)為市場(chǎng)而創(chuàng)作，精神創(chuàng)作活動(dòng)原先遵循的精神自由的邏輯被商品和賺錢的邏輯所代替。文學(xué)家、藝術(shù)家和思想家不再是傳統(tǒng)意義上的對(duì)某種精神價(jià)值的探索者和創(chuàng)造者，而成了為填補(bǔ)人們的空虛靈魂而進(jìn)行兜售和批量生產(chǎn)各種精神商品的特殊生意人。文人、藝術(shù)家、思想家的精神導(dǎo)師的地位不再受人尊崇，籠罩在他們頭上的神圣光環(huán)褪去了，他們?cè)谏虡I(yè)社會(huì)只能靠出賣他們的精神產(chǎn)品換取生活資料，因此文人賣文，詩(shī)人賣詩(shī)被本雅明稱為“靈魂的賣淫者”。

2、大眾文化的娛樂功能。

詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代的美學(xué)立場(chǎng)對(duì)于現(xiàn)代性來說已

經(jīng)發(fā)生重大變化，“當(dāng)下的后現(xiàn)代時(shí)期似乎也正經(jīng)歷著一次對(duì)審美的普遍回歸……現(xiàn)代藝術(shù)中的那些超美學(xué)的觀點(diǎn)似乎已經(jīng)使人完全對(duì)它失去了信任”。大眾文化已由超美學(xué)走向“美學(xué)的回歸”，回歸于直接的現(xiàn)實(shí)生活本身，它讓人們沉溺于放縱性的文化消費(fèi)，通過“拼貼”的快速流動(dòng)的視像和華麗的商品包裝而不斷得到感官上的愉快和滿足。他說：“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術(shù)所聲稱的對(duì)‘絕對(duì)或真理的追求，重新被定義為純粹的快感和滿足……到了八十年代，它們則完全沉浸在燈紅酒綠的文化放縱和消費(fèi)之中”。在詹明信看來，生活在后現(xiàn)代社會(huì)的人們不需要天才，也不想成為天才，他們不需要現(xiàn)代主義者具有的個(gè)人風(fēng)格，不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，追求的是感官愉悅，而不是高雅。

3、大眾文化的政治功能。

詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代大眾文化承擔(dān)著雙重政治功能，它既承擔(dān)著為資本主義服務(wù)的意識(shí)形態(tài)功能，又承擔(dān)著為大眾服務(wù)的解放功能。由于大眾文化具有明顯的消費(fèi)功能，這便使它很容易就被納入資本主義的生產(chǎn)體系；資本主義正是利用了大眾文化這一點(diǎn)加強(qiáng)了資本對(duì)文化的滲透，最終通過推廣和加強(qiáng)大眾文化的生產(chǎn)而達(dá)到賺取最大利潤(rùn)、發(fā)展自身的目的。他說：“當(dāng)前的文化利用巨大無比的傳通網(wǎng)絡(luò)和電腦所達(dá)到的不盡忠實(shí)的再現(xiàn)，我以為這本身就是對(duì)社會(huì)整體問題的一個(gè)更深刻、更富喻意的誤讀和夸張。此中被歪曲、被借喻的，正是雄霸今日跨國(guó)資本主義的整個(gè)世界系統(tǒng)。因此，盡管當(dāng)前社會(huì)的科學(xué)技術(shù)有驚人的發(fā)展，盡管尖端科技是充滿魔力的，但事實(shí)上技術(shù)本身并無稀奇之處，其魅力來自一種似乎總是廣為人所接受的再現(xiàn)手段(速寫)，使大眾更能掌握‘資本發(fā)展到第三個(gè)歷史階段所帶來的全新的、去中心的世界網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)深具喻意的文化生產(chǎn)過程，在今日一種以?shī)蕵纷x者為主的新式流行小說里最可見一斑”。

但同時(shí)，詹明信又認(rèn)為由于大眾文化推行文化世俗化、平易化，并借助復(fù)制、傳媒技術(shù)和市場(chǎng)手段，把文化廣泛傳播到大眾，消解了少數(shù)精英對(duì)文化的壟斷，因而擴(kuò)大了民主。他說：“想想后現(xiàn)代主義的通俗性以及后現(xiàn)代主義所包含的相對(duì)民主化問題。與現(xiàn)代派的舊式語言相比，后現(xiàn)代是一種能夠被多得多的人們所接受的文化體驗(yàn)。這當(dāng)然不可能全是壞的。”也就是說，在他看來，大眾文化的發(fā)展和崛起打破了長(zhǎng)期以來的一元文化發(fā)展模式，破天荒地公開肯定了廣大民眾的文化消費(fèi)利益，尊重了廣大民眾的文化選擇權(quán)利乃至確立了廣大民眾的文化主體地位，這明顯具有進(jìn)步與解放意義。

五、余論

客觀地講，詹明信對(duì)大眾文化的分析是深刻的，他始終從歷史發(fā)展的角度去揭示大眾文化的產(chǎn)生、發(fā)展及其作用，因而在一定意義上捍衛(wèi)了馬克思主義辯證唯物主義的立場(chǎng)。不同于法蘭克福學(xué)派固守文化精神家園的立場(chǎng)，詹明信并沒有簡(jiǎn)單地用精英文化與大眾文化的價(jià)值比較去否定大眾文化，而是把大眾文化放在整個(gè)資本主義的發(fā)展過程中去揭示其產(chǎn)生與發(fā)展的價(jià)值。在他看來，晚期資本主義在矛盾沒有激化之前仍有發(fā)展空間，它始終要利用一切可利用的因素來發(fā)展自身，而作為人類智慧結(jié)晶的文化也自然會(huì)成為晚期資本主義的利用因素。詹明信認(rèn)為精英文化與大眾文化僅從文化層面上看的確存在著對(duì)立的方面，但從社會(huì)存在的角度看它們又存在著同一的方面，它們都是對(duì)資本主義發(fā)展的一種文化反映。他說：“我們必須重新考慮精英文化／大眾文化的對(duì)立，使傳統(tǒng)上流行的對(duì)評(píng)價(jià)的強(qiáng)調(diào)——這種由二元對(duì)立價(jià)值體系運(yùn)作的評(píng)價(jià)(大眾文化是民眾的，因而比精英文化更權(quán)威；精英文化是自主的，從而與低級(jí)的大眾文化不可相提并論)傾向于在絕對(duì)審美判斷的某種永恒領(lǐng)域里發(fā)生作用——被一種真正是歷史和辯證地探討這些現(xiàn)象的方式代替。這樣一種方式要求我們把精英文化和大眾文化讀作客觀上相聯(lián)系的、辯證地互相依存的現(xiàn)象，作為在資本主義條件下美學(xué)產(chǎn)生裂變的孿生子和不可分離的兩種形式。然而在這資本主義的第三階段或多國(guó)資本主義階段，精英文化和大眾文化雙重標(biāo)準(zhǔn)的困境仍然存在，但這已經(jīng)變成一種客觀的矛盾——不是我們自己判斷標(biāo)準(zhǔn)的主觀問題——它有自身的社會(huì)基礎(chǔ)”。由于晚期資本主義社會(huì)“形象”、“符號(hào)”的作用日趨重要，因而在文化上必然要求以不斷變化的方式與之相適應(yīng)。對(duì)此，大眾文化以其豐富的內(nèi)容與形式從容應(yīng)對(duì)并成為文化主導(dǎo)，而精英文化則因形式與內(nèi)容的單調(diào)而漸漸退居次位。

另外，在大眾文化的作用問題上他也有著深刻的認(rèn)識(shí)。在他看來，不能用絕對(duì)好壞的標(biāo)準(zhǔn)去衡量大眾文化，而要用歷史發(fā)展的觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)大眾文化，要“既能在同一思考中抓住資本主義那些顯而易見的有害特征，同時(shí)又能了然那些突出的解放性動(dòng)力，并且絲毫不減弱兩者中任何一種判斷的力量”。從大眾文化被資本主義意識(shí)形態(tài)操縱的角度看，它的確具有維護(hù)資本主義制度的負(fù)面因素，但從大眾文化加劇資本主義發(fā)展的同時(shí)又進(jìn)一步激化其矛盾的角度來看，它又有著正面意義。在他看來，正是大眾文化的發(fā)展使世界聯(lián)結(jié)成一個(gè)緊密的整體，也正是在這個(gè)整體中資本主義的霸權(quán)實(shí)質(zhì)逐漸得到暴露，而所有這些又都為全球范圍內(nèi)的社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)作了鋪墊。他說：“所謂現(xiàn)實(shí)本身，乃是一個(gè)未經(jīng)理論架構(gòu)吸納的全新空間，這一種空間，散布于跨國(guó)性晚期資本主義嶄新的‘世界系統(tǒng)里，自有其邪惡的一面(其缺點(diǎn)是顯而易見的)。但若以辯證的方法來看，在針對(duì)負(fù)面的同時(shí)，我們必須以空間構(gòu)成中正面的、‘前進(jìn)，的因素賦予適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)(同理，馬克思也曾為國(guó)家市場(chǎng)嶄新的統(tǒng)一空間作過正面評(píng)估，列寧也對(duì)舊有帝國(guó)主義統(tǒng)轄下的全球網(wǎng)絡(luò)作過正面評(píng)估)。無論是對(duì)馬克思或是列寧來說，社會(huì)主義都不是鼓吹回到一種更小型(因而便顯得更少壓抑、更加全面)的社會(huì)組織體系，其實(shí)馬克思和列寧都能正視資本的發(fā)展在當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展過程中的地位，并視之為邁向一個(gè)更新更全面的社會(huì)主義體制的必經(jīng)階段”。

不過，由于囿于后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，詹明信未能揭示大眾文化的深層本質(zhì)。盡管詹明信從生產(chǎn)方式的角度分析資本主義與大眾文化的發(fā)展，但由于這種分析僅借助于曼德爾的理論(他本人卻未作深入研究)，因而他對(duì)資本主義與大眾文化關(guān)系的說明明顯是缺乏深度的。實(shí)際上，在晚期資本主義時(shí)期，資本主義的發(fā)展正是利用資本在國(guó)內(nèi)與國(guó)際縱深發(fā)展而取得的(在國(guó)內(nèi)，資本進(jìn)一步向經(jīng)濟(jì)、政治與文化領(lǐng)域滲透；在國(guó)際，資本向其他國(guó)家滲透)；而資本主義在發(fā)展的同時(shí)也加劇了兩極分化的形成趨勢(shì)，即資本主義國(guó)內(nèi)與國(guó)際范圍的兩極分化。大眾文化的興起也意味著資本主義文化內(nèi)在矛盾的加劇，大眾文化“無主體性”、“無深度性”的特點(diǎn)實(shí)際上給資本主義早期標(biāo)榜的自由、平等與博愛精神重重一擊，它的出現(xiàn)說明資本主義再也難以尋找內(nèi)在發(fā)展的精神動(dòng)力，資本主義內(nèi)在烏托邦動(dòng)力已經(jīng)衰竭，它只能讓人們?cè)凇坝螒蛉松?、“感官刺激”中把玩人生。另外，單從文化層面來看，詹明信的大眾文化理論也存在明顯局限。他只看到了大眾文化與精英文化的矛盾關(guān)系，而未能看到大眾文化與資本主義主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。的確，隨著大眾文化的發(fā)展，資本主義精英文化出現(xiàn)了退卻趨勢(shì)，但在此過程中資本主義的意識(shí)形態(tài)不僅沒有退卻，反而有所加強(qiáng)。不錯(cuò)，大眾文化的無主體性在某種意義上也消解著資本主義的個(gè)人主義精神，但資本主義意識(shí)形態(tài)并沒有因此而消亡，它有很強(qiáng)的免疫力，在經(jīng)過重建后又重新登上歷史舞臺(tái)，并以多元并存的個(gè)人主義特征收編了大眾文化，并使大眾文化為之服務(wù)。盡管詹明信一再聲稱要從大眾文化的烏托邦精神中喚醒并重構(gòu)社會(huì)主義的階級(jí)意識(shí)，但這種沒有實(shí)質(zhì)性經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作支撐的意識(shí)形態(tài)不僅難以形成(大眾文化在資本主義生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的雙重控制下已變得畸形發(fā)展)，而且即使形成也無法達(dá)到它預(yù)定的目的。因?yàn)?，資本主義制度在某種意義上是可以允許不動(dòng)搖其社會(huì)基礎(chǔ)的改良主義烏托邦存在的。事實(shí)上，大眾文化的無主體性并不意味著所有主體意識(shí)的死亡，它只意味著近代以來那個(gè)標(biāo)榜理性(工具理性)至上的資本主義個(gè)體主體的終結(jié)，后現(xiàn)代大眾文化的無主體性更呼喚一種以不同于資本主義的新生產(chǎn)方式為基礎(chǔ)的集體主體意識(shí)。因?yàn)椋挥性谶@種意識(shí)的引領(lǐng)下，真正的大眾民主才能實(shí)現(xiàn)，大眾文化才能避免畸形而朝著休閑娛樂、身心愉悅等方向健康發(fā)展(資本主義社會(huì)的大眾文化是以犧牲民眾心靈愉悅為代價(jià)的身體片面發(fā)展的文化)。而這種集體主體意識(shí)只有在通過對(duì)資本主義生產(chǎn)方式內(nèi)在矛盾的揭示而得出。不過，這種集體主體意識(shí)是詹明信所不能接受的。因?yàn)椋男纬尚枰疃确治?，而這種方式正是詹明信作為一個(gè)后現(xiàn)代主義者所反對(duì)的。

[責(zé)任編輯孔偉]