袁紅兵

[摘要]文化界有一種共識:中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代中國有斷層。這種斷層也明顯的存在于中國油畫家群體中并反映在中國油畫作品中。當我們對當今中國油畫作品作一個整體俯視時,我們發(fā)現(xiàn),正是由于中國油畫家群體中多數(shù)人的民族審美精神斷層造成了中國油畫作品的靈魂——民族審美精神的缺失,并由此在油畫藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了各種奇怪的現(xiàn)象——光怪陸離的現(xiàn)代主義與當代藝術(shù)……。原因何在?當我們回首中國近現(xiàn)代語言文字的變遷和教育體系對傳統(tǒng)文化的有意無意拋棄時,我們也許找到了部分的原因。不正視中國近現(xiàn)代語言文字漸進演變的中斷和教育體系的西化選擇造成的民族傳統(tǒng)文化與審美精神的斷層對中國油畫家群體的影響,油畫的中國化、民族化就注定要走無數(shù)的彎路——欲速則不達,中國油畫將一直跟隨西方的影子,更長久地徘徊在三流水平。

[關(guān)鍵詞]中國油畫 民族審美精神斷層 文化斷層 現(xiàn)當代油畫

近年來,文化界已經(jīng)形成一種共識:中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代中國有斷層。這種斷層也明顯的存在于中國油畫家群體中并反映在中國油畫作品中。當對現(xiàn)當代中國油畫作品作一個整體俯視時,我們發(fā)現(xiàn),正是由于中國油畫家群體中多數(shù)人的民族審美精神斷層造成了中國油畫作品的靈魂——民族審美精神的缺失,并由此在油畫藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了各種奇怪的現(xiàn)象——光怪陸離的現(xiàn)代主義與當代藝術(shù)……。當我們追問為什么中國傳統(tǒng)的民族審美精神在中國油畫家群體里有斷層時,我們也不得不追問中國傳統(tǒng)的民族審美精神是否在當代中國有斷層。當我們關(guān)注中國民族傳統(tǒng)文化與民族審美精神的這種變遷時,我們不能把我們的目光從承載著厚重歷史文化積淀的語言文字移開?；蛟S從語言文字的變遷這一層面去審視中國傳統(tǒng)文化與審美傳統(tǒng)的變遷,我們也許能部分地找到在當代中國油畫中存在的問題的根源。

不同的語言和不同的社會文化背景有關(guān)系,每一種獨特的文化模式都有各自不同的語言表達方式,這是人們的共識。因此,一種語言文字的模式也往往代表了一種文化的模式,進而對同一語言環(huán)境中的社會生活的各方面都會產(chǎn)生顯著的影響。雖然語言文字隨時代而發(fā)展,但其核心模式如果沒有人為的干預在短時期內(nèi)是不會發(fā)生顯著變化的,其發(fā)展一定是漸進而自然的,其承載的文化與審美傳統(tǒng)的演進也一定是漸進而自然的。

美國人類語言學家沃爾夫(B.L.Whorf)通過對英語和美洲各種印地安語進行比較研究,得出一個類似于“語言決定論”的觀點,一般稱之為“語言決定論”。他認為:在一個社會中,語言的結(jié)構(gòu)決定習慣思維的結(jié)構(gòu)。他進而相信某種類似語言決定論的觀點,其極端說法是:語言禁錮思維,語言的語法結(jié)構(gòu)能對一個社會的文化產(chǎn)生深遠的影響。對語言的這種認識可以追溯到德國語言學家洪堡特(W.Humboldt),洪堡特說:“民族的語言就是民族的精神,而民族的精神就是它的語言,語言與民族精神千絲萬縷地聯(lián)系在一起……?！彼_皮爾強調(diào):“人并不是孤立地生活在客觀世界中……,多半要受到語言的支配……,真實的世界在很大程度上是建筑在人們的語言習慣上的?！辈煌褡宓娜藗?思維模式的差異是明顯的,在對待某些事情、事物上的行為也是差異顯著的。這可以部分解釋為何不同國家、民族在審美傳統(tǒng)、文化發(fā)展、科技發(fā)展上的差異。雖然這不能完全歸咎于語言的差異,但能肯定的是語言和與語言緊密相關(guān)的文化傳統(tǒng)在其中扮演了相當重要的作用。一個人從出生的第一天就從其父母那里聆聽代表不同思維模式的語言,潛移默化,4、5歲就能基本掌握其基本表達方式,這是我們所不能忽視的。后天的學習能改變?nèi)藗兊闹R與技能,但語言的模式卻伴隨一個人的終生。很少有人能同時生活在兩種不同的語言模式中,因為不同的語言文字的模式也往往代表了一種不同的文化的模式。

西南大學中國古代詩歌研究學者李達五認為,從語言文字的發(fā)展看,中國文化史就是一部中國的詩歌史。因此,從語言文字承載的思想文化和審美傳統(tǒng)來看,中國的審美傳統(tǒng)與文化精神在中國詩歌的發(fā)展中得到了最充分的體現(xiàn)。李達五在其著作《中國古代詩歌藝術(shù)精神》中提到:“中國古代詩歌是中國文化的一個重要組成部分?！袊糯姼枭砂l(fā)展于中華民族悠久而豐厚的文化土壤,其文化精神集中體現(xiàn)了中華民族的文化精神,反過來又極大地影響著中國文化,使中國傳統(tǒng)文化帶有樂感文化、詩文化的特質(zhì)?！庇纱瞬浑y理解,在五千多年的歷史中,歷代傳承積淀形成的文化精神與審美趣味集中體現(xiàn)了中華民族的民族傳統(tǒng)文化與民族審美精神特質(zhì),反過來又極大地影響著中國文化,最終形成了中國的民族傳統(tǒng)文化和民族審美精神特征。同時,“中國文字和詞匯的特點:以形為主體,方塊結(jié)構(gòu),導致了思維的直觀性、形象性,不注重邏輯與推理,不長于抽象思維,使得中國式的思維以直覺、頓悟、啟示見長,它不講究分門別類的精確,而講究融會貫通的全面,盡管時常模棱兩可,但確有極強的可塑性、伸張性、模擬性和聯(lián)想性,使中國文化具有溫柔敦厚、含蓄蘊籍,極富人情味的特征。”而在當今中國油畫所表現(xiàn)出來的總體審美趣味與中國在歷代傳承形成的中華民族的傳統(tǒng)文化與審美精神又有多少深刻的聯(lián)系呢?當我們追溯近現(xiàn)代中國語言文字的發(fā)展變遷和我們的教育狀況時,我們不難發(fā)現(xiàn),是始自新文化運動的迅猛的白話文改革極大的中斷了中國語言文字的自然演進進程,其承載的傳統(tǒng)民族文化與審美傳統(tǒng)也隨之出現(xiàn)了明顯的斷層。50年代教育制度和體系的全面“蘇化”和80年代教育體系的全面“西化”選擇,對傳統(tǒng)文化的逐漸拋棄,使這一教育體系中培養(yǎng)出來的幾代國民鮮有民族傳統(tǒng)文化的熏陶,其絕大多數(shù)人就根本談不上具有深厚的民族傳統(tǒng)文化和民族審美精神底蘊。

近代白話文運動始自五四運動前后的新文化運動,由胡適、陳獨秀、魯迅等人發(fā)起并推動,最終成為中國革命反封建的一面大旗,并隨著革命的勝利而被推廣。由于文言文作為前代統(tǒng)治階級的專用語言,當有反封建的主題之一的中國革命成功后,前代封建統(tǒng)治被推翻后,這一語言也作為封建統(tǒng)治的符號被拋棄,而掌握這一語言的中國傳統(tǒng)知識精英階級所代表的中國傳統(tǒng)民族文化和審美精神也隨之式微,并在隨后的幾十年里不斷被邊緣化。

美國胡適研究學者格里德在其專著《胡適與中國的文藝復興》中談到了白話文運動的本質(zhì)及后果,他這樣寫道:“這場文學革命本身具有深遠的社會含義和政治含義?！袊墓盼牟粌H是由許多世紀的傳統(tǒng)和很多人對其文學特質(zhì)的真誠崇敬所維持著的,而且也是由一些重要的社會原因所維持著的。深入學習復雜的古漢語是艱巨的,也是令人痛苦和緩慢的。對于古漢語本身、它的語法規(guī)則,以及對由古文寫成的文獻的掌握,可能會占去一生的大部分時間。在過去的中國,因為通過科舉考試制度,識文斷字能給極少數(shù)擁有閑暇和從事文化學習的人帶來文盲大眾所無法染指的高貴社會地位和取得政治權(quán)力的途徑?！踔猎谂f的政治制度于1911年崩潰之后,古文言的遺存不僅確保了傳統(tǒng)文化的存留,而且保證了傳統(tǒng)社會態(tài)度與價值觀的長久延續(xù)性。所以,這場文學革命就遠遠超出了對一種文學風格的破壞?！磳ξ难灾┧拦棚L與舊文學之陳詞濫調(diào)的文學革命的擁護者,所拋棄的也是一個完整的文化與社會遺產(chǎn)?！?/p>

新文化運動在推動了革命的同時,它所倡導的白話文在革命成功后得到了推廣與普及。它們的推廣使中國傳統(tǒng)文化帶有的樂感文化、詩文化的特質(zhì)蕩然無存。白話文的推行在方便了大眾理解的同時再一次從源頭上深深地把我們的新生代與我們的傳統(tǒng)文化與審美精神隔離開。幾十年來,我們在匆匆地追趕西方科技的同時,我們的教育體系、制度豪不猶豫的選擇了“蘇聯(lián)模式”,和“西方模式”,在這一教育體系對傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)拋棄中,如此體系中培育出來的公民的思想基因中傳統(tǒng)文化與審美精神有多少就一目了然。

一百多年來,在因貧窮落后而急切想發(fā)展的心態(tài)中,在我們還未認真地去梳理鑒別前人留給我們的文化遺產(chǎn)時,我們就在“砸碎一個舊世界,建設一個新中國”的口號聲中,把帶有封建文化印記特征的一切東西都砸碎了,連同我們幾千年的文化與審美傳統(tǒng)也在一波又一波的“三反五反”、“四清”、“打倒孔家店”、“文化革命”中被清洗得所剩無幾。為了追趕西方先進科技,其改革明顯的急功近利傾向打斷了中國傳統(tǒng)語言文字和傳統(tǒng)文化的自然演進。在決定我們未來的教育體系與制度設計上,我們先是毫不猶豫地選擇了全面“蘇化”, 80年代后又緊接著全面“西化”。在照搬了蘇聯(lián)、西方的教育文化體系,力求構(gòu)建“科學”的教育體系時,在這一體制培育出來的這些決定我們未來的新一代公民,卻在這種“科學”的“設計”中,他們血液中的中國傳統(tǒng)民族文化和民族審美精神的基因卻被掃蕩得所剩無幾。最重要的是簡化字的匆忙改革和單一的白話文教育,阻斷了新生的一代對中國傳統(tǒng)民族文化和民族審美精神的了解途徑,這一強大的障礙使得新生一代如果想更深一步的了解傳統(tǒng)文化知識,卻需要“翻譯”,中國于是有了一個奇怪的現(xiàn)象,外國名著需要翻譯,中國的名著也需要翻譯。每翻譯一遍,原著中的一些精華都會在無形中流失,更不要說歪曲和誤解了。白話文的急速普及、文言文文法體系在短時間內(nèi)激進地變動,引發(fā)了審美觀的巨變,寓于舊文言文文體中的精華很輕易地丟失了。當現(xiàn)在我們再回首,文言文和繁體字真的被消滅了,現(xiàn)在能識之者已經(jīng)了了無幾,直接的后果卻已經(jīng)顯現(xiàn):當今社會中優(yōu)雅高尚的人文精神是如此稀少了!

近年來,隨著民族自信心日益復蘇,在文化藝術(shù)領(lǐng)域開始了從一切向西方看齊到對傳統(tǒng)文化的重新認識和自信重拾。在繪畫領(lǐng)域中如何傳承中國傳統(tǒng)文化的精神,弘揚中華民族的獨特審美精神就成了自然的呼喚。在中國油畫這一畫種中,這更具有了現(xiàn)實的意義。油畫民族化、中國化,這一幾代油畫家辛苦探索的課題再一次引入注目地出現(xiàn)在公眾的視野里。中國油畫在近幾十年的發(fā)展中,似乎快速復制了以油畫為代表的西方近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程,但當人們重新回頭審視這幾十年油畫的發(fā)展時,才發(fā)現(xiàn)我們似乎仍未理解這一畫種的精髓。中國油畫似乎是西方近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程的一個簡單復制,這樣的復制讓人們不得不反思:這一畫種仍未根植于中國文化的土壤,而怎么看都像一個簡單的舶來品。其中的原因讓我們不得不深思。

其實原因不難尋找。著名學者林木寫道:“一百年了,我們的教育完全跟著西方跑:我們的學制是西方的,我們的課程是西方的,我們的教師是留學的,我們的教育系統(tǒng)與教育思想也是西方的?！苯闹袊逃?照搬了蘇聯(lián)、西方的教育體系,相應的在美術(shù)教育中,尤其是油畫領(lǐng)域中,也照搬了蘇聯(lián)、西方的教育體系。于是我們的審美標準與觀念與西方接軌了,國際化了,但唯獨缺少了中國傳統(tǒng)的民族審美精神、文化精神。近年來,中國繪畫尤其是中國油畫發(fā)展可謂蓬蓬勃勃,光怪陸離的所謂現(xiàn)當代藝術(shù)層出不窮,藝術(shù)的多元化與觀念的表達極其豐富,唯獨缺少了民族審美精神與傳統(tǒng)民族文化的根基?！伴L時期以來,中國的現(xiàn)當代教育在崇拜西方,貶低民族文化的教育中,已經(jīng)或不自覺或干脆就自覺地培養(yǎng)出了一批又一批看不起中國,看不起中華民族,看不起民族文化與民族美術(shù)的民族虛無主義者……”。中國近年的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當代藝術(shù)風潮在藝術(shù)領(lǐng)域,尤其是在油畫這一畫種中的演變似乎證實了這一點。從某種角度看,觀念的多元化只不過是傳統(tǒng)文化精神、藝術(shù)思想、審美理想缺失的一個借口而已,我們眾多藝術(shù)院校龐大的油畫學習者隊伍(油畫家群體)的傳統(tǒng)民族審美精神與傳統(tǒng)民族文化意識的欠缺才是問題的根本所在。從這些熱鬧的表象里,我們不難看出中國油畫的問題所在:中國傳統(tǒng)的民族審美精神在中國油畫家群體里有斷層。

我們不能否認在龐大的中國油畫隊伍中有優(yōu)秀的畫家,產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的畫作。但是當我們作一個普遍審視的時候,卻很難發(fā)現(xiàn)那些喧囂一時都如過眼煙云般的新人新作又有多少給人心靈以震撼,留下過目不忘的印象,能在美術(shù)史的歷史長河中占據(jù)些微的角落。對當今中國油畫界來說,藝術(shù)的樣式變換可謂前無古人,各種觀念層出不窮,各種光怪陸離的現(xiàn)象此起彼伏,但又有多少人深刻地把握住了中國傳統(tǒng)的民族審美與文化精神呢!這個始自新文化運動倡導的白話文的過猛過快的改革,由教育制度與體系的阻斷造成的傳統(tǒng)民族文化與傳統(tǒng)民族審美精神的斷層正是當前油畫民族化、本土化的硬傷,不正視這一點,沉迷于語言和技巧的游戲中,沉迷于所謂的觀念轉(zhuǎn)換中,中國油畫的本土化注定要走無數(shù)的彎路——欲速則不達,中國油畫家將更長久地徘徊在三流水平。

參考文獻:

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