高益榮

內(nèi)容提要

我國傳統(tǒng)文學(xué)觀念由于受儒家詩學(xué)精神影響，強調(diào)“溫柔敦厚”的“中和”之美，即使對時政的批評也是要“樂而不淫，哀而不傷”。到了元代由于蒙古人入主中原，草原文化與農(nóng)耕文化的沖突和融合，文人地位的下降使之于傳統(tǒng)文學(xué)精神產(chǎn)生了背離，從而使元曲表現(xiàn)出新的文化特質(zhì)，即：突破傳統(tǒng)的“中和”觀念，大膽歌頌人性愛和本能欲望；看破紅塵，陶醉山水，皈依佛老；揭露社會的黑暗，帶有明顯的草原文化的“蒜酪”風(fēng)味。

關(guān)鍵詞 元曲 傳統(tǒng)文學(xué)精神 文化特質(zhì)

〔中圖分類號〕I20724 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)02-0110-07

作為元代文學(xué)主體的元曲，在其所表現(xiàn)出的時代精神、張揚個性、揭露黑暗、贊美人性等諸方面，都表現(xiàn)出同傳統(tǒng)文學(xué)觀念不同的奇崛的文化特質(zhì)，顯現(xiàn)出新興文學(xué)樣式的博大生命力。

一、熱情歌頌人對情愛的追求，突破理學(xué)對人的合理情感扼殺的樊籠

不管是雜劇，還是散曲都表現(xiàn)出對愛情、乃至情欲的肯定，作者有意突破傳統(tǒng)觀念對人的束縛，閃現(xiàn)出人性解放新思想的火花。

追求愛情雖說是人的本能欲望，但傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為包括愛情在內(nèi)的人的所有感情，都要受到理（禮）的制約，不能違理而行。表現(xiàn)愛情雖然是文學(xué)作品的永恒主題之一，但傳統(tǒng)的文學(xué)觀念卻認(rèn)為對愛情的表現(xiàn)應(yīng)該遵循“發(fā)乎情，止乎禮義”和“樂而不淫”等原則，不能毫不掩飾地表現(xiàn)。宋儒更是把包括愛情在內(nèi)的所有“人欲”與“天理”對立起來，朱熹就說：“天理存，則人欲亡；人欲勝，則天理滅?！?/p>

(注:黎靖德：《朱子語類》，中華書局，1986年版，第224頁。)他完全把人欲和天理對立，鼓吹“存天理，滅人欲”。因此，在元以前的正統(tǒng)文學(xué)里即使描寫愛情的作品，也往往是“樂而不淫，哀而不傷”，如元稹的《鶯鶯傳》只能為男主人公開脫罪責(zé)，表現(xiàn)為“始亂之，終棄之”的悲劇結(jié)局，白居易的《井底引銀瓶》也只能發(fā)出“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”的勸戒之詞，很難表現(xiàn)出愛情的轟轟烈烈之美。元曲則不同，它往往能突破封建理學(xué)牢籠，毫不掩飾地表現(xiàn)愛情（包括情愛、情欲和性愛），顯示出全新的思想特征，大膽熱烈地贊頌?zāi)信畬矍樽非蟮木?，譜寫出一曲曲以情反理的贊歌。

《西廂記》是這方面的代表作品。王實甫不但提出了男女婚姻要以真摯愛情為基礎(chǔ)、兩情相依，而且大膽地肯定人欲，細(xì)膩地展示了崔張二人追求情愛的心理歷程，具有現(xiàn)代情愛的意味。正如瓦西列夫所說：“研究和觀察表明，愛情的動力和內(nèi)在的本質(zhì)是男子和女子的性欲，是延續(xù)種屬的本能?！?注:瓦西列夫：《情愛論》，三聯(lián)書店,1984年版。)他用生動的語言表現(xiàn)出崔鶯鶯和張生這對妙齡青年對彼此的愛慕正是本能欲望推動的作用。作為相府千金的鶯鶯在佛寺邂逅相遇一男子，按照封建禮教她應(yīng)回避，但她不但不回避反而“盡人調(diào)戲軃著香肩，只將花笑拈”，臨走時居然還敢“回顧覷末下”。崔鶯鶯的這些舉動，表明在她的潛意識里有一種被壓抑的青春本能欲望需要釋放。張生更是如此，他功名未遂、本欲到京城應(yīng)試，當(dāng)他見到鶯鶯就把原來準(zhǔn)備博取的功名忘得一干而凈，完全被鶯鶯的美貌所打動：“顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則是人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛到半天?！睆埳詫Υ搡L鶯一見鐘情，首先是因為被她的美麗容貌所吸引。戲曲通過一系列的感情糾葛，這對有情人終于掙脫禮教牢籠的束縛，大膽合歡。作者對男女主人公的首次結(jié)合進行了毫無掩飾的、淋漓盡致的描寫：“我將這紐扣兒松，把摟帶兒解。蘭麝散幽齋，不良會把人禁害，怎不肯回過臉兒來？”“我這里軟玉溫香抱滿懷，呀，阮肇到天臺。春至人間花弄色。將柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開”?！鞍胪瓢刖?，又驚又愛，檀口揾香腮?！边@種描寫，完全突破了“發(fā)乎情，止乎禮義”等傳統(tǒng)觀念。作者的反傳統(tǒng)精神可謂驚世駭俗?！段鲙洝吩诤荛L

一段時間里被列為禁書，這便是很重要的原因之一。在作者的心目中，男女主人公的情欲和性愛是符合人性的，因而也是美好的，幸福的

，合理的，應(yīng)該理直氣壯地予以歌頌。這正如奚海先生所說，人欲和性愛是“人類蓬勃奔放、創(chuàng)造生命的永恒活力，是每一個人不可剝奪的天賦權(quán)利，因而是美，是善。人們不應(yīng)被‘天理、‘禮的偽善說教所欺騙而對‘人欲、‘性遮遮掩掩，噤若寒蟬，而是要勇敢地去擁抱‘人欲，理直氣壯地去享受性愛的美和幸福”。(注:奚海：《元雜劇論》，河北教育出版社2001年版，第247頁。)如果說崔鶯鶯是經(jīng)歷了一番思想的斗爭最終才“羞答答不肯把頭抬，只將鴛枕捱”般艱難地走上追求幸福的大道的話，那么白樸的《墻頭馬上》里的李千金卻是毫無羞澀忸怩之態(tài)，她完全把追求愛情幸福放在第一位。作為一位大家閨秀她在三月上巳佳節(jié)因見屏圍所畫才子佳人，便春心蕩漾，大膽狂想：“我若還招得個風(fēng)流女婿，怎肯教費工夫?qū)W畫遠山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂；菡萏花深鴛并宿，梧桐枝隱鳳雙棲。這千金良夜，一刻春宵，誰管我衾單枕獨數(shù)更長，則這半床錦褥枉呼作鴛鴦被。流落的男游別郡，耽擱的女怨深閨。”當(dāng)她在墻頭上看見裴少俊就迸發(fā)出火辣辣的愛慕之情，并想象著兩人暗中結(jié)合后的性愛生活：“休道是轉(zhuǎn)星眸上下窺，恨不的倚香腮左右偎；便錦被翻紅浪，羅裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己?！睂τ谂嵘倏〉闹鲃忧髳郏竽憫?yīng)允，當(dāng)晚便與裴少俊在自家花園幽會，后又離家私奔，隨裴少俊來到裴家，秘密在后花園同居生子。白樸筆下的李千金，為了追求情愛和性愛，視封建禮教如草芥糞土。充分表現(xiàn)出女子在追求愛情中的主動性，大有現(xiàn)代女作家王安憶筆下的那種“顛覆了女性性屈辱的文化傳統(tǒng)，女性終于煥發(fā)了原有的光彩，女性的生命欲望得以淋漓盡致的宣泄與張揚”，“讓女主人公在性行為中掌握主動，使情愛表現(xiàn)為性愛，透露了女性意識的真切覺醒”的味道。(注:李小玲：《中國文學(xué)女性形象中的洛神原型及其現(xiàn)代重述》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》2002年第3期。)《倩女離魂》中的張倩女在送別赴京應(yīng)試的意中人王文舉后，相思難耐，一病不起，靈魂離體，背著母親，月夜緊追王文舉并向他表示說：“我本真情”，即使母親知道了，自己也“做的不怕”，于是靈魂跟隨王文舉一塊赴京，充分表現(xiàn)出她為了愛情敢作敢當(dāng)?shù)暮纻b氣概。最能說明“人欲”戰(zhàn)勝“天理”的是《竹塢聽琴》中的老道姑。她諄諄告誡初入庵的鄭彩鸞：“須要堅心辦道，休要半路里還了俗?！碑?dāng)她得知鄭彩鸞離庵還俗與心上人喜結(jié)良緣時，她便怒氣沖沖地找上門指責(zé)鄭彩鸞，巧逢前來造訪的梁公弼卻是她離散多年的丈夫，于是她馬上改變態(tài)度說：“我丟了冠子，脫了布衫，解了環(huán)絳，我認(rèn)了老相公，不強如出家！”作者借鄭彩鸞之口揭示出人們追求性愛的不可抗拒性：“多應(yīng)是欲火三焦，一時焰起，遍身焚燒。似這等難控難持，便待要相偎相傍，也顧不得人笑人嘲。”因而她讓師父和自己“總不如兩家兒各自團圓，落得個盡世里同享歡樂”。戲劇通過師徒二人還俗的故事熱情謳歌了追求性愛是人所具有的本能屬性?！读粜洝防锏馁u胭脂女王月英見到秀才郭華便情不自禁地感嘆：“好個聰俊的秀才也?！倍A更是為情而癡，“日日來買胭脂，若能勾打動他，做得一日夫妻，也是我平生愿也?！庇谑嵌嗣芗s元霄夜在相國寺觀音殿中相會，王月英到時，郭華因酒醉而臥，王月英推喚不醒便以帕裹鞋放在郭華懷中而去。郭華醒來后發(fā)現(xiàn)繡鞋，悔恨吞帕而“死”，后包公斷他們二人為夫妻?！妒捠缣m》里的蕭淑蘭更是一位為了追求愛情天不怕、地不怕的女子。她看上了她家的坐館先生張世英便不顧一切主動向張世英示愛，遭到張世英的拒絕，她仍不泄氣，最終實現(xiàn)了自己的婚姻理想。人世間是如此，即就是神仙世界也是如此?！墩`入桃源》、《柳毅傳書》、《張生煮?！返葎∽鳌巴ㄟ^一個個不惜違逆‘天理，跨越人神、仙凡鴻溝而勇敢追求愛情幸福的令人迷醉的浪漫故事，進一步歌頌了人類愛欲的合理性”。(注:奚海：《元雜劇論》，河北教育出版社2001年版，第238頁。)

在散曲里這些劇作家更是高揚人性美的大旗，大膽突破傳統(tǒng)觀念，熱情贊頌性愛情欲，撕去傳統(tǒng)文人的羞羞答答的偽善面孔，歌真性情，抒本能欲，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)決裂的“銅豌豆”精神。作為元代的“梨園領(lǐng)袖”的關(guān)漢卿直言不諱自己對性愛的追求“我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳”，并永不回頭：“你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”，痛快淋漓，嬉笑怒罵，表現(xiàn)出他風(fēng)流倜儻的奇特個性。如他的《雙調(diào)?新水令》套曲描寫一對青年男女的幽會，從等待、見面、接吻，直到“地權(quán)為床榻”的交媾，風(fēng)格大膽、自然，毫無忸怩之態(tài)。再看他的《一半兒?題情》：“碧紗窗外靜無人，跪在床頭忙要親。罵了個負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯”。詩里完全是真情的流露，火辣辣的欲望的噴泄，讓蒼白無力的“天理”見鬼去吧！再如白樸的《陽春曲?題情》：“笑將紅袖遮紅燭，不放才郎夜看書，相偎相抱取歡娛。止不過迭應(yīng)舉，及第待如何？”作者把男女的歡娛置功名之上，認(rèn)為及第還不如兩情相偎更富有人生的樂趣。貫云石的《中呂?紅繡鞋》：“挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚么?！卑岩粚Α巴登椤比说臒崃蚁鄲?，既怕分離，但又不得不離的心態(tài)描繪得細(xì)膩逼真，洋溢著人性美的氣息。

所有這些都說明，元曲突破了“發(fā)乎情，止乎禮義”等傳統(tǒng)觀念，毫無掩飾地表現(xiàn)愛情，顯示出全新的思想特征。

二、在人格理想上同傳統(tǒng)精神的背離

中國文人的傳統(tǒng)審美觀是在儒學(xué)的“中庸”思想指導(dǎo)下形成的以強調(diào)“溫柔敦厚”為特征的審美人格，從而形成文人做事持平和的態(tài)度，不偏不離的為人準(zhǔn)則。壓抑個性，以適應(yīng)社會的規(guī)范，文人的最高人生理想便是所謂的“修身、齊家、治國、平天下”。經(jīng)過數(shù)千年的積淀，儒家的這套人格理想已成為后來文人自覺追求的為人規(guī)范和終極目標(biāo)。為了實現(xiàn)這種人生理想，人們必須積極入世，不斷進取，即使明知理想難以實現(xiàn)，也要有孔子那種“知其不可而為之”（《論語?憲問》）的執(zhí)著精神。

可元曲的作者們則不同，他們突破了“治國平天下”等傳統(tǒng)觀念，表現(xiàn)出看破功名利祿、陶醉隱逸生活的人生理想，顯示出全新的思想特征。因為他們出身低下，社會將他們拋入娼丐之列，從而使他們突破傳統(tǒng)人格理想，表現(xiàn)出放縱自我，怡情山水，看破紅塵，陶醉仙境的人生追求。

這集中體現(xiàn)在占元雜劇八分之一的“神仙道化劇”中。這類戲曲和一味宣揚成仙思想的作品不大相同，它只是借用“神仙道化”的外殼，實際所表現(xiàn)的卻是作者對傳統(tǒng)觀念的突破和對新的人生理想的追求。

在元代由于文人的社會地位很低，經(jīng)濟上的極度貧窮擊碎了他們美麗的人生夢,長達81年的停止科舉,又使他們的仕途之路被堵塞，從而使他們對封建政權(quán)的依賴比以往任何朝代都松散，于是促使他們用不同傳統(tǒng)的目光重新審視社會，調(diào)整自己的人生理想，蔑視傳統(tǒng)觀念，迸發(fā)出異樣的火花。這些“神仙道化劇”中的所謂的“神仙”，實際上都是穿著道服的文人，在他們身上，寄寓著元曲作者的思想感情。這些文人原本也想建功立業(yè)，希望能夠“治國平天下”，如《陳摶高臥》中的陳摶就說：“我往常讀書求進身，學(xué)劍隨時混，文能匡社稷，武可定乾坤，豪氣凌云。”《莊周夢》里的莊子“窗前十載用殷勤，多少虛名枉誤人。只為時乖心不遂，至今無路跳龍門”。《猿聽經(jīng)》中的樵夫“想俺這讀書的空有經(jīng)綸濟世之才藝”，“空學(xué)得五典皆通，九經(jīng)背誦，成何用！鏟得將儒業(yè)參政，受了十載寒窗冷”?！饵S粱夢》中的呂洞賓“自幼攻習(xí)儒業(yè)，今欲上朝進取功名”。他們盡管“胸中豪氣三千丈，筆下文才七步章”，但在“不論文章只論財”的元代，他們卻懷才不遇，仕進無門，只能發(fā)出聲聲憤怨：“將鳳凰池攔了前路，麒麟閣頂殺后門。便有那漢相如獻賦難求進，賈長沙痛苦誰偢問，董仲舒對策也無公論。便有那公孫弘撞不開昭文館的虎牢關(guān)，司馬遷打不破編修院里長蛇陣”。（《范張雞黍》）

在懷才不遇、仕進無門的情況下，他們轉(zhuǎn)而看破仕途，輕視功名，另換一種活法，像《誤入桃源》中的劉晨所說：“幼攻詩書，長同志趣，因見奸佞當(dāng)朝，天下將亂，以此潛形林壑之間”。既然在社會現(xiàn)實中無法實現(xiàn)“治國平天下”和建立功業(yè)的人生理想，他們索性優(yōu)游林泉，怡情山水，在大自然中寄托他們的人生情趣，從而消解了傳統(tǒng)觀念中社會政治功利因素，表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人少有的曠達，吟誦出一曲贊美隱居的樂章：“臥一榻清風(fēng)，看一輪明月，蓋一片白云，枕一塊頑石，直睡的陵遷谷變，石爛松枯，斗轉(zhuǎn)星移?！?《陳摶高臥》)

此曲詞，無不表現(xiàn)了文人陶醉隱逸生活、看破滾滾紅塵的人生情趣，但它決不是醉生夢死的混世，也更不是完全忘卻人世的消極遁世，而是在現(xiàn)實的無奈之時對人生、歷史的一種理性的思考所做出的理性抉擇。正如劉彥君所說：“當(dāng)他們在政治歸屬運動中成為失敗者之后，就把目光轉(zhuǎn)向自然，轉(zhuǎn)向傾斜的人生。他們在紅塵里放浪，在山林里隱逸，企圖尋求一種心靈的歸宿?！?注:

劉彥君：《元雜劇作家心理現(xiàn)實中的二難情結(jié)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第5期。)于是他們有意突破傳統(tǒng)文人的理想人格，對功名利祿重新評判，想到人生短暫豈能被虛幻的名利牽。他們便對功名利祿進行了重新評價：“古人英雄，今安在哉！華容路這壁是曹操遺跡，烏江岸那壁是霸王故址。曹操奸雄，夜眠圓枕，日飲鴆酒；三分霸王，有喑啞叱咤之勇，舉鼎拔山之力，今安在哉？(《岳陽樓》)“歲月如流水，消磨盡自古豪杰，蓋世功名總是空?！保ò讟恪秵棠静?對景》）在他們看來，曹操、項羽這些功名蓋世的英雄豪杰，只不過是歷史長河中的匆匆過客，隨著歲月的流逝，早已灰飛煙滅，而其所謂的“蓋世功名”，到頭來亦如一場空夢。功名利祿既被看破，則唯有短暫的人生值得珍惜：“為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚，想這百年人則在這捻指之間?！?《岳陽樓》)于是他們從傳統(tǒng)觀念中跳出，大聲宣告“利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹”，（馬致遠《夜行船?秋思》）人生是有限的，紅塵是險惡的，何必苦留此處。而應(yīng)該“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波?；标幬鐗趔@破。離了名利場，鉆入安樂窩，閑快樂”。（關(guān)漢卿《四塊玉?閑適》）在他們看來，社會黑暗，塵世險惡，醉心名利，必惹是非，只有擺脫名韁利鎖的束縛，才可在隱逸生活中安享人生樂趣。由于看破功名利祿，陶醉隱逸生活，因此他們對相關(guān)歷史人物的評判價值也與傳統(tǒng)觀念大不相同，受傳統(tǒng)文人尊崇的屈原、賈誼受到否定，范蠡、張良、陶淵明等功成身退的人物成了他們?nèi)松硐氲陌駱?，“怎學(xué)他屈原湘水，怎學(xué)他賈誼長沙？情愿做歸湖范蠡，情愿做噀酒的欒巴”，（《誤入桃源》）“學(xué)列子乘風(fēng)，子房歸道，陶令休官，范蠡歸湖”（《任風(fēng)子》）“休想楚三閭肯跳汨羅江”（《貶夜郎》）。張養(yǎng)浩甚至說屈原跳入汨羅江是“空快活了湘江魚蝦蟹，先生暢好是胡來”。（《中呂?普天樂》）這里共涉及到對七個歷史人物的評價。屈原和賈誼都積極追求功業(yè)，為實現(xiàn)“治國平天下”的人生理想而奮斗終生，被傳統(tǒng)觀念視為文人效法的榜樣，但元曲作者卻認(rèn)為他們不值得效法，這種看法當(dāng)然是反傳統(tǒng)的。范蠡和張良是“功名身退”的代表人物，雖然傳統(tǒng)觀念和元曲作者都對這二人予以肯定，但側(cè)重點不同。傳統(tǒng)觀念看重的是他們在“身退”之前的“功成”，即他們都曾建立了蓋世功業(yè)；而元曲作者看重的是二人在“功成”之后的“身退”，即他們最終都走向隱逸。陶潛是典型的棄官歸隱者，元曲作者效法他，自可見其對隱逸生活的向往。至于列子和欒巴，原本都是道家人物。列子后被道教奉為神仙。欒巴是東漢順帝至靈帝間人，少而好學(xué)，不務(wù)俗事，雖曾做官，非其所好，《后漢書》有其傳記，道教《神仙傳》又載他有“噀（即‘噴）酒為雨以滅火”的法術(shù)。無論是道家人物還是道教神仙，都與隱逸生活相聯(lián)系，而與儒家“治國平天下”的傳統(tǒng)觀念毫不相涉。元曲作者效法這兩個人物，其人生理想不言自明。

所以這些都說明，元曲突破了“治國平天下”的傳統(tǒng)觀念，表現(xiàn)了看破功名利祿、陶醉隱逸生活的人生理想，顯示出全新的思想特征。

三、元曲的批判精神突破了傳統(tǒng)的“美刺”觀

我國傳統(tǒng)詩學(xué)強調(diào)“溫柔敦厚”、“怨而不怒”，正所謂《毛詩序》所說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒?！蔽膶W(xué)作品雖然可以揭露批判社會，甚至可以批評最高統(tǒng)治者，但不能毫無忌諱地揭露批判，也只能“主于文辭而托之以諫”，遵循“溫柔敦厚”、“怨而不怒”等原則，即不能直言其過，只能和顏悅色地微言諷刺，情緒可怨而不可怒。這樣做的目的，就在于給統(tǒng)治者留些面子，不要使其過于難堪。

元曲則有意背離這一傳統(tǒng)，它突破了“主文而譎諫”等傳統(tǒng)觀念，毫無忌諱地揭露批判社會現(xiàn)實，嬉笑怒罵，無拘無束，酣暢淋漓，自由狂放，表現(xiàn)出奇峭的藝術(shù)風(fēng)格，朱權(quán)將其稱之為“不諱體”(注:朱權(quán)在《太和正音譜》將“樂府”分為15體，其中講“盛元體”時說：“快然有雍熙之治，字句皆無忌憚，又曰‘不諱體?！币姟朵浌聿尽罚ㄍ馑姆N），上海古籍出版社1978年版，第122頁。)，沈德符稱之為“蒜酪”風(fēng)味(注:沈德符《顧曲雜言?弦索入曲》：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮習(xí)唱，一時優(yōu)人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元蒜酪遺風(fēng)。”見《中國古典戲曲論著集成》（四），第204頁。)，具有北方草原文化的奔放與辛辣風(fēng)格。

身為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”的關(guān)漢卿的劇作，就是這方面的代表。他對黑暗的社會有深刻的認(rèn)識，對廣大人民的苦難有著全面的體會，于是他通過雜劇揭露社會的黑暗，表達人民的心聲。正如王季思先生所說：“關(guān)漢卿的戲曲作品有不少是直接從當(dāng)時社會現(xiàn)實汲取題材的。當(dāng)元朝貴族統(tǒng)治中國的時候，中國封建社會內(nèi)部的黑暗勢力跟他們勾結(jié)起來沉重地壓在中國人民的頭上。中國人民內(nèi)部有的屈服、逃避，有的起來反抗，更多的是暫時忍耐下來等待時機。關(guān)漢卿在作品里反映這些現(xiàn)象時，不是像照相機一樣無動于衷地把這些不同人物的生活面貌攝影下來，而是熱烈歌頌?zāi)切└矣趯扯窢幍挠⑿?，批判那些對黑暗勢力屈服的軟蟲，大膽揭露當(dāng)時騎在人民頭上作威作福的各種丑惡的嘴臉?！?注:王季思：《玉輪軒曲論》，中華書局1980年版，第71頁。)他的代表作《竇娥冤》對貪官當(dāng)?shù)?、好人受欺的黑暗社會予以有力鞭撻，尤其是竇娥臨刑前所唱的“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉為天”，矛頭直指封建“天道”思想，徹底揭露批判了其欺騙人民群眾的反動本質(zhì)。《蝴蝶夢》、《魯齋郎》以及無名氏的《陳州糶米》都對社會的黑暗勢力“權(quán)豪勢要”進行了深刻的揭露和有力的批判?！蹲讽n信》、《氣英布》和《賺蒯通》毫無忌諱地對最高封建統(tǒng)治者殺害功臣良將的反動本質(zhì)進行了揭露批判：“兀的不是狡兔死走狗僵，高鳥盡良弓藏？”（《賺蒯通》）《趙氏孤兒》塑造了以程嬰為首的一大批舍身成義的悲劇英雄，洋溢著悲劇酣暢淋漓的崇高美；《豫讓吞炭》展示了豫讓重義輕生的豪俠氣概，具有攝人心魂的悲壯美；《介子推》既贊頌了介子推的忠義精神，又揭露了晉文公偽善兇殘的本性：“不爭你個晉文公烈火把功臣盡，枉惹得萬萬載朝廷議論；常想趙盾捧車輪，也不似你個當(dāng)今帝主狠”。另外，《凍蘇秦》、《誶范叔》、《王粲登樓》、《貶夜郎》和《赤壁賦》等都是以古諷今，無論是蘇秦、范雎，還是王粲、蘇軾，實際上在他們身上表現(xiàn)的都是元代文人懷才不遇的現(xiàn)實遭際，戲曲通過他們對元代黑暗的現(xiàn)實進行了無情的揭露和批判。

在散曲中更具有這種“蒜酪”風(fēng)味。大量作品直抒性情，揭露黑暗，懷疑權(quán)威，張揚個性。他們把批判的矛頭直指封建的最高統(tǒng)治者，如薛昂夫的《中呂?朝天子》：“沛公，大風(fēng)，也得文章用。卻教猛士嘆良弓，多了云游夢。駕馭英雄，能擒能縱，無人出彀中。后宮，外宗，險把炎劉并?！边@是專門揭露批判漢高祖劉邦的：劉邦雖然在《大風(fēng)歌》詩中說“安得猛士兮守四方”，但他卻將真正的猛士（功臣良將）殺戮殆盡，使其發(fā)出“高鳥盡，良弓藏”的慨嘆，可見他言行不一；劉邦對功臣良將設(shè)置圈套，時擒時縱，使其常懷畏懼，俯首聽命，可見他善于玩弄權(quán)術(shù)；劉邦擔(dān)心功臣良將造反，將其殺戮殆盡，但后來險些篡奪劉漢政權(quán)的卻是他的妻子呂后家族，可見他聰明險被聰明誤。睢景臣的《哨遍?高祖還鄉(xiāng)》從一個深知劉邦底細(xì)的迎駕鄉(xiāng)民的視角，把做了皇帝的劉邦榮歸故里的“盛典”寫成一出滑稽可笑的諷刺喜劇，趾高氣揚、躊躇滿志的漢高祖劉邦，在鄉(xiāng)民眼中只不過是個流氓無賴而已，從而撕下了封建帝王神圣的虛偽面紗，對至高無上的皇權(quán)進行了大膽的揶揄和恣意嘲弄，淋漓痛快，生動潑辣，幽默風(fēng)趣，具有“蒜酪”風(fēng)味。再如傳遍大江南北的無名氏《正宮?醉太平》：“堂堂大元，奸佞專權(quán)，開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫，刑法重，黎民怨；人吃人，鈔買鈔，何曾見；賊做官，官做賊，混愚賢。哀哉可憐！”揭露和控訴“大元”朝政的腐敗和對人民的殘酷剝削和壓迫，反映了人民群眾的深重苦難和官逼民反的社會因素，情辭激越，痛快淋漓，猶如一篇義正辭嚴(yán)的戰(zhàn)斗檄文。張養(yǎng)浩《潼關(guān)懷古》中的“興，百姓苦；亡，百姓苦”這一具有歷史規(guī)律性的吶喊，更突破歷代文人懷古詩抒發(fā)個人情懷的傳統(tǒng)主題，揭示了在封建制度不加改變的大前提下歷史發(fā)展的必然規(guī)律：無論封建王朝如何興亡更替，百姓始終擺脫不了受苦受難的悲慘命運。該曲對歷史規(guī)律的揭示，實際就是對封建制度本身的一種更深層次的揭露批判。

四、元曲奇崛文化特質(zhì)的成因

元曲為什么會表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學(xué)精神的背離？我們應(yīng)該從元代的社會、文化和審美風(fēng)尚等方面因素來考察。

首先，蒙古人入主中原，帶來了游牧文化和中原的農(nóng)業(yè)文化的沖突和融合，有利于人們的思想從傳統(tǒng)的思想文化中解放出來，接受新的文化特質(zhì)，背離傳統(tǒng)的文化精神，正如王季思先生在《元曲的時代精神和我們的時代感受》中說：“由于我們在考察元代的時代特征時，過分強調(diào)了民族之間的沖突、斗爭，看不見當(dāng)時不同民族之間有互相轉(zhuǎn)化、互相融合的一面。至于當(dāng)時北方契丹、女真、蒙古等族的尚武精神，在歌曲和音樂上的積極影響，更少注意。而把元曲的時代精神只理解為反抗民族壓迫，這是未免狹隘和片面的?！闭\然如此，蒙古人建立元朝后，確實給中原的傳統(tǒng)文化帶來很大的破壞，但同時也給已接近僵化的中原傳統(tǒng)文化輸入了新生命的因子。“元代又是一個活力抒發(fā)的時代，蒙古鐵蹄以草原游牧民族勇猛進取的性格席卷南下，漢唐以來漸趨衰老的封建帝國被輸入率意進取的精神因子。隨著原社會僵硬軀殼的破壞，長期被嚴(yán)格束縛的種種和封建社會主體理論離心的思想情緒也乘隙得以暫時抒放。于是，整個社會的思想文化處于一種失去原有重心和平衡的混沌狀態(tài)。雖然元統(tǒng)治者對漢文化體系中能有效維系統(tǒng)治的正統(tǒng)意識形態(tài)也十分重視并加以提倡，但是，對傳統(tǒng)理性和政治現(xiàn)實懷疑、漠視、厭惡乃至反對的心理與情緒，仍然執(zhí)著地彌漫于社會各階層中，尤其是下層社會。這種時代心理的典型具象化，就是輝映千古的元雜劇。”(注:馮天瑜：《中華文化史》，上海人民出版社1990年版，第717頁。)元代社會蒙古人成為統(tǒng)治的中心，他們作出和中原統(tǒng)治者所不同的審美選擇，更重視文化的愉悅性?！睹晒琶厥贰肪驼f：“蒙古人歡樂，跳躍，聚宴，快活。奉忽圖刺后，在枝葉茂密蓬松如蓋的樹周圍，一直跳躍到出現(xiàn)沒肋的深溝，形成沒膝的塵土。”加之，他們漢化的程度很低，不了解中原文化在維護封建統(tǒng)治中的重要作用，更多的是從娛樂的需要來選擇，因而傳統(tǒng)的詩文受到冷落，代之而興的元曲受到歡迎。蒙古民族的能歌善舞，草牧文化的豪邁奔放，給原來的中原文化輸入“異質(zhì)”，“為積淀深厚的儒家禮法撕裂了一條縫，使得各種被壓抑、深隱的思想能夠放縱，脫籠而出，”(注:劉禎：《元代審美風(fēng)尚特征論》，《中國文化研究》2001年(夏之卷)，第78頁。)從而使元曲可以突破傳統(tǒng)文學(xué)的“溫柔敦厚”“怨而不怒”的審美風(fēng)尚，表現(xiàn)出草牧文化所影響的豪邁奔放、敢愛敢恨，不受約束的文化特質(zhì)。

其次，由于元代統(tǒng)治者尚武輕文，看不到儒學(xué)對穩(wěn)定統(tǒng)治的作用，因此，入主中原以后停止科考長達八十年，從而使文人社會地位非常低下，他們原有的理想信仰、人格追求和惡劣的現(xiàn)實存在之間產(chǎn)生了極度的不協(xié)調(diào)，從而使他們的理想人格發(fā)生變異，形成多面的人生追求：外在的放浪形骸，樂山好水，而內(nèi)心深處卻拂拭不去的現(xiàn)實的不得志的憤懣。

元代文人的人格結(jié)構(gòu)，普遍呈現(xiàn)出儒、道、釋融合的特征，如元代著名畫家倪瓚在《良常張先生像贊》所說：“誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。云不雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟？”元代的文人自幼就受到儒學(xué)的熏陶，篤信儒學(xué)的信條，形成其濟世報國的人格理想。但元代是蒙古人的天下，漢族失去其中心位置，淪為邊緣民族，受到歧視，文人像往朝通過科舉一朝天下聞的理想化為泡影，于是只好在道教與禪宗中尋找精神的避難所，但又時時流露出對儒學(xué)理想的懷戀。因此，元曲的作家們的人格結(jié)構(gòu)便表現(xiàn)為斗士、隱士和浪子的三位一體。儒家的“修、齊、治、平”理想使他們具有極強的參政欲望，但現(xiàn)實的黑暗、科舉的廢止，堵塞了他們的進身之途，這便使他們中有些人“絕意仕進”，同統(tǒng)治階級產(chǎn)生離心，如關(guān)漢卿等，從而大膽揭露社會政治的黑暗，成為勇敢的斗士。但他們“門第卑微，職位不振”，面對著強大的黑暗現(xiàn)實也只能“讀書人一聲長嘆”，于是迫不得已他們只能換一種活法，或者逃入山林，皈依全真，這便是以馬致遠為代表的“神仙道化劇”產(chǎn)生的社會根源；或者混跡勾欄，與優(yōu)伶娼妓為伴，放縱人欲，以此表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的不滿，這便是元曲中歌頌人欲思想形成的根源。

總而言之，由于元代蒙古族入主中原，游牧文化給幾千年已近乎衰微的中原農(nóng)業(yè)文化輸入“異質(zhì)”，使傳統(tǒng)的儒家詩學(xué)精神被撕破，新思想的靈光閃現(xiàn)。再加之元代科舉長期被廢止，文人淪落為娼丐之列，貧窮的生活吞噬了他們的傳統(tǒng)人格理想，從而使他們與傳統(tǒng)的觀念不得不產(chǎn)生一種背離情緒，以新的生活方式消解自己內(nèi)心的憤懣，這就是元曲所表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)文學(xué)精神背離的文化因素，也是元曲繁榮的主要原因。

作者單位：陜西師范大學(xué)

責(zé)任編輯：楊立民