劉國(guó)兵

摘要：本文以闡釋學(xué)理論為基礎(chǔ)，利用斯坦納的闡釋學(xué)理論分析模型對(duì)影視翻譯中譯者的主體性進(jìn)行分析，認(rèn)為譯者對(duì)作品的闡釋、譯文的措詞、翻譯策略的確定以及語(yǔ)言層面的文化補(bǔ)償?shù)刃袨椋际亲g者主體性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué)；影視翻譯；主體性

一、 引言

大量外文原版電影的引入以及國(guó)內(nèi)電影的對(duì)外輸出，使得影視翻譯成為翻譯領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)不容忽視的重要方面。如何充分發(fā)揮譯者的主體性，有效提高影視翻譯質(zhì)量成為一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。隨著20世紀(jì)70年代西方哲學(xué)的語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向和90年代翻譯學(xué)的文化轉(zhuǎn)向，嚴(yán)格遵守“忠實(shí)性原則”的傳統(tǒng)翻譯觀受到質(zhì)疑，譯者的主體性研究開始受到中外譯學(xué)界的關(guān)注。影視翻譯作為翻譯工作的一部分，與一般翻譯有著共同之處，但影視語(yǔ)言是口語(yǔ)化極強(qiáng)的語(yǔ)言，在影視翻譯中如何充分發(fā)揮譯者的主體性就顯得尤為重要。

在傳統(tǒng)翻譯觀看來(lái)，翻譯者被視作“仆人”。與源語(yǔ)言作者相比，在整個(gè)過(guò)程中處于從屬地位，這與譯者在翻譯過(guò)程中所進(jìn)行的主體性活動(dòng)極不相符許鈞：“‘創(chuàng)造性叛逆和翻譯主體性的確立”，“中國(guó)翻譯”, 2003年第1期。。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我們已經(jīng)走出了文字對(duì)比的局限，把翻譯文本看做是融入譯者的主觀審美意向和歷史存在的一種藝術(shù)創(chuàng)造唐培：“從闡釋學(xué)視角探討譯者的主體性”，解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第6期。 ，由此我們必須面對(duì)和重視關(guān)于譯者主體性及其能動(dòng)空間的問(wèn)題。本文以斯坦納的闡釋學(xué)分析模型為基礎(chǔ)，試圖借助闡釋學(xué)理論來(lái)研究和探討影視翻譯過(guò)程中譯者主體性的問(wèn)題。

二、 主體研究的闡釋學(xué)視角

主體研究是一個(gè)帶有極強(qiáng)哲學(xué)和思辨色彩的研究領(lǐng)域，其理論框架必須搭建在哲學(xué)思辨的基礎(chǔ)之上。譯者主體性是一個(gè)包含多層次內(nèi)涵的復(fù)雜概念，主要體現(xiàn)在翻譯過(guò)程、譯者的譯入語(yǔ)文化意識(shí)和讀者意識(shí)、譯作與原作的互文關(guān)系、譯者、作者和讀者之間的主體間性關(guān)系等方面。這里我們選擇從翻譯過(guò)程方面來(lái)研究譯者主體性，因?yàn)榫唧w的翻譯過(guò)程不僅是翻譯活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，而且是譯者主體性表現(xiàn)最為顯著的層面。

闡釋學(xué)是哲學(xué)研究的一個(gè)分支和流派，被稱做“一門新的邊緣科學(xué)和指導(dǎo)社會(huì)科學(xué)研究的‘元理論”章國(guó)鋒：“伽達(dá)默爾——現(xiàn)代闡釋學(xué)之父”，北京日?qǐng)?bào)文藝周刊, 2002年3月24日。 ?，F(xiàn)代闡釋學(xué)是對(duì)意義和理解行為的研究，從古典闡釋學(xué)到現(xiàn)代闡釋學(xué)，無(wú)論理論和概念如何演變，其中心活動(dòng)都是圍繞語(yǔ)言展開的，即研究語(yǔ)言的文本、運(yùn)用語(yǔ)言理解文本、用另一種語(yǔ)言翻譯文本等等。因此，我們以闡釋學(xué)為研究視角，對(duì)影視翻譯過(guò)程中譯者的主體性進(jìn)行探討，其方法本身就具有一定的理論意義和實(shí)踐意義。

從其發(fā)展歷史來(lái)看，闡釋學(xué)主要經(jīng)歷了傳統(tǒng)闡釋學(xué)和現(xiàn)代闡釋學(xué)兩個(gè)主要發(fā)展階段陳厚誠(chéng)，王寧：《西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》，百花文藝出版社，2000年版，第120頁(yè)。。傳統(tǒng)闡釋學(xué)以施萊爾馬赫的浪漫主義理論和狄爾泰歷史理性批判理論為代表；現(xiàn)代闡釋學(xué)則以海德格爾和伽達(dá)默爾的闡釋本體論為核心。從施萊爾馬赫發(fā)展至伽達(dá)默爾，闡釋學(xué)已被認(rèn)為不是任何意義上的方法論，而是探究、理解和解釋現(xiàn)象的本質(zhì)特征以及它們得以發(fā)生的條件和普遍規(guī)律的獨(dú)立學(xué)科唐培：“從闡釋學(xué)視角探討譯者的主體性”，《 解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第6期。。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“一切翻譯已經(jīng)是闡釋，翻譯始終是解釋的過(guò)程。”伽達(dá)默爾：《哲學(xué)闡釋學(xué)》，上海譯文出版社，1994年版，第62頁(yè)。闡釋學(xué)作為一種探究意義的理解和解釋的理論，為翻譯研究提供了有效的理論視角。闡釋學(xué)認(rèn)為，所有的理解都完全是基于語(yǔ)言學(xué)的，因?yàn)椤霸谝磺嘘P(guān)于我們的知識(shí)和關(guān)于世界的知識(shí)中，我們總是早已被我們自己的語(yǔ)言所包容?！蓖希?9頁(yè)。嚴(yán)格意義上講，闡釋學(xué)研究的方向主要是針對(duì)作品的理解和解釋，而翻譯的實(shí)質(zhì)是以不同的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)同一思想，目標(biāo)是重現(xiàn)原文意義，因此可以說(shuō)翻譯首先是對(duì)原文思想內(nèi)容和表現(xiàn)方式的闡釋。夏寧：“論闡釋學(xué)的翻譯觀”，《語(yǔ)言與翻譯》，2000年第3期。海德格爾認(rèn)為所謂翻譯過(guò)程就是把事先理解的東西進(jìn)一步展開、分解，從而變成另外一種語(yǔ)言表現(xiàn)，而斯坦納則更明確地解釋了這種觀點(diǎn)。斯坦納是西方對(duì)翻譯過(guò)程進(jìn)行深入研究的著名學(xué)者，他在1975年出版的《通天塔之后》被譽(yù)為“里程碑式的著作”。在該書中，斯坦納詳細(xì)論述了以闡釋學(xué)為基礎(chǔ)的翻譯活動(dòng)的四個(gè)步驟：信賴、侵入、吸收和補(bǔ)償。信賴就是譯者相信原文是有意義的，而在理解和表達(dá)這種意義時(shí)，譯者的主觀因素不免“侵入”原文，“侵入”的目的便是“吸收”，但“吸收”過(guò)程中難免喪失譯語(yǔ)本色，因而“補(bǔ)償”就很必要。同上。在闡述譯者的譯文選擇問(wèn)題上，斯坦納建立了自己的分析模型，也就是著名的“理解先行結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō)(Fore-Structure of Understanding)，提出譯者或多或少，或左或右地“理解”了原文和原作者，形成了自己的“視野”；譯者用現(xiàn)在的語(yǔ)言把已經(jīng)理解為“自己的東西”表述出來(lái)；同時(shí)將原作者的視野吸納進(jìn)來(lái)，從而形成了新的文本，也就是譯本。這與伽達(dá)默爾的“視野融合”理論相一致。由此我們可以看出，闡釋學(xué)不僅能指導(dǎo)和幫助我們理解譯者在翻譯過(guò)程中發(fā)揮的主體性，而且能夠深化我們對(duì)整個(gè)翻譯過(guò)程的研究。

三、 影視語(yǔ)言的特點(diǎn)

由于影視作品是人們現(xiàn)實(shí)生活范式的一種再現(xiàn)，其語(yǔ)言具有鮮明的特點(diǎn)。國(guó)內(nèi)許多學(xué)者

曾對(duì)此問(wèn)題作過(guò)探討，具有代表性的有錢紹昌（2000）錢紹昌：“影視翻譯——翻譯園地中愈來(lái)愈重要的領(lǐng)域”，《中國(guó)翻譯》，2000年第1期。、樸哲浩（2007）樸哲浩：“論影視語(yǔ)言的特性”，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第1期。、張海鷗（2008）張海鷗：“譯者主體性在影視字幕翻譯中的體現(xiàn)”，《電影評(píng)介》，2008年第12期。等。概括起來(lái)，影視語(yǔ)言具有以下特點(diǎn)：（1）互補(bǔ)性。影視語(yǔ)言由畫面語(yǔ)言與人物語(yǔ)言兩部分組成；兩者合二為一構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。我們之所以稱其為“有機(jī)整體”，是因?yàn)楫嬅嬲Z(yǔ)言與人物語(yǔ)言結(jié)合為影視語(yǔ)言時(shí)，已經(jīng)互相成為各自的有機(jī)組成部分，形成了一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體。也就是說(shuō)，一部影視作品，如果除去人物語(yǔ)言部分，觀眾對(duì)整部作品的理解將會(huì)大打折扣，充其量也就是大致了解故事梗概，許多細(xì)節(jié)內(nèi)容無(wú)法弄清楚；如果抽出畫面語(yǔ)言部分，觀眾對(duì)整部作品的理解同樣不夠完整。從影視翻譯角度講，有些臺(tái)詞離開畫面是根本無(wú)法翻譯的。所以我們說(shuō)正是由于畫面語(yǔ)言與人物語(yǔ)言的互補(bǔ)性，使得影視翻譯工作者在翻譯過(guò)程中，不得不對(duì)影視畫面高度依賴。（2）瞬時(shí)性。同抒情性、敘事性等文學(xué)作品相比，我們對(duì)影視作品采取獨(dú)特的欣賞方式，即視聽兩覺并用。也就是說(shuō)，看畫面、聽聲音。而影視作品的傳播方式則決定了話語(yǔ)與畫面一閃而過(guò)，停留時(shí)間非常短暫。人物語(yǔ)言與畫面語(yǔ)言的這種瞬時(shí)性，要求影視語(yǔ)言一定要通俗易懂，盡量不要給觀眾制造理解障礙。所以，這也是在進(jìn)行影視翻譯時(shí)對(duì)譯者提出的一個(gè)基本要求。另外，作為大眾文化娛樂的一種形式，影視作品的這種本質(zhì)屬性也決定了其語(yǔ)言的通俗性。因?yàn)橹挥胁捎昧送ㄋ椎恼Z(yǔ)言，其受眾面才能更加廣泛，這也正符合電影運(yùn)營(yíng)商的原本理念。（3）簡(jiǎn)潔性。影視語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性特征是由諸多因素決定的。一是由于影視語(yǔ)言由畫面語(yǔ)言和人物語(yǔ)言兩部分構(gòu)成，情節(jié)中大量敘事任務(wù)由畫面語(yǔ)言承擔(dān)，相對(duì)減輕了人物語(yǔ)言的敘述任務(wù)。二是影視欣賞一般采用視聽并用的欣賞方式，而且又有瞬時(shí)性的特點(diǎn)，所以影視語(yǔ)言不能過(guò)于繁雜，否則必然影響欣賞效果。三是影視語(yǔ)言的通俗性決定了其簡(jiǎn)潔性的特點(diǎn)，通俗與簡(jiǎn)潔就像一枚硬幣的正反兩面，二者很難分開。（4）民族性。語(yǔ)言是區(qū)分不同民族的第一要素。任何一部影視作品，由于其創(chuàng)作者不同的文化背景，都會(huì)毫無(wú)例外地打上本民族的烙印。影視作品作為現(xiàn)實(shí)生活的一種直接再現(xiàn)形式，這種特征尤為明顯。根據(jù)不同情況，民族性可以表現(xiàn)在語(yǔ)音、詞匯、句法等方面。如何發(fā)揮譯者的主體性，有效地用譯語(yǔ)把原語(yǔ)的民族特色表現(xiàn)出來(lái)，這也是譯者在進(jìn)行影視翻譯時(shí)需要注意的一個(gè)問(wèn)題。（5）語(yǔ)言與時(shí)代的矛盾性。影視作品反映不同歷史時(shí)期社會(huì)生活的方方面面，這就決定不同影視劇所用的語(yǔ)言必然帶有時(shí)代性的特點(diǎn)。從影視翻譯角度講，時(shí)代性是不可忽視的影視語(yǔ)言特征之一。翻譯一部影視作品時(shí)，根據(jù)其題材類型，譯文應(yīng)體現(xiàn)出該作品的時(shí)代特征，這主要表現(xiàn)在詞匯方面。但是，譯者在力求體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)的同時(shí)，又不能拘泥于作品所反映的時(shí)代。這就是譯者在翻譯某些影視作品特別是一些歷史題材的作品時(shí)所面臨的語(yǔ)言和時(shí)代的矛盾性問(wèn)題。