劉小龍

2008年10月，旅加作曲家黃安倫的鋼琴曲集《黃安倫鋼琴作品新編》正式出版。這本曲譜匯集了黃安倫自上世紀(jì)70年代至今創(chuàng)作的11首鋼琴作品，展現(xiàn)了作曲家多年走過的鋼琴創(chuàng)作之路。作為一位勤奮而多產(chǎn)的華人作曲家，黃安倫的許多作品在國內(nèi)早已為專業(yè)人士所熟知。此次將自己的鋼琴音樂單獨(dú)結(jié)集出版，著實(shí)令人耳目一新。一位擅長歌劇和交響曲創(chuàng)作的作曲家究竟寫過怎樣的鋼琴曲呢？當(dāng)我們翻開曲譜的目錄，看到的盡是前奏曲、芭蕾舞劇選曲、賦格曲和鋼琴音詩。這些曲名讓人覺得更像是純粹的西洋音樂，似乎與中國沒有多大關(guān)系。然而，作曲家在題“跋”中明確寫道，“建立中國的民族樂派是我們大家的夙愿，而這當(dāng)中的關(guān)鍵，就是作品?！秉S安倫提到了建立中國民族樂派的理想，而他的理想是否與這些曲目存在矛盾呢？為了解答這樣的疑問，我們只有從作品本身尋找答案。

《黃安倫鋼琴作品新編》開頭收入的樂曲是作曲家在1971年創(chuàng)作的兩首鋼琴前奏曲。它們分別以C大調(diào)和c小調(diào)創(chuàng)作而成，顯然受到J.S.巴赫《平均律鋼琴曲集》中調(diào)性分布的影響。作為黃安倫早年完成的小型樂曲，這些曲子還帶有著稚嫩的模仿痕跡。特別是第一首《C大調(diào)前奏曲》，其主題旋律仿佛直接來自于肖邦的《降D大調(diào)夜曲》（Op.27，No.2）。然而，我們從樂曲主題與伴奏對五聲調(diào)式的應(yīng)用方面，能夠體會(huì)到作曲家對中國風(fēng)味的初期嘗試。舒緩的速度、明麗的旋律，使人在聆聽之初收獲一種田園般的祥和與安逸。作曲家對兩首作品都采用了變化再現(xiàn)的三部曲式，而對其中的音樂情緒則采取遞進(jìn)的方式逐步釋放。他改變了再現(xiàn)部中情緒回歸的創(chuàng)作傳統(tǒng)，使樂曲在主題重復(fù)的同時(shí)，其情感表現(xiàn)力也得到極大伸張和升華。更為重要的是，作曲家將感懷與奮起的情緒通過具體的旋律形態(tài)（分別在第3至10、11至17小節(jié)）融入樂曲之內(nèi)，從而成為他后來作品中普遍存在的一對精神元素。

芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首《羽人舞》、《伎樂天》和《波斯舞》，直接來自于作曲家對1979年創(chuàng)作的同名舞劇中三段樂曲的改編。與《前奏曲》相比，作曲家在這些曲目中對中國民族特色的探索取得了長足進(jìn)步。第一首《羽人舞》采用了不規(guī)則再現(xiàn)的回旋曲式，通過“精靈”動(dòng)機(jī)（如第58至59小節(jié)）的三次呈現(xiàn)（分別在第58、160和258小節(jié)）與舞劇情節(jié)相配合。盡管作曲家追求的整體風(fēng)格讓人聯(lián)想起柴科夫斯基的舞劇配樂，但是在那個(gè)年代用如此靈動(dòng)、詼諧的藝術(shù)情趣表現(xiàn)個(gè)人化的夢想與追求，卻是難能可貴的。在和聲方面，黃安倫亦在半音化旋律和增和弦的應(yīng)用上取得突破，從而產(chǎn)生頗具現(xiàn)代風(fēng)味的和聲效果?！都繕诽臁芬磺鷱囊硬糠郑ǖ?至13小節(jié)）就給人帶來曼妙委婉的民樂效果，而全曲的主題響處又仿佛令人置身于江南的水畔林間。如此傳統(tǒng)的旋律竟然出于原創(chuàng)，讓人不由得想起賀綠汀先生的《牧童短笛》。它們是將傳統(tǒng)融化于心，又從心中流淌而出的音樂成果。雖然只是凝練的一點(diǎn)，卻成為全曲的精華所在?！恫ㄋ刮琛芬磺诮Y(jié)構(gòu)上采用了開放性的三部曲式，分別由三個(gè)具有濃郁西域風(fēng)味的旋律片段發(fā)展而成。作曲家在曲式構(gòu)成和情緒布局上貼近漢唐大曲“艷—曲—趨”的三段體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂在音樂組織上的優(yōu)勢與特色。富于動(dòng)感的循環(huán)節(jié)奏與別致的西域音調(diào)兩相結(jié)合，使人似乎忘卻了它是一首鋼琴曲，而純?nèi)惶兆碓陲w旋躍動(dòng)的舞蹈意象之中。

《賦格曲四首》引導(dǎo)人們來到J.S.巴赫的音樂殿堂。黃安倫曾不止一次提到自己的音樂啟蒙來自巴赫，可見這位德國音樂巨匠對作曲家的影響之深。曲集中收入的四首賦格曲均為作曲家對以往器樂合奏與聲樂作品的改編曲。它們完成并首演于1986至2001年間，跨越了作曲家重要的創(chuàng)作年代。如何在經(jīng)典的賦格曲創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國特色和精神，成了黃安倫面對的艱巨挑戰(zhàn)。從表面上看，《前奏曲與賦格》作為歐洲巴羅克晚期的音樂發(fā)明絕對與中國文化格格不入，而J.S.巴赫的賦格作品能夠打動(dòng)國人，關(guān)鍵在于其深沉、內(nèi)省的人文精神。作曲家對這個(gè)重要的精神支點(diǎn)有著明確的認(rèn)識，對于創(chuàng)作中國特色的賦格作品亦充滿信心。僅以《d小調(diào)托卡塔、圣詠與賦格》為例，這首作品完成于1986年，最初為大提琴合奏而作。樂曲開始的主題嚴(yán)肅而沉重，吐露出苦難的心聲。托卡塔慣有的永動(dòng)性節(jié)奏從第69小節(jié)展開，與低音部的長線條的詠敘性旋律形成緊打慢唱的戲劇效果。音響力度的一路增強(qiáng)最終迎來主題的交響性再現(xiàn)（第129小節(jié)），使包含其中的精神內(nèi)涵得以最大程度的彰顯。以柔板展開的圣詠部分從第174小節(jié)開始。它的出現(xiàn)平復(fù)了托卡塔中聚集的憤怒與喧囂，帶有明顯的凈化之意。蒙古長調(diào)式的旋律（第199至222小節(jié)）在圣詠中部以微弱的音量顯露出來，引起無限惆悵與嘆惋。樂曲的賦格部分重新回復(fù)急速的跑動(dòng)，主題旋律從一開始就表現(xiàn)出奮發(fā)進(jìn)取的精神氣質(zhì)。整個(gè)部分仿佛要掙脫托卡塔營造的苦難環(huán)境，在拼搏中獲取新生。作為純粹的器樂音樂，這首作品所昭示的情感內(nèi)涵可以在聽者心中輕易地與個(gè)人、民族與國家的現(xiàn)實(shí)歷程對應(yīng)起來，卻又不必做出具體的解釋。它所呈現(xiàn)的是一種希望和信心，一種超越時(shí)代與文化界限的命運(yùn)之力。

與上述絕對音樂相比，芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》的鋼琴改編曲卻以標(biāo)題性的創(chuàng)作手法展現(xiàn)了一曲流動(dòng)的音樂童話。黃安倫在樂曲說明中提到了這部作品與普羅科菲耶夫《彼得與狼》的聯(lián)系，企圖用音畫的手法向中國的孩子和大人們講述這個(gè)著名的丹麥童話。舞蹈、語言和鋼琴的結(jié)合使人們輕易感受到音樂在描述情節(jié)、烘托氣氛上所具有的獨(dú)特魅力。這是一首31年前創(chuàng)作的音樂普及作品，同時(shí)又是一部抒懷之作。畢竟，“愛”在我們民族的血液中曾經(jīng)喪失過多，而重拾關(guān)愛與親情正需要藝術(shù)加以推動(dòng)。聆聽或演奏這部長曲，我們無法忘記小貝蒂唱出的那首悲傷的歌（第115至188小節(jié)）。它不僅屬于一個(gè)孩子，而是壓抑在眾多善良心靈中尋“愛”的心聲。作曲家用音樂傳達(dá)著某種信念，鼓勵(lì)人們即使有一線光明和希望也應(yīng)該努力爭取，讓生命之花璀璨綻放。在作曲家的心里，小貝蒂是個(gè)英雄。因?yàn)樗男闹谐錆M愛，并且為著愛的理想犧牲了自己的生命。樂曲悲劇性的結(jié)尾每每令人潸然淚下，為了賣火柴的小女孩，更為了我們自己。

曲集的最后一部作品是鋼琴音詩《鼓浪嶼》。這首鋼琴與樂隊(duì)合作的單樂章協(xié)奏曲完成于2006年，是作曲家近年來的代表作。樂曲采用變奏曲式，其中包含了主題和14個(gè)變奏段。或許，黃安倫在創(chuàng)作這長大的變奏曲時(shí)想到過巴赫和貝多芬，而他希望在音樂中表現(xiàn)的卻是對中國“琴島”的敬意，對故友的懷念。2001年11月27日，鼓浪嶼出生的著名鋼琴家許斐平不幸車禍身亡。作為生前摯友，黃安倫曾以《斐平是中國的、世界的》為題著文悼念。而這首鋼琴音詩《鼓浪嶼》，也可算是作曲家為亡友奉上的音樂禮贊。在樂章的主題部分，黃安倫再次將感懷與奮起的精神通過兩支旋律展現(xiàn)出來（分別在第11至17、第18至20小節(jié)）。它們成為全曲的靈魂，貫穿于作品始終。與一般變奏曲刻意標(biāo)榜變奏技巧的特征不同，黃安倫的變奏處理卻是因情而發(fā)。從第一變奏到第十四變奏，作曲家遵循著一條“繼往開來”的情感主線，所有的變奏段落都圍繞著這條主線循序進(jìn)行，從柔和、沉靜的鄉(xiāng)音獨(dú)語逐漸擴(kuò)展成振奮人心的鴻篇巨制。拆分、倒影、對比、并置等創(chuàng)作手法并未抹去主題本有的性格氣質(zhì)，反而在適當(dāng)?shù)乃俣炔季趾桶樽嗯阋r下得到發(fā)揚(yáng)。整首作品觀之，它哪里是對一方水土的鐘愛，而完全是作曲家對祖國母親的一片深情。黃安倫曾說，“作曲家那張桌子放在哪亦不重要，最重要的是他那顆心在哪兒。我的心在咱神舟大地，盡心用音樂讓愛充滿人間！”①

遍觀《黃安倫鋼琴作品新編》，筆者深深感到作曲家對創(chuàng)作具有中國氣派的當(dāng)代音樂抱有的堅(jiān)定信念。而這種信念的實(shí)質(zhì)本是和蕭友梅在70年前提倡的“國樂”思想一脈相承?！昂螢閲鴺?？曰：能表現(xiàn)現(xiàn)代中國人應(yīng)有之時(shí)代精神、思想與情感者，便是中國國樂。國樂之要點(diǎn)在于此種精神、思想與情感。至于如何表現(xiàn)，應(yīng)順應(yīng)時(shí)代與潮流，及音樂家個(gè)性之需要，不必限定用何種形式，何種樂器。”②1939年6月，蕭友梅先生在上海國立音樂?？茖W(xué)校編印的《林鐘》上發(fā)表了《復(fù)興國樂我見》，其中便有上述言論。時(shí)至今日，我們對“國樂”這個(gè)概念早已變得很隔膜。除了少數(shù)學(xué)問家的爭執(zhí)外，“國樂”如同塵封的舊話不再為大多數(shù)人所關(guān)注。在我們這個(gè)趨向全球化、市場化和城市化的時(shí)代里，音樂漸漸成了標(biāo)新立異、娛樂大眾的文化載體?！皣鴺贰敝械睦硐?、責(zé)任、榮譽(yù)和傳承之于當(dāng)代音樂潮流總是顯得落寞而不合時(shí)宜。一位仍舊秉承“國樂”精神的作曲家，也自然成了這個(gè)時(shí)代的獨(dú)行者。

對祖國的熱戀，加之純潔、真摯的博愛之情，成為這些鋼琴作品著力表現(xiàn)的精神實(shí)質(zhì)。黃安倫對藝術(shù)傳統(tǒng)的尊重，對音樂發(fā)展的責(zé)任符合了“國樂”的精神，也是我們這個(gè)時(shí)代稀缺的創(chuàng)作態(tài)度。我們承認(rèn)，藝術(shù)家的創(chuàng)造當(dāng)以弘揚(yáng)個(gè)性、銳意革新為目的。然而，如果每位作曲家的心中都能保有一份對祖國音樂發(fā)展的責(zé)任和信念，他就必然會(huì)將探索的視野投向歷史與傳統(tǒng)，從而避免了不自知的乏味和淺薄。1945年，馬思聰先生在《中國新音樂的方向》一文中寫道，“中國音樂正處在兩條或多條河流的交流點(diǎn)，我們似乎失去了原有的特性，不，它將因外來的影響，而變成一種更新鮮更具有特性的國樂。我們的‘國粹不會(huì)失去，反而令我們獲得更可寶貴的‘國粹……新中國的音樂不會(huì)是少數(shù)人的事，它是蘊(yùn)藏在四萬萬顆心里頭的一件事?！雹埸S安倫是這樣想的。他也必將沿著這樣的方向繼續(xù)自己的征程。

注釋：

①參見《長歌一曲天外來——黃安倫文集》 第219至220頁，加拿大安省華人音樂協(xié)會(huì)2006年出版。

②參見《蕭友梅全集》（第一卷）第736頁，上海音樂學(xué)院出版社2004年出版。

③參見《居高聲自遠(yuǎn)》第33頁，百花文藝出版社2008年出版。