賈磊磊

摘要：在人類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域，審美判斷是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、高低的主要依據(jù)，一部電影的審美取向是決定其藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵所在。所以，一部好電影首先要選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材，其次要確定與這個(gè)題材相適應(yīng)的敘述形式，并且在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中逐步建立個(gè)性化的影像風(fēng)格，最終創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學(xué)意境。為此，好電影的產(chǎn)生是一個(gè)從電影的思維領(lǐng)域到電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，從電影藝術(shù)的被表述層面到表述層面、從電影的藝術(shù)風(fēng)格向電影的美學(xué)意境逐級(jí)提升的漸進(jìn)過(guò)程。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；審美判斷；價(jià)值判斷；標(biāo)準(zhǔn)；美學(xué)分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J90－02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

正確地判斷什么是好電影，并不是一件隨心所欲的事，就像我們不能對(duì)一個(gè)人輕易做判斷一樣，對(duì)一部電影、一件藝術(shù)品我們也不能隨便地下定義。我們對(duì)美的判斷首先應(yīng)當(dāng)建立在一種正確的思想框架內(nèi)，即把我們對(duì)藝術(shù)作品的判斷置于一種適當(dāng)?shù)睦碚摲懂犞小拖裎覀冇^察微觀世界，必須借助顯微鏡才可以看清那里的真實(shí)現(xiàn)象一樣，我們要判斷一部電影的真實(shí)情況，也必須要把我們對(duì)電影的判斷確立在一種正確的價(jià)值體系內(nèi)，這樣才能夠客觀地判斷一部電影的優(yōu)劣，這是我們正確地判斷一部電影優(yōu)劣的邏輯前提。

一、趣味判斷不能取代價(jià)值判斷

一般來(lái)說(shuō)，我們對(duì)事物的判斷可以分為三種類(lèi)型：即事實(shí)判斷、趣味判斷和價(jià)值判斷(價(jià)值判斷里又包括審美判斷、道德判斷與歷史判斷三個(gè)方面)。

其一，事實(shí)判斷。

事實(shí)判斷以判斷事物的真?zhèn)螢槟康模@種判斷屬于科學(xué)命題，追溯的是事物的客觀本質(zhì)，尤其是在自然科學(xué)領(lǐng)域，不論是面對(duì)浩瀚無(wú)際的宇宙，還是難于窺見(jiàn)的微塵，人類(lèi)始終在探求物質(zhì)世界的真實(shí)存在方式，并且力圖從中得到符合事物發(fā)展規(guī)律的客觀真理。牛頓的萬(wàn)有引力定律，哥白尼的日心說(shuō)，都是建立在一系列確鑿無(wú)疑的事實(shí)判斷基礎(chǔ)上的科學(xué)公理。

其二，趣味判斷。

趣味判斷以判斷主體對(duì)事物的喜好為主旨，這類(lèi)判斷屬于主觀命題，涉及人們對(duì)于事物的個(gè)人好惡；并不指涉對(duì)于事物的價(jià)值判斷，正所謂“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”，所以，在這類(lèi)命題中并沒(méi)有對(duì)于事物的終極定義，也沒(méi)有放之四海而皆準(zhǔn)的普遍規(guī)律。

其三，價(jià)值判斷。

價(jià)值判斷以判斷事物的意義與價(jià)值為目的，是人類(lèi)整個(gè)文化體系中處于中心地位、具主導(dǎo)作用的價(jià)值取向，它集中體現(xiàn)了人們的終極理想，并且主導(dǎo)著人們?cè)谡?、社?huì)、倫理、審美、歷史領(lǐng)域?qū)τ谑欠?、善惡、美丑、正邪的判斷。價(jià)值判斷主要包括審美、道德、歷史三大領(lǐng)域：

審美判斷——以判斷事物的美丑為目的，這類(lèi)判斷屬于美學(xué)命題，追溯的是事物的審美屬性；在人類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域，審美判斷構(gòu)成了人們對(duì)于藝術(shù)評(píng)價(jià)的一系列核心命題，也是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、高低的主要方式，康德的《判斷力批判》是人類(lèi)研究審美判斷的經(jīng)典著述。

道德判斷——以判斷人的行為善惡為目的，這類(lèi)判斷屬于倫理命題，追溯的是人類(lèi)行為的道德意義。特別是在對(duì)人類(lèi)行為動(dòng)機(jī)的判斷方面，道德維度的引入使我們能夠更加全面地認(rèn)識(shí)人類(lèi)活動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，進(jìn)而能夠更加完整地理解社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在緣由，為正確制定人類(lèi)社會(huì)的管理方式提供可靠依據(jù)。

歷史判斷——以判斷人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力為目的，這類(lèi)判斷屬于社會(huì)命題，追溯的是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律。與道德判斷不同，歷史判斷更注重人類(lèi)行為給社會(huì)帶來(lái)的實(shí)際效果，注重主體在歷史進(jìn)程中所起到的重要作用。

根據(jù)以上的劃分我們可以看出對(duì)電影藝術(shù)優(yōu)劣的判斷自然屬于價(jià)值判斷的范疇?？赐暌徊侩娪?，我們常愛(ài)一起議論的是“這部影片好不好?”這種議論實(shí)質(zhì)上涉及藝術(shù)作品的價(jià)值論命題，即什么樣的影片才是一部好影片，同時(shí)還涉及到判斷一部影片的標(biāo)準(zhǔn)是什么?可是這個(gè)關(guān)于藝術(shù)作品價(jià)值判斷的命題，在我們的討論中經(jīng)常會(huì)被一個(gè)趣味性的命題所取代，即“這部影片我喜歡不喜歡，”進(jìn)而又引申為我們不喜歡的電影就不是好的電影，而那些自己喜歡的電影就是好電影這樣一個(gè)潛在的邏輯判斷。這就是說(shuō)，我們?cè)谂袛嘁徊坑捌缓玫臅r(shí)候，經(jīng)常是以我們不喜歡作為理由，即以個(gè)人的主觀好惡為依據(jù)來(lái)判斷一部影片，這樣做就把藝術(shù)的趣味判斷置于藝術(shù)的審美判斷之上、并以個(gè)人的趣味判斷取代了對(duì)藝術(shù)的價(jià)值原則。

對(duì)一部影片，假如說(shuō)自己不喜歡，這是人之常情，各人有各人的欣賞習(xí)慣、各人有各人的審美情趣，這是無(wú)須爭(zhēng)辯的選擇自由。但你不能因?yàn)槟銈€(gè)人不喜歡就說(shuō)它不好，因?yàn)檫@就等于把個(gè)人的趣味判斷凌駕于藝術(shù)的批評(píng)準(zhǔn)則之上——最起碼是用個(gè)人的趣味標(biāo)準(zhǔn)取代了藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)楹脡?、美丑、善惡都是一種價(jià)值判斷。我們不能因?yàn)橐粋€(gè)農(nóng)民的家里掛了一幅年畫(huà)就說(shuō)他錯(cuò)了，同樣也不能因?yàn)橐晃唤淌诘募依飹炝艘环彤?huà)就說(shuō)他對(duì)了。這里沒(méi)有什么是非、對(duì)錯(cuò)、好壞之分，有的只是人的審美趣味的不同，鑒賞習(xí)慣的差異。

所以，當(dāng)我們以個(gè)人的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)作品下定義時(shí)就犯了一個(gè)“范疇性的錯(cuò)誤”，即把一個(gè)不屬于該范疇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引入到這個(gè)范疇中來(lái)，把兩種不同范疇的判斷混為一談了?？偠灾覀儾荒芤?yàn)槲覀冏约翰幌矚g一種藝術(shù)作品就說(shuō)它不好，同理，也不能因?yàn)槲覀儌€(gè)人喜歡一部作品就說(shuō)它好，因?yàn)閰^(qū)別一部電影的好壞，其中有一定的價(jià)值尺度，在馬克思主義藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中，這個(gè)價(jià)值尺度就是藝術(shù)作品的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)，而這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)的確立又常常不是由個(gè)人的欣賞趣味來(lái)決定的。固然，我們也不能把個(gè)人的審美趣味和藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)截然對(duì)立起來(lái)，好像那些越?jīng)]有觀賞趣味的藝術(shù)作品就越好，越被人看不懂的藝術(shù)就越高明。我們?cè)诖怂鶑?qiáng)調(diào)的是：個(gè)人的審美趣味不能取代藝術(shù)批評(píng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

那么，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何判斷一部電影的優(yōu)劣、高低呢?易言之，一部出色的影片應(yīng)當(dāng)具備哪些基本特征呢?

二、選擇適合電影表現(xiàn)的故事題材

一種特定的藝術(shù)語(yǔ)言，必然有一種最適合它的表現(xiàn)題材，同時(shí)也有它最不適合表現(xiàn)的藝術(shù)禁地。什么內(nèi)容可以“入詩(shī)”、什么內(nèi)容不可以“入詩(shī)”；什么景物可以“入畫(huà)”、什么景物不可以“入畫(huà)”；什么題材可以“進(jìn)入”電影，什么題材不可以“進(jìn)入”電影?很多情況下，這都是由藝術(shù)作品自身的物質(zhì)載體所決定的，是由藝術(shù)形式本身的審美屬性決定的。所以，恰當(dāng)選擇一部電影的表現(xiàn)題材，充分發(fā)揮電影藝術(shù)自身的優(yōu)勢(shì)是一部電影成功的關(guān)鍵，當(dāng)然，一部?jī)?yōu)秀的電影有別于平凡電影之處，也在于它“能夠克服媒體的局限，有效地處理主題。”。不過(guò)，這種特例并不適于作為一種普遍規(guī)律來(lái)推廣。

普多夫金說(shuō)“每一種藝術(shù)首先必須有素材，其次是構(gòu)成這種素材的方法，而這方法必須特別適合于這種藝術(shù)。音樂(lè)家是以音響和旋律作為素材，按時(shí)間把它們組織起來(lái)。畫(huà)家的素材是顏色，在畫(huà)布上按空間把顏色配合起來(lái)”。從電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的相互

關(guān)系上看，電影是一種“放大”的藝術(shù)，電視則是一種“縮小”的藝術(shù)。電視通過(guò)屏幕更適合于表現(xiàn)家庭倫理和世俗生活。電影這種“放大”的美學(xué)品格具有某種天然的史詩(shī)性，它對(duì)民族、國(guó)家、社會(huì)這些宏大敘事主題的描述形成了它特定的歷史傳統(tǒng)：《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《十誡》、《賓虛》、《攻克柏林》、《解放》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《大進(jìn)軍》、《太行山上》……電影在展現(xiàn)這些波瀾壯闊的歷史圖景時(shí)，具有其它藝術(shù)無(wú)法比擬的視聽(tīng)表現(xiàn)力，它的放映環(huán)境能夠達(dá)到一種震撼人心的藝術(shù)效果。而電視的美學(xué)品格則更具有某種“家庭色彩”，更適于為一個(gè)家庭的生活“立傳”。有時(shí)觀眾打開(kāi)電視時(shí)就像是打開(kāi)了一扇觀察生活的窗戶，各種各樣的世態(tài)在你的窗前輪流上演；大街上形形色色的路人在你窗前依次展現(xiàn)。固然，在題材上電影與電視也很難劃清絕對(duì)的界限，但總體而言，電影更適于表現(xiàn)國(guó)家性的命題，而電視則更適于表現(xiàn)家庭性的命題。可見(jiàn)，好電影的前提是選好電影藝術(shù)的表現(xiàn)題材。希區(qū)柯克曾經(jīng)拒絕將陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)《罪與罰》改編成電影，就是因?yàn)樗J(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)并不適合拍電影，最起碼那種故事線索繁雜、情節(jié)結(jié)構(gòu)交錯(cuò)、人物形象眾多的小說(shuō)很難用一部電影的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)。

藝術(shù)的表現(xiàn)題材通常會(huì)對(duì)作品的審美價(jià)值起到至關(guān)重要的“引領(lǐng)”作用，反之，不適于電影表現(xiàn)的文學(xué)題材則會(huì)對(duì)電影的審美價(jià)值起到減損作用。我們知道，王朔引發(fā)的“調(diào)侃喜劇”是20世紀(jì)90年代中國(guó)電影界令人矚目的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。從電影藝術(shù)自身的角度上看，王朔的作品其實(shí)并不適合于改編成電影。這首先是因?yàn)樗男≌f(shuō)在結(jié)構(gòu)上過(guò)于隨意，往往不能形成電影所需要的戲劇性矛盾沖突和連鎖式敘事情節(jié)；其次，他的作品人物語(yǔ)言的力量時(shí)常會(huì)大于故事情節(jié)的力量，這種機(jī)巧的對(duì)白如果原汁原味地搬進(jìn)電影，勢(shì)必會(huì)吞噬電影的視覺(jué)表現(xiàn)力，使影片成為“銀幕上的話劇”而喪失影像的藝術(shù)魅力。盡管王朔的作品是一而再、再而三地被搬上銀幕，但是，電影的藝術(shù)效果遠(yuǎn)不如在電視劇方面顯著，就是因?yàn)橥跛沸≌f(shuō)本身大量的語(yǔ)言敘述并不適合于改編成電影。而對(duì)于特別注重臺(tái)詞、注重近景表現(xiàn)形式的電視劇，王朔作品卻一度風(fēng)行。

所以，在一個(gè)領(lǐng)域流行的作品，到另一個(gè)領(lǐng)域并不一定流行，這是因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)媒介對(duì)于它的表現(xiàn)范圍與對(duì)象本身就有一種天然的取舍。在電影批評(píng)視野內(nèi)衡量一部電影的優(yōu)劣首先必須要看它是否選對(duì)了表現(xiàn)的對(duì)象，然后再看導(dǎo)演將“視與聽(tīng)的知覺(jué)元素如何精彩地組織以傳遞意義”當(dāng)然，這并不是說(shuō)電影只能夠表現(xiàn)重大歷史題材、表現(xiàn)革命史詩(shī)、表現(xiàn)國(guó)家命題，電影其實(shí)同樣可以講述個(gè)人化的故事，只是這種講述應(yīng)當(dāng)與文學(xué)的講述有根本性的不同，因?yàn)殡娪爱吘故窃谝粋€(gè)90分鐘的時(shí)間范圍里、在一個(gè)銀幕空間的表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)來(lái)展開(kāi)敘事，對(duì)于任何進(jìn)入這種時(shí)空條件之內(nèi)的故事題材，必須要考慮到其是否適合用電影的方式來(lái)講述。

三、確定適合故事內(nèi)容的表現(xiàn)形式

一部藝術(shù)作品的意義，不僅來(lái)自于它所表述的內(nèi)容，同樣也來(lái)自于它所采取的表現(xiàn)形式、來(lái)自用一種什么樣的角度來(lái)把表現(xiàn)的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)。在電影史上那些真正被稱為電影藝術(shù)大師的人，他們的作品之所以名垂史冊(cè)，有時(shí)并不是因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)的題材是何等重要，而是因?yàn)樗麄儗?duì)這些題材所采用的表達(dá)方式具有一種獨(dú)特的審美意義。在世界電影史上，有許多導(dǎo)演拍攝過(guò)人的夢(mèng)境，只有伯格曼在《野草莓》中創(chuàng)造了對(duì)夢(mèng)幻的全新表現(xiàn)方式。在這部影片中時(shí)間與空間是一個(gè)完全主觀化的世界，它沒(méi)有現(xiàn)實(shí)世界中那種不可更改的鐵律，時(shí)間和空間成了可以隨意擺弄的魔方。它不受理性、邏輯、次序的束縛，更不受地域、年代的限制。它有時(shí)是千奇百怪的幻境、有時(shí)是人神同駐的荒原、有時(shí)是空虛孤寂的街市、有時(shí)是瘟疫肆虐、尸骨橫呈的原野。更有意味的是伯格曼在《野草莓》中把夢(mèng)者自我與夢(mèng)中的人物同時(shí)置于一個(gè)時(shí)空畫(huà)面之中，埃薩克居然能夠躲在昏暗的走廊里看著他的姐妹們?cè)诓蛷d里祝賀生日、贈(zèng)送禮物，伯格曼就是這樣把夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在并列地呈現(xiàn)在一個(gè)鏡頭之中，在其他題材的影片中，這種處理方式可能會(huì)顯得荒誕可笑，但在伯格曼的影片中卻顯示出獨(dú)特的魅力。

一種特定的電影表現(xiàn)題材，也會(huì)相應(yīng)地產(chǎn)生一種與之相適應(yīng)的經(jīng)典化語(yǔ)言表現(xiàn)形式。在許多驚險(xiǎn)樣式和戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片中，我們總能看到一種將兩個(gè)發(fā)生在不同空間的事件放在同一個(gè)時(shí)間軸線上交替表現(xiàn)的情境：如在影片《南征北戰(zhàn)》中解放軍的主力部隊(duì)與國(guó)民黨軍隊(duì)一個(gè)從北面、一個(gè)從南面共同搶占摩天嶺的場(chǎng)面；在影片《董存瑞》中解放軍發(fā)起總攻的沖鋒與董存瑞舍身炸碉堡的英雄壯舉同時(shí)表現(xiàn)的情景……這種把同一時(shí)間單位內(nèi)發(fā)生的事件根據(jù)影片的劇情相互聯(lián)系起來(lái)的剪輯方法——平行蒙太奇，正是格里菲斯對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作的驚世之作《一個(gè)國(guó)家的誕生》就以這種平行剪輯的手法，把處于險(xiǎn)境中的卡梅隆家族、黑人的圍攻和馬隊(duì)的營(yíng)救組合在一個(gè)敘事鏈條中，這種平行交替敘事方法釀成了極度緊張的戲劇性氣氛，獲得了極佳的觀賞效果，它就像一個(gè)花環(huán)，永遠(yuǎn)地掛在了格里菲斯的脖子上，盡管它時(shí)常被人摘去，為不同的影片增光添彩，但它的榮譽(yù)則永遠(yuǎn)屬于格里菲斯。格里菲斯難道僅僅創(chuàng)造了一種簡(jiǎn)單的電影剪輯手段嗎?不是，他創(chuàng)作了一種將電影藝術(shù)的表述內(nèi)容與表現(xiàn)方式完美結(jié)合的經(jīng)典模式。

杰出的電影導(dǎo)演都不會(huì)滿足于把影像的空間僅僅作為一個(gè)簡(jiǎn)單的表演場(chǎng)所，他們總是在追求空間自身所具有的多重意義，尤其是它超越了現(xiàn)實(shí)環(huán)境之外的審美意義。因?yàn)橛跋竦目臻g意義，既體現(xiàn)在影像表現(xiàn)的題材(內(nèi)容)層面，還體現(xiàn)在影像表現(xiàn)的方式(形式)層面。在世界電影史上被稱為“和平主義的史詩(shī)性傳記片”的《甘地》在1982年第55屆奧斯卡評(píng)選中得到11項(xiàng)提名，最終榮獲8項(xiàng)大獎(jiǎng)(最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原著劇本、最佳攝影、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì)、最佳剪輯)這是年近六句的制片人兼導(dǎo)演理查德·阿頓伯羅的夢(mèng)想，是他20年的嘔心瀝血之作。由于影片的敘事主體是反暴力主義和反殖民主義的，從這個(gè)意義上講，對(duì)暴力的處理方式是這部電影敘事的核心內(nèi)容。換句話說(shuō)，如果我們?cè)谶@部影片中看到的暴力呈現(xiàn)方式是對(duì)暴力的渲染、對(duì)暴力的贊譽(yù)，那么這部描寫(xiě)甘地的電影就會(huì)違背甘地本人“非暴力主義”的偉大理想。但是這樣一部影片又不能不表現(xiàn)英國(guó)殖民統(tǒng)治對(duì)印度人的血腥暴力行為，為此，暴力的呈現(xiàn)方式就成為我們衡量這部電影成敗優(yōu)劣的一個(gè)重要尺度。導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)了英國(guó)殖民統(tǒng)治者對(duì)正在集會(huì)的印度平民進(jìn)行殺戮的場(chǎng)面。攝影機(jī)為我們提供的觀看角度是一個(gè)客觀的、記錄性的、具有歷史感的視點(diǎn)。攝影機(jī)提供的視點(diǎn)是一個(gè)拒絕與英國(guó)人的視點(diǎn)相同的空間視點(diǎn)，這就是說(shuō)導(dǎo)演沒(méi)有把觀眾的視線放在與英國(guó)軍人的視線相重合的位置上，攝影機(jī)更多以俯視角度，從側(cè)面，有時(shí)甚至是從印度平民的角度觀看這場(chǎng)屠殺。這

種視線的分離使觀眾能夠站在一個(gè)相對(duì)客觀的位置觀看這場(chǎng)血腥屠殺。當(dāng)然，我們也看到了攝影機(jī)在急速地轉(zhuǎn)向，但這種驚恐、慌亂的視點(diǎn)并不是英國(guó)士兵的，它代表的是這場(chǎng)殺戮中印度平民的一種真實(shí)心態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種對(duì)暴力情境的表現(xiàn)本身就具有非暴力特點(diǎn)。導(dǎo)演不僅在表現(xiàn)內(nèi)容上“忠實(shí)”了甘地的非暴力主義的文化精神，而且也在表現(xiàn)形式上同樣“忠實(shí)”了甘地的人道主義理想。

可見(jiàn)，電影不同的表現(xiàn)內(nèi)容往往決定了其特定的表現(xiàn)方式。由于長(zhǎng)鏡頭能夠相對(duì)完整、客觀地再現(xiàn)時(shí)間過(guò)程和空間環(huán)境，使影片具有特定的紀(jì)實(shí)性和逼真感，所以倍受那些把紀(jì)實(shí)性視為電影本性的藝術(shù)家的青睞，直至建立了以長(zhǎng)鏡頭為中心的美學(xué)體系。長(zhǎng)鏡頭的優(yōu)勢(shì)不僅在于能夠從時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性逼近現(xiàn)實(shí)，而且還為藝術(shù)家提供廣闊的表現(xiàn)空間，為單個(gè)鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和變化提供了真實(shí)的環(huán)境。蘇聯(lián)影片《解放》、美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》都有許多由長(zhǎng)鏡頭組成的敘事段落，特別是在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和部隊(duì)開(kāi)進(jìn)的場(chǎng)面時(shí)，長(zhǎng)鏡頭由于具備對(duì)完整的時(shí)空環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)而被廣泛采用。固然，有些影片盡管沒(méi)有采用長(zhǎng)鏡頭但依然能夠體現(xiàn)出完整真實(shí)的空間形態(tài)，如影片《小兵張嘎》嘎子跟隨羅金保去游擊隊(duì)駐地一場(chǎng)戲中，他們一起走進(jìn)小茶館，穿過(guò)小院、拐入天井，推開(kāi)小門(mén)，翻過(guò)院墻(攝影機(jī)升起俯拍)，拐入墻角。這一系列的疾走、轉(zhuǎn)彎、上下，真實(shí)地展現(xiàn)了游擊隊(duì)神出鬼沒(méi)的戰(zhàn)術(shù)特點(diǎn)，也把在敵后開(kāi)展游擊戰(zhàn)的復(fù)雜斗爭(zhēng)環(huán)境呈現(xiàn)出來(lái)，在保持了影片時(shí)間上相對(duì)完整性的同時(shí)，也使空間上的一系列變化更具有現(xiàn)實(shí)感。

四、建構(gòu)獨(dú)特而完美的影像風(fēng)格

藝術(shù)是以其獨(dú)創(chuàng)性而著稱的。但是，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性必須與完美性相互統(tǒng)一，才能夠得到大家的認(rèn)可。通常認(rèn)為好電影是對(duì)于一系列藝術(shù)美學(xué)原則的忠實(shí)恪守，可是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)原則的反叛同樣也誕生了一批開(kāi)宗立派的新電影。如日本新浪潮的主將大島渚便是從反對(duì)松竹大船傳統(tǒng)開(kāi)始了他的電影生涯，“具體說(shuō)，大島渚的反對(duì)者姿態(tài)是從《愛(ài)與希望之街》中那個(gè)碩大的死鼠特寫(xiě)開(kāi)始的，這一特寫(xiě)觸痛了大船傳統(tǒng)的審美意識(shí)。日本新浪潮電影中便攜攝影機(jī)的使用、搖晃的長(zhǎng)鏡頭、沉悶的情緒、失敗的主人公都是對(duì)傳統(tǒng)電影觀念的強(qiáng)烈刺激，他們徹底否定了諸如穩(wěn)定構(gòu)圖法則、剪輯成規(guī)、抒情格調(diào)、和諧風(fēng)格等等一整套技術(shù)和觀念方面的不成文的規(guī)則系統(tǒng)?！?楊弋抒)大島渚的這一系列對(duì)傳統(tǒng)電影規(guī)則的改變，并沒(méi)有使他的電影成為失敗之作，反而成就了它們個(gè)性化的歷史地位。

電影藝術(shù)的歷史證明，電影的語(yǔ)言是一種沒(méi)有固定語(yǔ)法的藝術(shù)語(yǔ)言，沒(méi)有必須遵守的語(yǔ)法規(guī)則。希區(qū)柯克的影片《精神病患者》是舉世公認(rèn)的恐怖驚悚影片的經(jīng)典之作，影片描述了一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿于汽車(chē)旅館，卻在浴室中遭到精神分裂者謀殺的兇案。在影片“浴室謀殺”的整個(gè)敘事過(guò)程中，沒(méi)有一個(gè)直接呈現(xiàn)殺人的血腥鏡頭，沒(méi)有一個(gè)“白刀子進(jìn)，紅刀子出”的暴力場(chǎng)面。但是這個(gè)段落卻是世界恐怖驚悚電影的經(jīng)典。顯然，希區(qū)柯克并沒(méi)有采取一種標(biāo)準(zhǔn)化的方式來(lái)處理兇殺的場(chǎng)面，而是采取了一種希區(qū)柯克式的影像表現(xiàn)方式，他在視聽(tīng)語(yǔ)言的層面上竭力渲染了影片的恐怖氛圍，使一種極度影像化的恐怖情景“植入”到影片的故事內(nèi)容之中，進(jìn)而使希區(qū)柯克式的導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)性與趨于完美的電影表述形式相互整合，為世界電影留下了一個(gè)經(jīng)典化的驚悚美學(xué)的范例。

有許多風(fēng)格獨(dú)具的電影導(dǎo)演，他們的影片盡管題材不同，但卻始終能夠完美地表現(xiàn)自己個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。在世界電影史上，究竟有多少吃飯的情景已無(wú)法統(tǒng)計(jì)，但奧遜·威爾斯卻在《公民凱恩》中的餐桌上完成了一部凱恩夫婦情感的“盛衰史”。吃飯這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)成了表現(xiàn)凱恩與妻子愛(ài)米麗全部感情變化的特定場(chǎng)景。從餐桌上恩愛(ài)的言語(yǔ)、變成激烈的爭(zhēng)論，到敵視的沉默，凱恩看《問(wèn)事報(bào)》、愛(ài)米麗看《紀(jì)實(shí)報(bào)》，從吃飯時(shí)人物越來(lái)越單調(diào)的服裝，越來(lái)越少的鮮花，越來(lái)越疏遠(yuǎn)的空間距離，觀眾從餐桌上看到的是一對(duì)恩愛(ài)夫妻日漸淡漠的情感和不斷加深的內(nèi)心矛盾，奧遜·威爾斯就是這樣賦予了吃飯與眾不同的獨(dú)特意義，為世界電影史書(shū)寫(xiě)了一個(gè)獨(dú)特的“餐桌上的情感盛衰記”。在電影中也出現(xiàn)過(guò)不計(jì)其數(shù)的性與暴力的場(chǎng)面，但庫(kù)布里克在《發(fā)條橙》中卻以畸變的造型和對(duì)立的音樂(lè)，使現(xiàn)代的、殘暴的影像與古典、優(yōu)美的音樂(lè)同時(shí)出現(xiàn)在銀幕上，形成他獨(dú)樹(shù)一幟的后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格，使它成為世界影壇上的經(jīng)典段落。

電影的風(fēng)格化并不僅僅是指影片的故事情節(jié)而言，更重要的是導(dǎo)演對(duì)于影片影像的處理方式。在通常情況下，電影隨著劇情的發(fā)展，人物的情緒會(huì)越來(lái)越激烈，這時(shí)鏡頭剪輯會(huì)越來(lái)越快，而且鏡頭的景別也會(huì)越來(lái)越大(離人物越來(lái)越近)。例如《沉默的羔羊》中，在克拉麗斯·斯塔琳和漢尼拔·萊克特之間以正／反拍鏡頭展現(xiàn)的對(duì)話，當(dāng)他們的對(duì)話變得越來(lái)越緊張時(shí)，攝影機(jī)的鏡頭離角色的距離便越來(lái)越近，使觀眾感受到女警官的處境越來(lái)越危險(xiǎn)。與此同時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始移動(dòng)，直到人物都直接看著鏡頭。大衛(wèi)·波德維爾的話是有道理的，他說(shuō)：“在藝術(shù)中，并不存在所有藝術(shù)家都必須遵循的絕對(duì)的形式原則。藝術(shù)品是文化產(chǎn)品，因此許多藝術(shù)形式的原則都是慣例問(wèn)題。我們已經(jīng)看到了不同的類(lèi)型片可以有截然不同的表現(xiàn)程式。一部西部片并不能因其未遵循恐怖片的原則而就被認(rèn)為是錯(cuò)誤的。藝術(shù)家遵循或違反的是慣例，而不是法則(laws)?！敝袊?guó)電影也會(huì)出現(xiàn)這種根據(jù)慣例來(lái)拍攝的電影，比如影片《董存瑞》，在表現(xiàn)董存瑞舍身炸碉堡的情節(jié)時(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有采取固定的景別和鏡頭來(lái)表現(xiàn)董存瑞的英雄壯舉，而是以不斷擴(kuò)大的鏡頭景別來(lái)表現(xiàn)董存瑞托起炸藥包、炸掉敵軍碉堡的整個(gè)過(guò)程。在這個(gè)敘事過(guò)程中，人物行為的英雄感是通過(guò)越來(lái)越大的鏡頭景別凸現(xiàn)出來(lái)的，這種風(fēng)格化的電影表現(xiàn)方式雖然不能說(shuō)都是這部影片的獨(dú)創(chuàng)，但確實(shí)是一種電影美學(xué)的經(jīng)典范例。

對(duì)于杰出的電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，銀幕上創(chuàng)造的并不只是故事的情節(jié)意義，比情節(jié)更重要、更豐富的還有電影的美學(xué)意義，這種美學(xué)意義其實(shí)就是電影藝術(shù)風(fēng)格。在《阿拉伯的勞倫斯》中導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩以開(kāi)闊的大遠(yuǎn)景表現(xiàn)了勞倫斯騎著駱駝在浩瀚起伏的沙漠中緩緩前行的情景，整個(gè)銀幕宛若一幅雄渾壯美的流動(dòng)繪畫(huà)；大衛(wèi)·里恩還用望遠(yuǎn)鏡頭展示了阿拉伯人的駱駝部隊(duì)在沙漠中開(kāi)進(jìn)的場(chǎng)面，其情景之壯闊、氣勢(shì)之恢宏令我們贊嘆不已。這些獨(dú)特的情景使這部影片呈現(xiàn)出一種非同一般的美學(xué)風(fēng)格。有些導(dǎo)演甚至在表現(xiàn)的題材、內(nèi)容上存在著這樣或那樣的問(wèn)題，但是他們所創(chuàng)造的獨(dú)特的影像風(fēng)格使他們的影片進(jìn)入歷史。像格里菲斯創(chuàng)作的里程碑式的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》，這部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代背景的影片，除了表現(xiàn)激烈戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之外，還將林肯總統(tǒng)被刺、黑人議會(huì)、少女被害等事件搬上了銀幕。因?yàn)檫@部影片直接涉及到美國(guó)國(guó)內(nèi)尖銳的種族矛盾，所以美國(guó)“有色人種促進(jìn)會(huì)”指責(zé)它是一部“有計(jì)劃地將一千

萬(wàn)美國(guó)人描寫(xiě)成野獸”的影片，但是這一切并沒(méi)有阻礙這部影片成為彪炳千秋的經(jīng)典之作，電影史學(xué)家甚至說(shuō)，從《一個(gè)國(guó)家的誕生》開(kāi)始“美國(guó)才真正開(kāi)始有電影”。

與格里菲斯相類(lèi)似的還有瑞芬斯塔，這位德國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演在1934年為國(guó)社黨的紐倫堡閱兵儀式拍攝了紀(jì)錄片《意志的勝利》。當(dāng)時(shí)第三帝國(guó)向她提供了任何一個(gè)導(dǎo)演都?jí)裘乱郧蟮墓ぷ鳁l件：無(wú)限制的經(jīng)費(fèi)，100多人的攝制組，16個(gè)攝影師，36架攝影機(jī)，再加上無(wú)數(shù)的聚光燈，她得到的一位紀(jì)錄片導(dǎo)演的至尊地位。阿道夫·希特勒想把她變成國(guó)社黨電影的首席導(dǎo)演。讓其成為納粹政治理念的美學(xué)詮釋人。后來(lái)，她受?chē)?guó)際奧委會(huì)所托在1936年柏林召開(kāi)的奧運(yùn)會(huì)期間拍攝一部紀(jì)錄片《奧林匹亞》，這也成了她的代表作。1938年瑞芬斯塔出訪美國(guó)為《奧林匹亞》做宣傳時(shí)，好萊塢給她的歡迎詞是“滾回家去!”各大制片公司的首腦都不敢公開(kāi)見(jiàn)她，但是不少電影人還是在黑暗中偷偷溜進(jìn)影院去觀賞她的影片，以至于美國(guó)電影評(píng)論界也無(wú)法忽視《奧林匹亞》的藝術(shù)成就，《洛杉磯時(shí)報(bào)》當(dāng)時(shí)寫(xiě)道：“這部影片是攝影機(jī)的勝利，是銀幕的史詩(shī)。”盡管在社會(huì)政治層面上，格里菲斯和瑞芬斯塔都是“負(fù)罪”之人，但他們?cè)陔娪八囆g(shù)方面的杰出成就不應(yīng)當(dāng)被全部抹煞。

五、創(chuàng)造敘事與隱喻相融會(huì)的美學(xué)意境

電影作為一種敘事的藝術(shù)，利用鏡頭講故事是其最基本的職能，但是卻不是電影的唯一職能。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家會(huì)在敘事的過(guò)程中不斷追求影像的隱喻功能，盡量實(shí)現(xiàn)電影的敘事性與隱喻性的相互統(tǒng)一、電影的敘事效果與隱喻效果相互融合。

蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)的大師愛(ài)森斯坦導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》以三個(gè)不同姿態(tài)的石獅子(沉睡、蘇醒、立起)與炮擊皇宮的敘述性鏡頭相互組接，表現(xiàn)出人民開(kāi)始覺(jué)醒、反抗沙俄暴政的政治隱喻。這三個(gè)不同姿式獅子的鏡頭，已經(jīng)成為世界電影史上隱喻蒙太奇的經(jīng)典而被人們反復(fù)稱道。但是愛(ài)森斯坦對(duì)隱喻蒙太奇的過(guò)度鐘愛(ài)，使他走向了一種“理性電影”的道路。他力圖用電影去圖解思想，表述概念。在這種思想指導(dǎo)下，他在1929年拍攝了試圖隱喻地表現(xiàn)黨在農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)政策的影片《總路線》(又名《舊與新》)他想通過(guò)這部影片來(lái)歌頌農(nóng)業(yè)集體化道路。這種把抽象的理念預(yù)先捆綁在藝術(shù)想象的翅膀上的創(chuàng)作辦法，使本來(lái)對(duì)農(nóng)村生活就不熟悉的愛(ài)森斯坦更加難以表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活。所以在電影史學(xué)家眼里，《總路線》“變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解(例如在乳脂分離器的段落里插進(jìn)噴泉的鏡頭)，就是顯得很幼稚可笑(例如用信管的爆炸來(lái)象征公牛的跳躍)”。盡管這部影片中也不乏精彩的片斷。但由于愛(ài)森斯坦對(duì)隱喻蒙太奇的過(guò)度偏愛(ài)，最終使《總路線》成為一種公式化、概念化的電影而“遭到慘敗”，它帶著“愛(ài)森斯坦式的遺憾”而“淡出”史冊(cè)。

有些電影在特定的歷史境遇中曾經(jīng)受到高度贊揚(yáng)，比如愛(ài)森斯坦的第一部影片《罷工》中，在表現(xiàn)工人慘遭槍殺時(shí)，愛(ài)森斯坦插入表現(xiàn)屠宰場(chǎng)中牛被宰殺的鏡頭，以此隱喻士兵像屠殺牛羊一樣屠殺工人，取得了令人震驚的藝術(shù)效果。然而，時(shí)過(guò)境遷，愛(ài)森斯坦的這種隱喻蒙太奇卻受到了當(dāng)代電影理論家米特里的嚴(yán)厲批評(píng)，他認(rèn)為“雖說(shuō)思想被表達(dá)出來(lái)了，但是戲劇的真實(shí)卻受到損害，造成失真。實(shí)際上，整個(gè)劇情發(fā)生在工廠中和街道上，與屠宰場(chǎng)毫不相干，屠宰場(chǎng)鏡頭是隨意地和不合邏輯地插入與其無(wú)關(guān)的一個(gè)事件中?！痹诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為是經(jīng)典段落的蒙太奇技巧，卻受到了后人的揶揄。不論因?yàn)殡娪皻v史的發(fā)展，還是由于電影觀念的轉(zhuǎn)變，好電影的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)并非一成不變?！笆澜缟喜粌H沒(méi)有一種可以統(tǒng)一運(yùn)作的電影理論，能放諸四海皆準(zhǔn)的一套電影分析方法也不存在。”

“電影的表意從不取決于(或很少取決于)一個(gè)孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊(yùn)涵。譬如，一個(gè)煙灰缸的影像僅僅表示這件實(shí)物的原態(tài)。但是，借助蘊(yùn)涵關(guān)系，“堆著煙頭”的這個(gè)煙灰缸可以暗示時(shí)間的流逝，而在另一個(gè)環(huán)境中，它可以表示完全不同的意思：焦慮、期待或無(wú)聊。”米特里在這里講的影像之間最廣義的蘊(yùn)涵，其實(shí)講的就是電影在敘事過(guò)程中同時(shí)表現(xiàn)的隱喻意義。影片《大決戰(zhàn)(第二部)·淮海戰(zhàn)役》的開(kāi)始在一輪紅日映照下，萬(wàn)馬奔騰，縱橫千里，伴之以我軍將士發(fā)起沖鋒時(shí)驚天動(dòng)地的呼喊，銀幕上雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，然而人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)氣勢(shì)恢弘的革命歷史卻在這種寫(xiě)意性的畫(huà)面中被展現(xiàn)得淋漓盡致。接著的是毛澤東推動(dòng)著石磨緩緩前進(jìn)的鏡頭，他的背景是飛掠而過(guò)的萬(wàn)千氣象，石磨碾壓谷物的聲音，如同歷史車(chē)輪前進(jìn)時(shí)的巨響，深沉而有力。這一切都喻示著人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史巨輪正在滾滾向前。

出色的導(dǎo)演不會(huì)滿足于把影像的空間僅僅作為一個(gè)敘事情節(jié)的場(chǎng)所，他們總是在影像紀(jì)錄風(fēng)格的背后，追求電影的隱喻性，尤其是追求那些超越了紀(jì)錄之外的美學(xué)意義。影片《無(wú)間道》采用了大量的夜景拍攝的鏡頭，而夜景中最多的事件便是犯罪。黑色的夜幕下(黑道上)進(jìn)行的是黑幫之間的黑市交易，除了如狂牛般奔跑的汽車(chē)那刺眼的燈光外，沒(méi)有什么是明亮的。包括沈澄(陳道明飾)獨(dú)自在黑夜中行走，仿佛身陷在黑社會(huì)的包圍之中。沈澄說(shuō)他們(黑幫)的世界“是見(jiàn)不得光的”，這不只是對(duì)整個(gè)黑社會(huì)的社會(huì)政治學(xué)定義，而且還是對(duì)無(wú)間世界電影空間的美學(xué)闡釋。統(tǒng)觀《無(wú)間道》三部影片，最能夠凸現(xiàn)影片敘事主題的空間是電梯、天臺(tái)與街市，它們作為影片敘事的標(biāo)志性空間，共同完成了對(duì)電影無(wú)間世界的視覺(jué)隱喻。沉浸在這樣一個(gè)影像化的世界里，我們感到：電影中的空間(不是香港)不僅成了一個(gè)宿命的、幻滅的空間，而且成了一個(gè)輪番映現(xiàn)人間與陰間、煉獄與地獄的空間。在此，電影的情節(jié)意義與影像的隱喻意義得到了相互的統(tǒng)一。影片《辛德勒的名單》以黑白影像為主來(lái)強(qiáng)化那個(gè)黑暗年代的歷史真相，使慘絕人寰的歷史悲劇籠罩在黑暗的夜色中，突出了影片深刻而沉郁的歷史質(zhì)感?？梢?jiàn)，不論是單純的玩味影像、把電影作為超級(jí)的視覺(jué)游戲來(lái)建構(gòu)，還是一味地記錄情節(jié)、把電影變成一種記錄的機(jī)器，都不是邁向優(yōu)秀電影的正路，真正優(yōu)秀的電影作品必將是敘事與隱喻相互結(jié)合的產(chǎn)物。

六、結(jié)語(yǔ)

一部好電影實(shí)際上是從其選擇的故事題材開(kāi)始，然后確定與這個(gè)題材相適應(yīng)的敘述形式，并且在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中逐步建立完美而又個(gè)性化的影像風(fēng)格，最終創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學(xué)意境，這是一個(gè)從電影藝術(shù)的思維領(lǐng)域到創(chuàng)作領(lǐng)域，從被表述層面到表述層面、從電影的藝術(shù)風(fēng)格向電影的美學(xué)意境逐級(jí)提升的完整過(guò)程。

創(chuàng)作一部好的電影，會(huì)有成千上萬(wàn)個(gè)細(xì)節(jié)需要把握，會(huì)有各種各樣的問(wèn)題需要解決，任何一個(gè)微小的疏忽都可能造成難以彌補(bǔ)的遺憾。但不管怎樣，好的電影肯定首先來(lái)自于正確的思維方式，其次才是怎樣把思想的內(nèi)容通過(guò)電影的方式表現(xiàn)出來(lái)。在這種意義上講，我們?cè)诖怂归_(kāi)的關(guān)于什么是好電影的討論，如果能夠引導(dǎo)人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)、矯正人們對(duì)電影的判斷，深化人們對(duì)電影的理解，那么，我們就與大家一起邁向了一個(gè)通往電影藝術(shù)圣殿的通衢大道。

責(zé)任編輯郭妍琳