錢乃榮

這是一種活在民間的文藝，可能是下里巴人，但是今日的俗，可能即明日的雅。我們應(yīng)懂得“雅從俗來”的道理。

周立波的海派清口，臺上妙語橫生，臺下笑聲不斷?？此谋硌荩幸环N耳目一新的感覺。久違了，那種搔到上海人心中癢處的會心感受，那種海派文化的“吃咖啡”的醇厚風(fēng)味……

滑稽回歸它的本性來了。它的積極參與現(xiàn)實，它的貼近民情，它的地域文化出彩的語言，它的出自娛樂開心而廣采民間素材的新鮮，它的調(diào)動話語幽默諷刺的戰(zhàn)斗力。

“下里巴人”和“陽春白雪”

從現(xiàn)實出發(fā)，從生活出發(fā)，從當(dāng)下出發(fā)，一句話，是說大眾關(guān)心的話題，將大眾的情緒表達(dá)出來，說直言真話，這是周立波“海派清口”得到接連不斷笑聲的源泉。

海派文化的一大特色，就是它主要的是大眾文化，而不是貴族文化。海派文化當(dāng)然也包容各種階層需求，但我們的文化主要是為平民大眾服務(wù)的。它的先進(jìn)性，就在于民眾的立場。因為只有人民，才是歷史前進(jìn)、文化發(fā)展的真正動力。

在大眾文藝中，藝術(shù)才華是重要的，但更重要的是切近大眾的痛癢。在海派文化中，“下里巴人”比“陽春白雪”更為需要。我們就是缺少這些民眾中的俗文化。而趙本山、郭德綱、周立波就是代表著這些受民眾歡迎的通俗文化。地方戲曲本來就屬于群眾的娛樂，如果我們考察地方戲曲的發(fā)展過程，大約現(xiàn)在人們所推崇的老一輩藝術(shù)表演家們，都有過草根演出在底層滾打的經(jīng)歷。我們最好的態(tài)度是形成一種寬松的環(huán)境，養(yǎng)成深厚的民間文藝的風(fēng)氣。民間社會應(yīng)該具有一種包容性和自在性。開始時候，格調(diào)可能低一點，表演可能差一點，如果是敬業(yè)的民間藝術(shù)家就可能為群眾所歡迎，藝術(shù)的流派，唱腔的風(fēng)格，也是在群眾的選擇中慢慢形成的。

這是一種活在民間的文藝，可能是下里巴人，但是今日的俗，可能即明日的雅。我們應(yīng)懂得“雅從俗來”的道理。

在大眾的文藝欣賞中，就像周立波表演的那樣，不需要人物的拔高，不需要那么多的裝模作樣的好人好事和說教公式以及主題先行。當(dāng)說唱磨光了棱角，不疼不癢，怕觸痛處，盡在框框中找幽默，這樣的文化，哪能博得群眾會心的一笑？

什么叫高雅，什么叫低俗，沒有細(xì)則可供劃界和遵循，人們則見智見仁，就像人們看《紅樓夢》中種種描寫。有人說網(wǎng)絡(luò)流行歌“老婆老婆我愛你”太低俗，那么弄得國家大亂的《長生殿》里的愛情就雅嗎？君子喜歡雅文化，盡可以自己去欣賞提倡，但是不要去抹殺俗文化。文化生于草莽，常常會死于廟堂，起源于草根的文藝自然生機(jī)勃勃，自然帶有俗氣，然為百姓喜聞樂見，這是小沈陽走紅的緣由。趙本山的劉老根大舞臺受到人民真正的歡迎，全國有著那么多的農(nóng)民，“二人轉(zhuǎn)”代表著通俗活潑的農(nóng)民文化，它能夠過黃河過長江走紅，在粉絲和群眾的歡呼聲中不斷成熟升華。有些自命精英的人不買他們的賬，然大眾文化卻活在大眾中。

建樹文化不易，維護(hù)文化繁榮氛圍更是不易，文化是很易破碎的東西。找點茬容易，呵護(hù)它成長難。

“大蒜”和“咖啡”

在周立波說“我為財狂”節(jié)目（有10％的外地觀眾）時，臺下多次高呼希望他用上海話講，可見他的上?，F(xiàn)實和上海語料，只有用上海話才能表達(dá)得淋漓盡致，聽眾才感覺更舒服。這與市民審美趣味有關(guān)，海派文化在上海民間仍有深厚的土壤。

我還是認(rèn)為周先生的“海派清口”也屬于上海開埠以后在都市化進(jìn)程中發(fā)端和很快成熟起來的都市滑稽戲。滑稽戲長于體現(xiàn)表演者的即興自由發(fā)揮，使受眾接受即興性的快感，形成了精神上瞬間發(fā)散性的歡愉。

滑稽戲在初創(chuàng)以后，一直廣受市民的喜愛。開始很有生氣的戲目也表演生活的原生態(tài)。早在上海誕生的第一個“游戲場”（南京路的樓外樓）開辦時，就有那種含有時事、迅速表現(xiàn)社會生活而帶滑稽的演唱。如當(dāng)時頗有名氣的鄭少賡自嘆苦經(jīng)式單人演唱：“一位鄭少賡真可憐，兩腳跑得生老繭，三餐常拿大餅替，四季衣衫勿連牽，五龍日升樓拿白茶吃，六親無靠苦黃連，七日一個禮拜日腳真難過，八字生來顛倒顛，九九歸原嘸辦法，只好十字街頭去討銅鈿。” 喜怒哀樂，皆成文章，因此活躍?，F(xiàn)今周立波先生重新拾起老滑稽的好傳統(tǒng)，演說時事，聯(lián)系百姓生活，諷刺批判自如，與娛樂對象當(dāng)下交流互動。

群眾化的語言，發(fā)揮地域文化的長處，這是周立波逗出接連不斷笑聲的堅實基礎(chǔ)。在本土的平民的言語中，融化著世俗精神、平民意識和真性情。方言語匯的豐富性和描繪事物動作的細(xì)膩性尤其適合于喜劇，笑是一種群體參與的直覺感受，它離不開特定的民俗風(fēng)尚。周立波上海方言的熟練巧妙的運(yùn)用，細(xì)膩又深入，與上海人民的民俗和生活經(jīng)歷水乳交融。許多與特定社會的風(fēng)尚和思想有關(guān)的滑稽效果，是無法從一種語言翻譯成另一種語言的。

海派文化的另一個特點就是它的本土性。方言越土、越純、越地道，就越能體現(xiàn)其音韻美、鄉(xiāng)土美、風(fēng)格美，使喜劇的演出更火爆、更出彩、更成功。這種“地方風(fēng)味小吃”，能滿足人們尋新搜異、渴求刺激的獵奇心理，在觀看時產(chǎn)生一種聽覺感官的刺激愉悅，獲得一種無以言狀的心理滿足。所以大家趕來買票體驗這種與細(xì)節(jié)高度融合的上海俗語，歡快的觀賞情緒，將海派清口的演出推向一個又一個激動人心的高潮。

據(jù)周立波說，地域文化有“大蒜”和“咖啡”之別。這是一個比喻，不必想得太遠(yuǎn)。但是周立波是吃咖啡長大的，他自信他的清口是代表上海這個中西融合的都市海派文化則是無疑。周立波多次說他的海派清口只要上海民眾喜歡就是成功，這種將地域文化搞得精益求精的觀念無疑是有遠(yuǎn)見的。許多到現(xiàn)在還站得住的作品，都生根于地方文化的深層土壤中，因此有較強(qiáng)的生命力。即使是以普通話為載體的大量電影文學(xué)作品，實際上也滲透著深層的地方文化的底蘊(yùn)。像《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《冰山上的來客》、《劉三姐》、《阿詩瑪》等，還不都是嗎？《白毛女》音樂以河北方言中形成的《小白菜》為基調(diào)，《洪湖赤衛(wèi)隊》中動聽的歌來自湖楚民俗文化，《江姐》中融入了激越的川北號子唱腔才如此優(yōu)美?！秳⑷恪返纫彩墙⒃诓煌纳贁?shù)民族民歌語言和方言的基礎(chǔ)上的。這些劇目傳出的是中華民族各地不同的風(fēng)情，因此強(qiáng)大。過去的越劇《紅樓夢》，如今的粵語流行歌，做得精致自然會突破語言的界限，走遍全國各地。

越是植根于本地沃土的文化，越能在世界上走得遠(yuǎn)。那是因為文化越是本土，就越是擁有細(xì)致入微的鄉(xiāng)情民俗異彩，就越是貼近本真，其語言和文化形態(tài)中便蘊(yùn)含著人類人性中共通的精髓。這種普遍價值和真切感受是譜在各地民俗符號深處的，不是依靠浮在表面的大道理說得出來的；是在母語方言中自然流露的，卻往往不存在于公約數(shù)化的、流于膚淺空洞的殿堂文化中。

諷刺和創(chuàng)新

喜劇的靈魂是其幽默和諷刺精神。周立波的海派清口給人的感覺，是回到了滑稽戲初創(chuàng)時期的生龍活虎，拾回了喜劇幽默諷刺的靈魂。這是對于說教對于歌德習(xí)慣的沖擊，是面對現(xiàn)實面對生活的重新回歸。

要諷刺，就要得罪人，喜劇是一門得罪人的藝術(shù)。但它又是一門娛樂，人們都應(yīng)以一種娛樂的心態(tài)去接受喜劇。

諷刺喜劇，就是要把丑惡撕給你看，讓人們感受到大笑之下的沉重。

好的滑稽劇，可以在嘲笑了丑陋，給丑行看一看自己面貌的同時，使人類自身的弊端得到改正，使自己在精神上超越。出于這種動機(jī)而創(chuàng)造的喜劇之所以能令人發(fā)笑，因為它可以給觀眾以倫理的滿足。因此，詼諧的獨白，丑化的動作，荒誕的手法，都是必要的，要表現(xiàn)的是對人生的嚴(yán)峻看法和態(tài)度。

我們告別了“上綱上線”30年，但是在有的人的頭腦里，這種慣性依然沒有停。如果20年代鄭少賡的那些百姓中常會聽到的“嘆苦經(jīng)”放到現(xiàn)在來唱，遇上當(dāng)今的有些“批評家”，經(jīng)得起他們的“上綱上線”嗎？如果他們將娛樂用上社論標(biāo)準(zhǔn)，吃得消嗎？

夸張、聯(lián)想的運(yùn)用，想象的豐富，是喜劇的一大特色。對于一種夸張搞笑強(qiáng)調(diào)趣味的藝術(shù)，我們不能像做學(xué)術(shù)論文平面幾何那樣求證它。

讓老外見識了中國人幽默的黃西，在美國甩開他的語言魅力，連開富蘭克林的玩笑，他說：“一個民族如果能開自己的玩笑，嘲諷重要人物與社會政治生活，這個民族才算成熟?！?/p>

開闊胸襟，在這文化并不可觀的春天，小心呵護(hù)自己的語言文化，讓人們覺悟我們的地域語言和文化原來是如此活潑和偉大，而不要動輒說人家“文化不正確”、“沒有文化”。

比喻就是比喻，夸張就是夸張，想象就是想象，搞笑就是搞笑，不能深究，不能當(dāng)它社論或?qū)W術(shù)論文。比如周立波說，中學(xué)里就是像他那樣的調(diào)皮的什么都列中等的學(xué)生，現(xiàn)在反而都有了成就，那些學(xué)習(xí)委員和班長，現(xiàn)今就只好在門口炒票子。筆者過去就當(dāng)過學(xué)習(xí)委員和班長，但我不會去對號入座。又如他說“有本事個人儕蠻妖怪個，勿大正常個”，他是在一個特定的話題下說的，不能斷章取義。首先得想想，他那個包袱要表達(dá)的是什么深層意義，言下之意實際上都很明白?！奥犜捯犚簟?，對“拿伊做脫”一段，也應(yīng)作如是觀。

文藝批評要做得大氣一點，要提倡海派的開闊胸襟。搞笑就是搞笑，最怕是上綱上線；諷刺就是諷刺，可以不留情面，諷刺一旦遇上求全責(zé)備，一定要四平八穩(wěn)，照顧各種利益，便只得無處藏身，只好認(rèn)輸，即使是魯迅，也只好擱筆。

就像周立波所說的，一個人要有想象，大家沒有想象，國家也就沒有想象。有想象了，才有創(chuàng)新。沒有批評現(xiàn)實的精神，哪來的創(chuàng)新？老調(diào)的重復(fù)，是滑稽戲的異化。如果老是上演名劇《七十二家房客》，而且永遠(yuǎn)是六七十年前的七十二家，而不是20年前的七十二家，老百姓為什么要來買你的票呢？《七十二家房客》在60年前誕生時，也是諷刺當(dāng)時的現(xiàn)實。難道我們現(xiàn)實生活里中的弊病，不去及時地刺它一下，還要像看《七十二家房客》那樣，過了幾十年再來批評諷刺嗎？

面對現(xiàn)實，表現(xiàn)社會，取材當(dāng)今，幽它一默，以至嘲諷，如周立波開涮磁懸浮，調(diào)侃2008年的股市及其救市，這樣的諷刺才有振聾發(fā)聵的意義，才是創(chuàng)新。這樣的不斷創(chuàng)新，就自然帶來臺下不停的呼應(yīng)，陣陣笑聲。

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的成功，也是奠定在深厚的群眾基礎(chǔ)上的，那是當(dāng)年越劇和《梁?！访耖g題材風(fēng)靡流行的氛圍，那是西洋音樂尋求創(chuàng)新的民族化的結(jié)果。如果1958年創(chuàng)作時，定了“大煉鋼鐵”的題目，這個傳世之作，也就沒有了。然而，那是上海海派文藝十分發(fā)達(dá)的時候，成批的優(yōu)秀戲曲新作涌現(xiàn)，滬劇名家大會串的《雷雨》，越劇《紅樓夢》，都是這些劇種的“一只鼎”，是創(chuàng)新，是突破，與音樂小提琴《梁祝》一起，都是1959年國慶十周年的獻(xiàn)禮作品，其盛況可見。如果當(dāng)年不是拿出這些創(chuàng)新的作品出來，而是拿一出1909年的戲來作上海之春的開場演出，人們心里會有什么感受呢？

事實證明，滑稽戲要不斷緊跟時代的脈搏反映現(xiàn)實，才會有熱烈的觀眾——尤其是年輕觀眾，才會使我們的劇場重興。有的人動輒要流芳百世，一碰就要里程碑作品，有多少？你現(xiàn)在有嗎？他們有的是脫離群眾的“工程文化”，排起來要大排場，票子得派發(fā)奉送，送了人家也不去看。有人說，不斷創(chuàng)新的藝術(shù)只會轟動一時，很快就會成為過眼煙云，不是陽春白雪。為什么要回避現(xiàn)實而去求流芳百世？事實也不盡然，《阿Q正傳》中也有不少民間戲劇性的元素，寫的是20世紀(jì)初的事情，諷刺了那時的人，但它永不過時。

唯一不足的是，覺得周立波還有點舊，還望年輕的一輩中再冒出一些“冒險家”來，用網(wǎng)絡(luò)短信時代的更雷人的上海民間流行語，演繹出貼近他們生活情趣的更現(xiàn)代有趣的“海派清口”和雙人“獨角戲”來。戲劇有了青年的熱情參與，才會有像流行歌曲、超女快男的場子上那樣的青春火爆。

我還擔(dān)心單人連續(xù)演出的清口太吃力，對個人的要求太高。除了保持這種形式的優(yōu)勢之外，建議就從周先生開始，也搞點雙人獨角戲和小品?！?/p>